Disquaires de rêve et boîtes à musique : la « fin des intermédiaires » à l’envers

À partir d’une comparaison entre un magasin de disques en France et un disquaire malien «ambulant», il s’agit de questionner les diverses formes de l’écoute mises en jeu, à la fois comme modes privilégiés d’appropriation de la musique et comme marques de fabrique d’un univers des possibles du commerce musical. Un univers à la fois ordinaire et particulier, dans lequel nos disquaires continuent d’être nos gate-keepers favoris : c’est la «fin des intermédiaires» à l’envers.

La firme américaine Apple serait-elle si transparente que le (relatif) succès du serveur-boîte-à-musique I-Tunes et du baladeur numérique I-Pod alimente si souvent le discours ambiant sur « la fin des intermédiaires » de la musique ? Premier fantasme mobilisé : celui d’une relation directe entre la musique dématérialisée et l’auditeur bardé de ses nouvelles « prothèses »([[Voir Peter Szendy, Écoute. Une histoire de nos oreilles, Minuit, 2001.). Deuxième fantasme : l’absorption complète des usages des internautes par l’industrie. Troisième fantasme : celui d’une logique de développement mondiale, linéaire et irrémédiable, alors que les indices évoqués ne concernent que quelques (millions d’) auditeurs occidentaux privilégiés et qu’ils évacuent du champ de vision l’échelle effectivement mondiale des réseaux formels ou informels de la musique, où les disquaires, les radios et les objets-« fossiles » (disques, K7) continuent, particulièrement en Afrique, d’être les intermédiaires concrets et signifiants de l’écoute et de notre rapport à la musique.

De Lille à Bamako

À partir d’une comparaison entre un magasin de disques spécialisé en France et un disquaire malien « ambulant », il s’agira ici de questionner les diverses formes de l’écoute alors mises en jeu, à la fois comme modes privilégiés d’appropriation de la musique et comme marques de fabriques d’un univers des possibles du commerce musical (au sens large du terme, comme forme particulière d’échange, comme écoute adressée, voire comme sociabilité).
D’un côté, un disquaire spécialisé dans certaines musiques actuelles (et en particulier dans le genre électronique jungle/drum’n’bass) situé à Lille. De l’autre, un disquaire malien « ambulant » spécialisé dans les musiques actuelles d’Afrique de l’ouest. D’un côté, le terme « disquaire » signifie un magasin (un espace) et son gérant. De l’autre, il renvoie à la principale activité d’un ami habitant à Bamako.
Si le disquaire spécialisé est véritablement un espace singulier à Lille, les « disquaires ambulants » (dans la rue, sans lieu fixe et bien souvent sans aucun dispositif d’exposition) sont légion à Bamako ; ce qui leur impose d’extérioriser un savoir-faire d’autant plus précis aux yeux des touristes blancs, qui sont, de fait, leurs principaux clients. Mais c’est justement lors de ces interactions avec les clients que le commerce musical présente certaines analogies ou variations avec ce qui se noue dans l’espace du disquaire lillois. Un commerce qui mérite comparaison, renvoyant à la fois à la matérialité de la musique aujourd’hui et aux pratiques qui font exister et circuler les objets musicaux, aux interactions avec le disquaire et à ce qui est mis en jeu avec la musique – de l’individuel et du collectif, des objets et des sujets, des mondes et des modalités d’accommodement avec ces mondes, la raison et la déraison.
Les possibilités très pratiques de se construire comme auditeur moderne sont, malgré tous les processus de globalisation des échanges, très diversement distribuées. Il y a peut-être plus de différence aujourd’hui entre un auditeur habitant Bamako (équipé des mêmes « prothèses » de l’écoute que nous) et un habitant d’un village de brousse situé à 80 kilomètres de la capitale (pour qui la temporalité musicale reste inscrite dans le présent de sa production incarnée au monde et pour qui l’espace musical se confond avec l’espace social) qu’il n’y en a entre le premier et nous. Toutefois, on aurait tort de conclure trop vite, par une série de similitudes vertigineuses, à un clivage transnational et simpliste entre la ville et la campagne. L’exode rural au Mali fait des villes des espaces mixtes de citadins et de villageois, et permet une certaine porosité des valeurs (dites) traditionnelles vis-à-vis des modèles d’organisation sociale de la ville (dite) moderne – et inversement. Il en va ainsi de la musique : les traditions musicales maliennes, souvent griotiques, constituent toujours des matrices pour la majorité des musiques maliennes d’aujourd’hui, les unes et les autres continuant de s’influencer réciproquement ; certains griots incluent des instruments modernes à leurs interprétations, d’autres enregistrent des disques et participent à une professionnalisation (souvent très précaire) de l’activité musicale en tant que telle ; quelques objets de l’écoute moderne (radios, cassettes, bricolages technologiques pour amplifier le son) sont de plus en plus présents dans les villages de brousse, etc. D’ailleurs, la position relativement privilégiée qu’occupe « mon disquaire ambulant préféré » vis-à-vis des autres vendeurs mais aussi vis-à-vis des expatriés travaillant au Mali qui constituent la majorité de ses clients tient à la fois à une certaine ingéniosité commerciale et à un savoir-faire qui mobilise une pratique assidue des réseaux urbains de la musique autant qu’une connaissance pointue des traditions musicales ouest-africaines. En ce sens, bien qu’il s’agisse de musiques et de circuits musicaux très différents, il ressemble énormément à « mon disquaire lillois préféré » et les manières dont ses clients construisent avec lui leur goût semblent très proches des modes de faire observés chez les auditeurs lillois.

