Le Palais de Justice de Nouvel ou la réécriture de la modernité contrariée

À force de vouloir représenter un idéal de droit, le palais de justice de Jean Nouvel à Nantes est l’occasion d’une ouverture vers une autre esthétique: celle du sublime. Ses agencements spatiaux traités à la limite de leurs géométries transforment le lieu en pur champ de sensations. Cette nouvelle dimension déborde le champ de la raison que l’État essaie de s’imposer pour se perpétuer.

In its attempt to represent an ideal of law, Jean Nouvel’s courthouse in Nantes opens up another aesthetic dimension : that of the sublime. By pushing space to the limits of its geometry, it transforms it into a pure field of sensations. This new dimension threatens to overflow the field of reason that the State attempts to impose in order to perpetuate itself.

Un concept dans le champ contemporain architectural, la fonction, continue d’encadrer toute création architecturale de manière à légitimer la forme en affirmant « Ceci n’est ni gratuit (formel) ni fortuit (décoratif) », sans voir toutes les difficultés que ce type de phrases soulève( ). On continue de justifier par habitude une architecture avec ces mots d’ordre. La fonction, et le discours rationnel qui la sous-tend, ont leurs lois dont la validité n’est plus contestée ni par les avant-gardes, qui ne la considèrent plus alors qu’elle continue de s’affairer sous leur propos, ni par les vaillants défenseurs d’un modernisme et de son style international, que ses inventeurs n’ont cessé de faire vaciller. Comme Mies Van Der Rohe quelques décennies plus tôt, l’architecte français Jean Nouvel situe l’architecture au-delà du fonctionnalisme en écrivant une modernité « affranchie du besoin et de l’esclavage de la nécessité » fonctionnelle( ). Tandis que l’architecture de Mies pose les enjeux de la limite entre le dehors et le dedans comme déterminant dans l’essence même de l’architecture, le palais de justice de Nantes de Nouvel pose clairement une autre dimension de la limite: celle d’une représentation du pouvoir qu’une architecture symbolise (fonction symbolique). Le palais devient le média entre un pouvoir (celui qui communique) et les sujets (qui réceptionnent l’information) dans sa volonté de re-écrire la modernité. Nouvel s’emploie consciencieusement à répondre aux exigences fonctionnelles. Les usages corporels, les finalités fonctionnelles sont le sujet d’une rigoureuse et triviale adéquation au programme mais leurs réponses ne suffisent pas à rendre compte de la complexité des agencements spatiaux qui font oeuvre. Pour la comprendre, une fois évité l’écueil d’une réponse exclusivement fonctionnelle, faisons le procès de l’utile dans un autre régime que celui des besoins : celui du sens.

