La mesure du fantasme

Partant de l’hypothèse que le cinéma donne sa mesure au fantasme en l’actualisant dans un temps et un espace cinématographiques, nous « opérons » le Decameron de Pasolini en relevant les effets de contamination de corps propres (individués, essentialisés) par des corps étrangers. En déplaçant l’opération sur la structure même du film, nous analysons la dispersion de l’ordre cosmologique des récits et l’émergence, au sein des suites narratives, d’une discontinuité continentale des corps et des espaces. Cinéma des matières et des postures, le Decameron est un matérialisme cinématographique, expropriant les corps, les multipliant.

La visualité cinématographique est interposition entre la matière et les signes. Elle est métrique de l’organique. “ On ne voit que ce qui sort ”([[Pierre Klossowski, Roberte ce soir, Paris, Les Éditions de Minuit, 1953, p. 68. ). Le cinéma invente une matière qui n’est pas donnée sans lui, une matière indirecte. Les films dialectiques de Pasolini offrent parfois des images non résolues, des visions étrangères comme détachées des grandes orbites narratives, où l’image du corps, où l’exposition du corps à l’image s’apparente à l’expulsion violente (par le corps, par la société) d’un corps étranger.
Dans le Décaméron une hilarité franche exhibe des dentitions cariées, pourries, malsaines, comme des religieuses retroussent sur leur ventre la toile lourde et grise de leur aube. “ Monte-moi… Monte-moi dessus… Allez… Tu ne comprends pas… Faisons l’amour… Viens… Viens sur moi… Tu ne vois pas ? Tu es aveugle ? Allez, monte-moi, viens… ”
Dans cet univers à la syntaxe visuelle heurtée, où les corps, hors d’eux-mêmes, se laissent gagner par la pourriture (signe certain de leur pleine vitalité), l’image jouit de toutes ses irrégularités. Faux raccords, sous exposition, mouvements incertains de la caméra, images accélérées… Moins que la traduction par la technique de l’organique, le cinéma de Pasolini est l’invention de l’un par l’autre.

Corps étrangers

Les premières images du Décaméron sont rythmées par l’intrusion régulière de visions aériennes et sans profondeur dans une scène de déchaînement meurtrier. Ciappelletto, grimaçant et vociférant, armé d’une massue, cogne sur un sac qu’on suppose plein d’un homme, tandis que le transport du sac, dans un décor idéalement médiéval, se découpe en ombres chinoises sur fond de ciel crépusculaire intense. Après avoir jeté son fardeau dans un ravin, l’assassin crache. Ensuite, plein jour sur une Sicilienne chic souriant d’un air qu’on ne sait pas encore mauvais. Qu’elle soit la femme la plus voyante, la mieux faite du Décaméron en même temps que la plus vicieuse et que son apparition, dans la pleine lumière du midi, réponde symétriquement au crachat, associe des éléments, s’opposant a priori, participant en fait d’un même mouvement : celui où l’hétérogène est rendu visible, projeté. Ainsi est-il possible d’affirmer que le crachat (filmé) est pris dans un rapport d’identité avec la belle Sicilienne, qu’il signifie, dans sa brusque excrétion, la même chose que cette “ érection ” noble en surplomb d’une foule grouillante de marchands, d’animaux et d’enfants nus. Elle est, comme un crachat, un corps étranger.
Cette proposition, si elle peut nous égarer, ne relève pas moins de cette double nature, noble et vulgaire, du corps étranger. À l’identité de l’excrétion et de l’érection répond celle du secret et de l’exposition ostentatoire. Pour le dire autrement, l’érection (le débordement vital) transfigure la sphère secrète de l’excrétion (associée généralement à la honte). Ainsi l’image rayonnante de la jeune femme transfigure celle sombre où Ciappelletto crache dans la nuit, sans pourtant changer de nature. Sans même changer de cadrage. Le montage relie deux images a priori hétérogènes : a priori, parce que l’hétérogène est moins entre les images qu’à l’intérieur d’elles. Le montage totalise et identifie des corps étrangers, leur assignant l’espace commun d’un cadrage identique. Dans le mouvement d’un plan à l’autre (de l’excrétion à l’érection, du noir au blanc), les corps marginaux s’entourent d’un monde qui les expulse… que le cinéma comprend et construit. Le Décaméron n’est pas la somme de petites marginalités optiques, comme un film n’est jamais la somme de toutes ses images, il est le monde propre où les marges communiquent, l’espace de composition des étrangetés.