L’espace matériel du disquaire fixe

À quoi servent donc ces intermédiaires de la musique ? Il est nécessaire de distinguer la matérialité topologique, relativement fixe, du magasin lillois (comptoir, bacs de disques, disposition – et mise en visibilité – des disques derrière la vitrine ou sur les présentoirs muraux, etc.) de celle des objets soumis à des changements plus ou moins incessants (disques eux-mêmes, magazines, flyers, une partie des affiches, etc.). L’articulation entre le dispositif immuable et les objets mobiles sollicite des disques, des catégories, des temporalités, mais aussi la qualification réciproque du disquaire spécialisé et des usagers experts, qui produisent (et sont produits par) des écoutes diversifiées.
Parmi les catégories fixées dans le dispositif matériel du magasin, celles qui permettent le rangement des disques mettent en oeuvre différents registres de classement : le registre esthétique des genres, le registre praxéologique des pratiques du Dj, le registre temporel des époques musicales historicisées, le registre géographique du territoire d’origine, le registre technologique du format discographique, ou encore le registre axiologique d’une appréciation esthétique et historique. Cependant, le genre jungle/drum’n’bass fait l’objet d’un traitement particulier plus homogène : par labels ou groupes de labels. Les labels ne sont pas simplement pensés en tant que tels, mais à travers un prisme permettant d’associer un « son » à un label et, donc, de dessiner des relations esthétiques entre labels. Dans tous les cas, les catégories de la sur-classe jungle/drum’n’bass nécessitent un niveau d’expertise élevé, qui n’est pas uniquement conditionné par la connaissance des labels comme entités situées sur le marché du disque, mais aussi par la construction d’un goût (pour soi et face aux autres) relatif aux « styles » de ces labels. En d’autres termes, les catégories du disque, consignées à même les bacs de rangement, sont autant de façons d’écouter la musique gravée sur les microsillons. Autant de traces objectives d’une écoute, dirait Peter Szendy. Mais elles relèvent globalement de deux ordres d’écoute différents. Tantôt les catégories juxtaposent des traces de l’écoute préexistantes et s’inscrivent dans leur lignée ; tantôt, pour les disques vinyles jungle/drum’n’bass, elles signent l’écoute du gérant. Il n’empêche que tous ces indices d’écoute s’accumulent à ceux qui les ont précédés et ouvrent sur d’autres traces à venir.
Tout l’art d’un disquaire ne réside-t-il pas dans cette propension à faire écouter son écoute ([[Voir encore Peter Szendy, Écoute, op. cit..)? Il s’agit pour le disquaire lillois, lui-même Dj, d’accumuler assez de traces objectives de l’écoute pour permettre une appropriation individuelle-collective de la musique et d’actualiser l’écoute concertée pour chaque nouvelle situation. En effet, l’objectivation de l’écoute, dispersée dans de multiples empreintes matérielles, n’est qu’un préliminaire à l’appropriation de la musique, qui s’appuie quasiment toujours sur des pratiques d’écoute instrumentées in situ. Avec les Djs, qui sont des usagers privilégiés et nombreux du magasin lillois, une couche supplémentaire grossit le mille-feuilles de l’écoute : leur pratique est elle aussi tendue vers une écoute adressée.
L’accumulation des indices de l’écoute dépend de la densité des relations avec les réseaux de la musique. La spécialisation conjointe du disquaire et des usagers se construit dans l’ajustement progressif des stratégies « exogènes » du gérant et des tactiques « endogènes » des usagers. Ainsi, les labels ne peuvent devenir un critère premier de classement des disques jungle/drum’n’bass qu’à partir du moment où les liens avec les réseaux musicaux sont assez solides pour remplir chaque catégorie. De plus, il semble que le caractère « imparfait », « incomplet », des autres classements, soit maintenu à toutes fins pratiques, comme cadre d’appropriations, certes plus aléatoires, mais sans doute plus inventives dans les chemins sinueux qu’elles empruntent, et qui renvoient aux bricolages qui caractérisent tout autant la construction de notre rapport à la musique que le régime syncrétique de la parole. Les catégorisations individuelles-sociales sont contingentes puisqu’elles s’accommodent de chaque nouvelle expérience partagée (notamment dans le commentaire d’une écoute en fonction d’une catégorie fixée et/ou des catégories des autres interactants), de chaque nouvel objet manipulé, sélectionné, ou encore des économies du sens de la « nouveauté », prépondérante comme ordre sensible manifesté au cœur du magasin. Ce classement s’opère principalement dans les différentes phases d’écoute instrumentée au cours desquelles les commentaires de l’auditeur, du gérant et parfois des autres interactants, produisent les catégories du goût. Ces catégories sont très disparates et ne se limitent pas à la dichotomie « j’aime » / « j’aime pas » : elles relèvent de registres hétéroclites ; elles s’instituent par la comparaison, par la confrontation avec les catégories des autres, ou encore par le maintien irréductible de modes de classement personnels contre tout autre principe catégoriel. Pour peu que l’écoute s’allonge dans le temps et passe d’un dispositif technique à un autre (du casque à la sono du magasin), les catégories peuvent se solidifier ou s’étioler au fur et à mesure que la musique « change ».
À travers les pratiques socio-techniques de l’écoute dans le magasin, les uns et les autres manifestent aussi l’ordre qui s’y joue, un ordre qui renvoie aux catégories d’usager sans cesse re-signifiées et remodelées d’« occasionnel » ou d’« habitué », d’« actif » et d’« impliqué », de « Dj » ou d’« amateur » ; ces catégories deviennent des ressources pour les acteurs en situations, qui structurent, sans les déterminer complètement, les échanges attachés aux différentes formes d’objet-disque. Autrement dit, non seulement l’écoute se pratique dans des formes multiples et plus ou moins contingentes, mais elle est également tributaire des moyens techniques qui sont à la disposition de l’usager et qui sont diversement distribués selon que l’on est un « habitué » ou un « occasionnel ».