Réécrire la modernité
Sous l’agir communicationnel, nous sommes priés de penser utile : réécrire la modernité, c’est faire l’économie d’une communication performative où les codes sont immédiatement opérant dans le système qui les embrasse dans une quantité illimitée d’informations. Nous sommes bien devant les conditions post-modernes du langage que Lyotard s’est employé à définir( ). À l’ère de la mégalopole, il ne subsiste que des protocoles de transparences où les secrets n’en sont plus, puisque jugés inacceptables par l’opinion publique et le complexe médiatico-politique. L’appareil d’État s’attache à inventer des nouveaux codes (d’urbanisme, civil…) pour contrôler les flux sauvages et inorganisés du corps capitaliste (extensions suburbaines et DDE, zonings informels et lois sur les gens du voyage…)( ). Pour l’organe de la justice, le palais devra être l’inscription physique des mots d’ordre et des codes capables d’abroger, de réguler, de trancher, d’amnistier. Nouvel s’attache à augmenter les lisibilités des codes spatiaux pour renforcer la symbolique du pouvoir: une échelle imposante, une frontalité massive, une trame qui structure tout autant l’architecture que la pensée. Nous retrouvons ce souci d’efficacité sémantique inhérent à l’accroissement exponentiel des nouveaux modes de communication et de stockage d’informations dans des régions aussi éloignées du monde de la construction que l’industrie cinématographique: pendant la création du film Alien 4, le réalisateur français Jeunet avoue avoir été mis au défi de son art par des producteurs exigeant le respect des canons hollywoodiens de lisibilité des codes visuels et narratifs.
« Une esthétique de la justesse et de la précision »: la voix de l’architecte a été claire et entendue pour que les codes soient les plus performants, c’est-à-dire capables d’être reconnus le plus facilement et de manière univoque par le plus grand nombre. C’est au prix de cette pragmatique du langage qu’une esthétique du beau (adéquation entre le vrai et la forme, le consensus universel de la réception juste) s’est développée pour que l’universel de la loi résonne avec toutes les subjectivités localisées dans tous les pores du corps social. Pour augmenter l’efficacité de ses chaînes signifiantes, Nouvel a volontairement choisi de travailler avec une trame carrée qu’il a démultipliée dans nombre de grandeurs donnant un ordre structurel et proportionné à tous les éléments de la chaîne architectonique, allant de l’échelle la plus monumentale à l’échelle la plus ornementale du détail. Nous sommes en présence de la multiplicité extensive d’une figure structurante: la trame( ). L’abstraction du droit et sa nature transcendante sont exprimées dans l’économie d’une surface entièrement consommée par une robe noire qui tend un peu plus l’architecture institutionnelle. Une mise en scène sophistiquée d’une justice implacable illumine le chaos civil et l’inorganisé. Dans la sphère de la raison, la conjugaison d’une trame aux extensions infinies et d’une robe noire qui « vitrifie » (selon l’intention de l’architecte) la moindre parcelle de matière forme une chaîne symbolique redoutable dans son efficience: les codes usuels du pouvoir sont amenés à la limite de leurs charges symboliques. Tout est dit, la démonstration se suffit à elle-même, l’esthétique magnifie la loi, et l’affaire semble close.

Nous voyons plus que ce qu’il y a de représenté
Mais justement, en atteignant ce résultat, ce palais en dit plus. Nous voyons plus que ce qu’il y a de représenté. Ce trop plein de sens exprimé par ces dispositifs spatiaux implacables nous rejette dans des eaux plus troubles, où le sens et la représentation d’une puissance ne sont plus aussi efficaces et sûrs de leurs effets, laissant échapper des flux de signifiants et d’expressions architecturales hors de la limite rationnelle du discours et de la forme juste qui la corrobore. Devant la manifestation de cette majestueuse frontalité, un sentiment surgit, différent du beau qui aurait dû accompagner l’expérience de cette architecture s’affichant comme libre-arbitre et entente pacifique entre la raison et l’imagination. Sa multiplication extensive des grandeurs inondant de vastes espaces, sa divisibilité jusqu’aux deux pôles de l’infini font naître un autre sentiment. Cette belle machine logique est ambivalente et nous renvoie vers autre chose qu’une raison structurant le corps social dans sa totalité en donnant au beau la valeur de la vérité. Ce palais donne plus à voir que l’intention première qu’il manifeste. Le respect des lois fonctionnelles ne suffit plus à délimiter la forme (l’espace). En signifiant l’absolu de la grandeur jusqu’à l’infini dans un espace immense, le palais s’ouvre sur une autre esthétique: celle du sublime. Croyant atteindre le beau, le sublime surgit violemment. Dans la lignée de Kant, seule l’abstraction peut évoquer la puissance de l’absolu de la grandeur, seule une présentation qui ne présente rien parvient à représenter l’infini extensible. Kenneth Frampton voit dans la structure métallique noire suspendue de la nouvelle galerie nationale de Berlin de Mies Van Der Rohe l’expression d’une « sublimité » que les avant-gardes américaines en peinture, et notamment Ad Reinhardt, n’ont cessé d’éveiller à leur conscience. Lyotard insiste sur le caractère théorique et artistique prépondérant de Barnett Newman qui fut de manière décisive le réceptacle de cette ligne de fuite de l’art vers le sublime( ).
Nouvel, en écho à la modernité de l’architecte d’Aix-la-Chapelle, fait le procès des limites tectoniques verticales et horizontales en la vitrifiant de cette inquiétante robe noire (le noir solennel du devoir d’obligation qu’imposent les lois et que la justice sanctionne). L’Allemand voulait ordonner le chaos en atteignant l’ordre par son attention à disposer dans le silence des suspensions: « less is more » était son mot d’ordre invariable et les suspensions constituaient l’état de matière qui l’exprime peut-être avec le plus de véracité. Nouvel dirige sa réflexion dans une autre direction: il veut épuiser une géométrie par une extension des proportions jusqu’à l’infini. L’expérience orientale de l’Institut du Monde Arabe a certainement défriché de nouvelles voies expérimentales pour l’architecte. Ici plus que dans tout autre palais, la puissance de la justice s’exprime dans l’hégémonie de la structure spatiale et suspend le citoyen au jugement du droit universel. Sans répit, inébranlable. Mais, intensément, des blocs de sensations frétillent et ricochent sur la puissance de l’État pour se déverser sur les subjectivités. L’insistance de la figure abstraite et formelle pure (le carré pris comme subdivision de la trame-structure) et la vitrification totale de la robe obscure nourrissent le sentiment qu’une chose en suspens va arriver. Burke nous renseigne sur cette mécanique du sublime qui est la conjonction d’une terreur ressentie d’abord face à l’immensité de la chose (face au néant et aux ténèbres où rien n’existe et d’où rien ne peut parvenir), puis suivie, ici et maintenant, d’une forme de sentiment de délice avec l’évènement qui transperce les ténèbres et le néant. D’où le plaisir, celui du soulagement éprouvé lorsque l’évènement a pu se produire dans l’instant de son surgissement (l’éclair). La robe noire prive de lumière, nous attendons une nouvelle émanation lumineuse qui surgira, et avec elle un bloc de sensations. Et dans le lieu sombre et structuré jusqu’à l’emphase du palais, une suspension se ressent jusqu’à l’éclair d’un nouveau faisceau, d’un nouveau souffle.