Dans un texte sur La valeur d’usage de D.A.F. de Sade, Georges Bataille développe cette idée selon laquelle le corps étranger jouit d’une double nature : “ La notion de corps étranger (hétérogène) permet de marquer l’identité subjective des excréments (spermes, menstrues, urine, matières fécales) et de tout ce qui a pu être regardé comme sacré, divin et merveilleux ”([[Georges Bataille, Œuvres complètes, II, Paris, Gallimard, 1970, p. 59.). Au plus large, une société connaît une expansion sur le mode alternatif de l’appropriation et de l’excrétion, cette dernière activité ne s’exposant qu’exceptionnellement aux regards de tous. “ L’activité sexuelle, pervertie ou non, l’attitude d’un sexe devant l’autre, la défécation, la miction, la mort et le culte des cadavres (principalement en tant que décomposition puante des corps), les différents tabous, [… l’attitude identique à l’égard de la merde, des dieux et des cadavres, la terreur si souvent accompagnée de défécation involontaire, l’habitude de rendre les femmes à la fois brillantes et lubriques avec des fards, des pierreries et des bijoux rutilants, le jeu, la dépense sans frein et certains usages fantasmatiques de la monnaie, etc. présentent ensemble un caractère commun en ce sens que l’objet de l’activité (excréments, parties honteuses, cadavres, etc.) se trouve chaque fois traité comme un corps étranger [… c’est-à-dire qu’il peut aussi bien être expulsé à la suite d’une rupture brutale que réabsorbé dans le désir de se mettre entièrement le corps et l’esprit dans un état d’expulsion (de projection) plus ou moins violent ”([[Ibid., p. 58.).
Les films de Pasolini, et plus que tout autre le Décaméron, opposent à l’irréversibilité du récit traditionnel, une distribution et une circulation aléatoire entre des corps plus ou moins indistincts, des êtres non essentialisés et comme toujours pris dans une relation à la matière, à leur matière. D’où cette construction, plus circulaire que linéaire, traversée d’émergences soudaines et de disparitions inattendues. “ Narration illimitée. Une chose après l’autre, une chose dans l’autre, à l’infini. ”([[Collectif, Pier Paolo Pasolini Une vie future, Rome, Fondo Pier Paolo Pasolini/Ente Antonomo Gestione Cinema, 1987, p. 291. ) Il n’y a certes qu’une limite tout arbitraire aux Mille et une nuits et au Décaméron : le temps de leur énoncé. Le réduisant au maximum et ne conservant qu’une partie infime de ces récits, leur opposant même une durée commune à la plupart des films, Pasolini visait d’autres limites. Aucune figure ne traverse le film, que des corps étrangers. La narration n’excède ses limites qu’en supprimant toute référence à un devenir possible, ajournant la formation en individus ou en personnages des corps et des voix, les ouvrant à une puissance instantanée. Elle les éloigne du même coup d’une autorité, d’une présence univoque : ni concurrence, ni égalité entre eux. Même la mort n’a pas le dernier mot, les fantômes reviennent en chair et en os rendre compte de l’administration de l’au-delà et de l’indifférence à l’activité sexuelle dans le jugement des fautes. On semble entendre à chaque instant : “ Vous n’êtes pas essentiels. Vos apparitions sont les fragments d’un rêve. ” Et jusqu’à la voix-off finale. Que demandait-il à se réaliser, ce rêve, à se fixer en traits et en couleurs ? Question du peintre au cinéaste. Quel instrument rendra sa mesure au fantasme ? À l’origine des grandes manutentions cinématographiques, le désir de donner le change, donner vie à des échafaudages. À l’inverse d’une tendance générale du cinéma où l’acteur est la seule entité distincte, dans le Décaméron toute l’attention se porte sur des fragments de corps et d’espaces, et plus encore sur l’articulation de ces fragments à d’autres, leurs mutations et leurs métamorphoses. Tel élément, tel membre se combine à tel autre, la vitesse de combinaison formant le rythme du film. Le crachat est intensifié par l’image éclatante de la belle Sicilienne. Brusque accélération. La furtive traînée blanche rejaillit dans la pleine lumière, ayant pris corps dans la jeune femme. L’émergence du corps étranger, sa naissance dans les limites du corps propre, donne son rythme au film, comme s’il déterminait jusqu’au temps narratif.