L’espace d’interactions verbales du disquaire ambulant

Une question évidente s’impose maintenant pour la comparaison : comment un disquaire ambulant, sans lieu fixé en propre et sans dispositif technique d’écoute, fait-il écouter ses écoutes ? Si l’on est souvent confronté à d’autres usagers dans l’espace du disquaire lillois, les relations avec le disquaire de Bamako sont presque toujours duelles. Les discussions entre le vendeur et le client forment alors à elles seules l’espace interactionnel où tout se passe. Du moins, c’est ce qui apparaît de prime abord. Pour des raisons qui tiennent à la fois au caractère très aléatoire du commerce musical et à la gestion de l’économie individuelle au jour le jour, le marchand de disque ambulant a dû revendre le lecteur de CD portable qu’on lui avait offert quelques mois auparavant, ce qui fait qu’il n’a plus de matériel pour écouter, ni faire écouter les disques. Seul face au client (désorienté), on serait vite tenté de l’envisager comme prescripteur puissant. Mais encore faudrait-il pour cela que l’acheteur potentiel, en retour, le produise comme disquaire compétent, c’est-à-dire, sans doute, au moins assez talentueux pour faire écouter son écoute. Il attend notamment d’un « bon vendeur de disques » qu’il ne soit pas simplement un négociateur « rusé » ou « débrouillard » – comme peuvent l’être les vendeurs d’autres produits des économies informelles qui ne font pas l’objet d’une collecte, d’un attachement, d’une passion, si prononcés – mais également qu’il déploie une connaissance pointue de la musique (voire de ses arcanes).
De plus, tout ne se passe pas tout à fait, ni toujours, dans les discussions entre le disquaire et ses clients. Il faut au moins distinguer le cas de certains clients « habitués » chez qui il se rend directement. Il arrive alors parfois qu’une après-midi entière soit consacrée à l’écoute de ses dernières acquisitions, bien souvent dans leur intégralité. Mais, à l’inverse du disquaire lillois, l’écoute en duo (commentée, jaugée, rationalisée) se fait ici chez le client, dans son propre « espace domestique », celui où il a ses repères et où c’est lui qui décide de l’agencement de l’écoute – des temporalités, des répétitions, du niveau sonore, etc. L’écoute que l’on adresse à l’autre s’appuie donc sur une pratique d’écoute maîtrisée par le client. Plus généralement, l’absence de lieu en propre ne signifie pas nécessairement l’absence complète de traces objectives d’une écoute en amont de l’interaction client-vendeur. A partir du moment où un client devient un « habitué », le commerce musical permet la formation de références communes – artistes, labels, tradition musicale concernée, « couleurs musicales », instrumentation, etc. – qui sont autant d’empreintes discursives de l’écoute du disquaire (ou des écoutes que client et vendeur s’adressent l’un à l’autre) et dont on retrouve parfois des traces à même les pochettes de disques.
Il n’empêche que l’on ne peut dénier le fort pouvoir discriminant de la parole pour caractériser ce qui se noue entre le disquaire ambulant et ses clients. Puisqu’il n’y a pas de catégorie figée dans un dispositif physique composant un cadre d’expérience structurant, c’est justement au cœur des interactions verbales qu’il faut chercher les indices d’une écoute. Dans le cas d’un disquaire malien ambulant, on ne peut en rabattre sur les particularités de la musique « elle-même », ni sur les pratiques amateurs qui lui sont attachées. En effet, les musiques maliennes actuelles s’inscrivent plus ou moins dans une intertextualité « traditionnelle » qui participe d’une actualisation (et d’une transfiguration) de diverses matrices mythologiques. Le pouvoir de prescription du disquaire, si tant est qu’il en dispose effectivement d’un, relève alors d’une combinaison complexe entre sa propre appropriation de la musique et les traductions qu’il fournira à la plupart de ses clients, soucieux de comprendre et de retenir des histoires chantées dans une langue qu’ils ne maîtrisent pas. La connaissance des grandes thématiques présentes dans les musiques maliennes, ainsi que les multiples traductions de ces structures narratives mythiques, sont autant de traces de l’écoute du disquaire. Celles-ci réinscrivent les musiques dans des filiations et des appropriations plurielles. Elles permettent également la contextualisation d’une musique plus ou moins partagée et la construction du sujet-auditeur en tant que tel.