Le peuple indénombrable
Cette robe noire, enrobant des carrés de toutes tailles qui s’ordonnent hiérarchiquement selon un ordre rigoureux de proportions (formalisme mathématique), semble représenter à merveille la raison. Mais encore une fois tout semble n’être qu’une apparence trompeuse parce que les sensations s’intensifient lorsque le regard se pose sur ces trames extensives et totalisantes. Là où le minimalisme de Mies trouvait en écho une sublimité, les dispositifs du Français affectent de nouveau: une étrange impression de peuplement nourrit l’œil et les doigts. Une population de milliers de “petits carrés” respectueux de se poser en bon voisins les uns des autres défie nos pas, envahit les murs et investit les plafonds : un immense dispositif spatial d’ordre ornemental, qui évoque les arabesques orientales et leur quête d’infini, se déploie silencieusement derrière les signifiants des trames et des structures illustrant la modernité et sa réécriture contemporaine.
Ce peuple de carrés reste invisible, illisible parce que la robe noire le rend indénombrable. Ce n’est plus un espace qui nous enveloppe et qui délimite le champ de la loi et de la perception, mais le lieu d’une contamination de figures enrobées et indifférenciées dans la masse chromatique uniforme. Plus qu’une forme délimitée, un devenir-imperceptible distingue ce lieu de tout autre espace aussi complexe soit-il dans sa géométrie: nous sommes entourés par une présence de matière silencieuse (« pétrifiée », de l’aveu de l’architecte) qui semble osciller parce que nous ne distinguons plus très bien une enveloppe formelle unique( ). Les trames-structures, se voyant peuplées de « petits carrés » dans le but d’augmenter le signifiant et l’agir communicationnel (en un exemple remarquable de performativité du langage subordonnant une expression spatiale), changent de nature et deviennent des trames-étalons. La trame n’évoque plus une idée abstraite, telle que la justice : elle ne fait qu’assigner un périmètre dans les limites duquel elle circonscrit des individus (les carrés) qui sont eux-mêmes proportionnés à ses échelles. Nous ne sommes plus en présence de multiplicités extensives (où le rapport au nombre et les proportions sont reconnues) mais en présence de multiplicités intensives, d’ordre topologique, où l’on ne constate plus que des densités différentes aux voisinages des autres masses de choses.
La structure ainsi étalonnée tend à contrôler une population indistincte. L’œuvre dépasse l’horizon de l’architecture moderne et de sa réécriture contemporaine pour laisser s’émanciper des blocs de sensations nouveaux. Le palais devient le lieu où l’imagination se confond avec une forme de folie douce et légère: les murs envahis par des meutes indénombrables (l’effet de la robe noire) font vaciller l’entendement. Alors qu’il n’était absolument pas nécessaire d’avoir une telle sophistication des parois, nous avons la sensation d’être en apnée. Alors que le palais devait symboliser une idée abstraite (la justice), l’architecture nous donne à expérimenter d’autres sensations (une forme d’asphyxie) et une autre représentation du monde et de son organisation, celle d’un peuplement indéfini circonscrit dans des régions (les trames-étalons) aux échelles intensives (les multiplicités) qui annonce un monde souterrain parallèle à l’État .