Dès le début, Klossowski nous soufflait, malicieux : “ On ne voit que ce qui sort ”. Le gras de la cuisse, le téton rose surgi “ dans l’échancrure de la soie noire ”, l’urine de Roberte, voilà le visible, l’irrégularité des postures, le déséquilibre qui laisse nu. Voilà ce qui occupe la visibilité, son écran à effiler, à détisser. Son scénario.
Bien sûr, le fantasme, le désir (Klossowski dirait : “ la contrainte obsessionnelle ”) ne garantissent aucune vérité des images, encore moins l’émergence d’images vraies. L’idéalisme de l’image directe, franche et continue (Bazin) déménageait le fantasme, le situant quelque part sous le cône de lumière, entre l’écran et la salle. Seule la pénombre pouvait l’accueillir dans l’isolement secret du regard.
Dans le Décaméron, le fantasme s’actualise (en changeant de nature, hétérogène) dans une prolifération de corps étrangers. Le métier de cinéaste : voir et entendre par ces corps étrangers au point de n’être plus soi-même que réflexion visuelle et sonore. Ou : mettre en circulation un corps propre et le multiplier en corps étrangers, suivre les aventures d’une dissémination. La mimesis chez Pasolini n’a de valeur qu’en tant que le fantasme d’un corps propre (inéchangeable, incommunicable) se voit exproprié par des corps étrangers. Ainsi la technique cinématographique est-elle le transfert d’une différence dans le viol d’une essence. Sommet de l’expropriation : lorsque un fantasme donne sa mesure à la forme préexistante d’un corps propre.
Chaque récit du Décaméron, chaque suite narrative joue d’une circulation de rôles sur un même personnage, chacun se confondant à la dispersion active de sa propre identité, de son corps propre. Le jardinier du couvent jouit des religieuses par cet autre qu’il joue, son double idiot, sourd et muet. En se faisant passer pour un autre, ce qui lui permet de pénétrer la zone interdite du couvent, où nul homme n’est admis qu’un vieux cuisinier, le jeune jardinier déplace le motif de la jouissance : non plus seulement posséder un corps interdit, mais jouir de le posséder impunément à travers cet idiot joué. Il jouit ainsi de cette indifférence à la jouissance de l’idiot, mais aussi de sa double mobilisation par le désir de l’autre, disjonctive en tant qu’il se porte sur un objet différé, inégal à lui-même, conjonctive en tant qu’il persiste dans le dispositif.
Autre dualité, autres jeux. Lorsque le meurtrier de tout à l’heure nous revient, c’est pour s’effondrer, la tête la première, sur une table. Coup du sort ? Châtiment divin ? En déplaçant le motif criminel dans les alternances abstraites du début du film, Pasolini l’a du même coup isolé. L’agonie de Ciappelletto est hétérogène à son crime : ainsi l’a décidé le montage. Beau moment de suspension (tragique ? comique ? indécidable…) où les hypocrisies pleurnichent. Ciappaletto joue-t-il ses pleurs pour être absout ? A-t-il réellement peur de la mort ? D’un jugement ? Quel sens donner à sa sanctification ? Mais d’abord, que voyons-nous ? Un visage ruisselant de larmes, illisible. Qu’il joue ou non importe peu. Cette indécidabilité est la plus vicieuse, la plus fascinante. Derrière les grandes cosmologies (les symétries idéales : crime/châtiment, etc.) s’articulent d’infinies discontinuités continentales. Derrière le signe unique, la peau intraduisible des corps et des espaces.