Fin ou renouveau des intermédiaires ?

La plasticité accrue de nos écoutes aujourd’hui et la centralité des supports phonographiques constituent certes des jalons intéressants pour notre comparaison. Ainsi, la confrontation concrète des écoutes d’amateurs occidentaux avec celles d’un disquaire malien apparaît comme un terrain propice pour voir se cristalliser cette trame commune. Cependant, la mixité doit être appréhendée au regard des différences évidentes entre un disquaire français et un disquaire malien. Bien sûr, les « musiques elles-mêmes » – c’est-à-dire aussi leurs traditions et filiations diverses, leurs histoires, celles que l’on produit comme telles – sont extrêmement dissemblables. Mais surtout, le développement des industries et des réseaux professionnels de la musique au Mali est sans commune mesure avec ce que nous connaissons dans les pays du Nord. Or, contrairement à ce que pourrait laisser entendre la litanie de « la fin des intermédiaires », les mondes de la musique – denses, régis par un principe publicitaire et démultipliant leurs ramifications dans la sphère domestique – requièrent l’accumulation et l’emboîtement de traces de l’écoute de plus en plus nombreuses (des documents écrits permettant la circulation des objets de la musique dans les réseaux professionnels aux indexations propres à chaque auditeur, en passant par les différentes formes d’exposition publique). C’est « la fin des intermédiaires » à l’envers.
Symétriquement, l’extension beaucoup plus relative des réseaux de la musique au Mali ne mobilise encore que très peu de traces intelligibles de l’écoute. Il ne s’agit pas pour autant d’envisager l’économie musicale du disquaire ambulant comme une économie « archaïque ». Mais plutôt d’interroger les métamorphoses successives de l’auditeur, selon qu’il entend les écoutes de son disquaire – et propose les siennes – dans un univers collectif déjà structuré par de multiples traces objectives d’autres écoutes, ou selon qu’il le fait dans un (non-)cadre où presque tout reste à dire et à manifester face à l’autre. Et de reconnaître le rôle extrêmement prépondérant de l’intermédiaire-disquaire.
Le leitmotiv du discours actuel sur « la fin des intermédiaires » (dans un contexte « mondialisé » où les échanges seraient appelés à se dématérialiser et à se désincarner) cache en fait, si ce n’est un renouveau, du moins une inscription forte – et signifiante pour les amateurs – des disquaires dans les réseaux de la musique (qu’ils soient « virtuels » ou installés en ville). C’est ce que montrent aussi bien les espaces d’intermédiation que sont les magasins de disques – sémiotiquement marqués et matériellement structurés – que l’espace, quasi-dialogique, des interactions entre un disquaire ambulant et ses clients. Les échanges musicaux et nos écoutes semblent en fait s’organiser dans un va-et-vient incessant entre la production d’un commun ordinaire et la construction d’un espace musical comme monde à part entière, dans lequel nos disquaires de rêve continuent d’être nos gate-keepers favoris.

Debruyne François

Maître de Conférences à l'Université de Lille 3 (Arts et cultures). Spécialiste du Jungle Drum and Bass. Travaille sur l'écoute musicale, les réseaux de pratiques et objets musicaux.