Cosmologie et continentalité

Du Ninetto très voyant, exhibant à la foule le luxe doré de son habit (et de sa bourse), au Ninetto à moitié nu, souillé et puant, nous ne suivons pas l’action d’un personnage sous les coups du sort, ou, à terme, le renversement d’une situation malheureuse, mais les différentes phases d’un processus d’ingestion/expulsion. Le corps fait signe dans une identité à l’espace, toujours prêt à se voir englouti, à perdre sa visibilité : le privilège que Pasolini lui donne, en lui donnant vie, en l’animant, le ramène tout autant à cette zone où ses contours ne se distinguent qu’au prix d’une expulsion violente. Plonger dans la merde, avoir peur au point de s’oublier, fuir dans la nuit, être enfermé dans un cercueil, mordre à pleines dents l’avant-bras d’un voleur concurrent : une telle succession d’événements n’est pas faite pour rendre appréciable la succession d’un récit, bien qu’elle en constitue la structure générale. Mais cette structure du récit infini n’est que secondairement une succession d’événements : elle est essentiellement distribution d’éléments. La séquence finit comme elle avait commencé : sur la danse joyeuse de Ninetto, la bague de l’archevêque au doigt. En une nuit, Ninetto perd et gagne, l’allure d’un beau garçon qu’il croyait avoir, une liberté qu’il ne pensait jamais perdre.
Deux types de distribution se croisent et se répondent : celle, cosmologique, des récits et celle, continentale, des corps et des espaces. Dans le cinéma traditionnel, c’est l’ordre cosmologique qui règle la distribution continentale. Les gestes, les attitudes, les déplacements sont les parties et les moyens de sa construction. Mais ils semblent toujours servir un ordre qui les dépasse. Une sourde finalité les mobilise, identifiant les corps à des prestations fonctionnelles.
L’expérience physique du Décaméron nous a rendu visible l’agitation terrestre d’un récit. En situant les ruptures à l’intérieur des histoires et non entre elles, Pasolini déplace aussi les points de jonction. Entre les espaces et les matériaux, plus qu’entre les personnages et les narrations. Ici, le tableau est moins fragmentaire qu’infiniment ajourné, reporté, déjoué. L’ensemble paraît suivre la progression végétale de certains parasites, respirant par un autre, tissant des nappes éphémères sur des corps solides. Les récits se succèdent par contaminations.
C’est bien là que Pasolini est le plus fidèle au Décaméron de Boccace. Un exemple. La cinquième nouvelle de la deuxième journée, où Fiammetta raconte les mésaventures d’Andreuccio di Pietro (Ninetto), commence ainsi : “ Les pierres précieuses trouvées par Landolfo [… m’ont remis en mémoire une nouvelle qui relate à peu près autant de périls que celle qui vient d’être contée par Lauretta, mais elle en diffère par le fait que, dans la précédente, ces dangers s’échelonnèrent peut-être sur plusieurs années, alors que dans celle-ci ils survinrent en l’espace d’une seule nuit. ” Les pierres précieuses de la quatrième nouvelle font signe à la narratrice de la cinquième. Elles sont, au regard de la distribution cosmologique, un corps étranger. En revenant dans le récit de Fiammetta, elles engagent les matières à circuler et s’enchâsser comme les histoires. Landolfo survécut à la noyade grâce à une caisse en bois, Andreuccio manquât périr dans un cercueil : deux boîtes pleines de ces pierres précieuses revenantes.
Aventures des matériaux, des corps, des espaces. Matérialisme des signes visuels et sonores, déjouant les grammaires dans leur prolifération sur des surfaces hétérogènes. Contaminations : le fantasme, se mesurant au visible, demande une mise en circulation des affects comme des corps, une virée des signes sur des corps étrangers. Des pierreries sur un cadavre, du chant du rossignol sur un sexe masculin, de la queue d’une jument sur la queue d’un prêtre missionnaire. La tête coupée de l’amant servant d’engrais dans un pot de basilic.
Dans son Décaméron, Pasolini déplace (socialement) la passion sadienne de l’écoute et des postures. Du château de Silling([[Dans les 120 journées de Sodome, Sade affirme ainsi qu’ “ il est reçu, parmi les véritables libertins, que les sensations communiquées par l’organe de l’ouïe sont celles qui flattent davantage et dont les impressions sont les plus vives. ”) aux rues de Naples, on jouit des postures irrégulières par la voix, par l’assemblage sonore des récits. La scène de débauche chez Sade est ainsi l’espace de composition des postures par la voix et des récits par l’agencement des postures. Lorsqu’un vieux, dans le Décaméron, raconte son histoire au détour d’une rue populeuse, la scène devient le théâtre d’un agencement spécifique de la posture amoureuse : Ciappelletto dérobe la bourse d’un auditeur et la soumet, sous conditions, à un jeune garçon, lui caressant le sexe. Projetées sur l’écran, les grandes symétries narratives, combinaisons suspendues, stellaires, se sont chargées de corps lourds et d’éclats de rires énormes.

Desinit in piscem(un rectangle d’herbe et de terre)

J’enfreindrai donc l’interdit d’Horace, en terminant par une queue de poisson. Une image à peine, quasi-photographique. Une parenthèse de quelques secondes. Un plan sur une pelouse. “ [… dans l’herbe (redevenue presque sauvage, comme dans la nuit des temps) ”([[Pier Paolo Pasolini, Théorème, Paris, Gallimard, 1978, p. 108. ).
Dans la partie post-traumatique de Théorème, il y a, entre autres, le “ corollaire d’Odette ”, soit la séquence où Anne Wiazemsky, armée d’un mètre déroulant, sort dans le jardin pour prendre des mesures. Que fait-elle ? Elle mesure la distance qui séparait deux fantômes, celui sexualisé de l’hôte (Terence Stamp) et celui désexualisé du père. Mais “ il n’y a plus trace, dans l’herbe (redevenue presque sauvage, comme dans la nuit des temps), de ces “ anciennes ” siestes… ” On avait vu Odette, justement lors de ces “ anciennes ” siestes, prendre des photos. Que cherchait-elle, alors ? Elle tentait désespérément de fixer, d’encadrer, de relier deux moments de l’affect. Encore une fois, de donner une mesure, des mensurations, de déterminer une aire, à cette période (historique, révolutionnaire) où le circuit fermé se déboucle, se débande et se dissémine.
Dans le “ Corollaire d’Odette ”, l’histoire revient, pour reprendre le mot de Marx, comme une farce. Comme cette farce policière qu’est la reconstitution, où l’on rejoue l’événement pour en déjouer l’emprise. Mais comment pourrait-elle mesurer le fantasme ?
Entre le plan objectif où Odette se tord les lèvres, les yeux tournés vers le sol, hagards, et le plan subjectif où l’on voit ce qu’elle voit, le jardin, la pelouse, un temps très long semble avoir passé : l’herbe était verte et lumineuse dans le premier, elle est sombre et terreuse dans le second. Le débouclage du circuit commence ici, violent. Un autre, parallèle, plus vicieux, libère l’actrice du personnage et le personnage de son identité, jusqu’à le réduire à l’expression minimum d’un corps, raidi comme une trique.
Mais qui était-il cet invité au jean moulant ? Dieu descendu sur terre ? Plutôt le simulacre, le double de ce cinéma/jouissance, qui exproprie les corps et jouit de leur expropriation. Engagement et sadisme du cinéma. “ Tu es donc venu dans cette maison pour détruire. / Qu’es-tu venu détruire en moi ? / Tu as détruit, tout simplement / – avec tout ce qu’était ma vie – / l’idée que je m’étais toujours faite de moi. ”([[Ibid., p. 96.)