Le débord de la raison
L’architecte avait signé une oeuvre magnifique pour le monde arabe, en le représentant comme un équilibre entre modernité technologique et modes de pensées islamiques (agencement ornemental). Mais à l’époque, le dispositif architectonique n’était qu’une célébration – fût-elle complexe – de l’islam et de son inscription dans l’Histoire contemporaine du monde. Il n’y avait aucun glissement de la pensée et aucune lutte avec l’insoumis, la chose muette qui déroute le symbole et le pouvoir. Or toute la force de cette architecture institutionnelle réside dans cet excès, cet appétit de signifier jusqu’au débord. Le palais, avec ses dispositifs spatiaux pétrifiés dans leur masse par une robe qui les matérialise jusqu’au sublime, disloque le discours rationnel et ses intentions de signifier. Il le sur-impose de sa présence vibratoire: la matière a finalement eu raison de la forme impériale, comme l’évènement a eu raison du mot. D’une architecture qui fut tendue par un signifiant, tout a fui par excès de don ou d’ivresse dionysiaque : le sens a versé dans l’évènement et les sensations pures. Les modes conscients de langage et ses conditions pragmatiques sont envahis par des régimes de désir inconscients. C’est l’histoire de peuples qui s’inscrit sur la peau même de l’institution. Derrière le sujet qui maîtrise les représentations et les sphères conscientes du langage, on devine l’ivresse de cette écriture architecturale, la dérive de signifiants qui se désagrègent pour emporter le sens d’une institution et donner toute la force critique (politique et artistique) à l’œuvre. Sous l’individuation d’un sujet maître de la raison se faufilent des flux de désir ne manquant de rien et se dérobant à toute intention.
Cette destitution du sujet rationnel libère des désirs qui délient un peuple en nous plongeant au milieu des meutes : double lecture d’un réel univoque dont la représentation étatique de la force n’a jamais autant vacillé entre la lumière et les ténèbres grâce à l’architecture. Le palais voit ses codes architecturaux se déterritorialiser : les signifiants symboliques se liquéfient devant la puissance des affects, par la transformation de la trame-structure en trame-étalon, par le dérobement de la forme qui finit par n’être que le réceptacle d’une matière qui vibre (la robe enrobant l’indénombrable peuple). Derrière la raison et ses régimes fonctionnels (organisationnels et sémantiques) que l’État proclame et impose, le devenir-imperceptible – d’une architecture formelle (structure et mathématique) fuyant vers une architecture sublime (peuplement et matière) – opère une radicale libération des affects : une respiration entre le néant (la privation infligée par la robe et les modes de procédures) et la libération de ce qui arrive (l’évènement et la sentence).
Ce lieu austère nous révèle derrière sa frontalité une agitation que peu d’architectures contemporaines nous donnent à voir: sublime robe noire d’une trame portée à l’infini et peuplée jusqu’à son paroxysme. En fabulant sur la représentation d’une puissance et d’une abstraction universelle qui n’ont pas de visage – et ce d’une manière très sérieuse, puisqu’elle vise à augmenter les performances des codes de représentations d’un pouvoir en résonance avec les conditions pragmatiques du langage qui infléchissent toute relation communicationnelle – le palais de justice de Jean Nouvel est l’occasion de l’exercice d’une machine libidinale qui renverse les paradigmes de la création architecturale soumise à l’épreuve de la modernité et emporte le champ institutionnel vers des régions méta-rationnelles que l’État essaie de conjurer de toutes ses forces. Schizo-architecture.

Saint-Cricq Frédéric

Architecte diplômé en 1998 à l'École d'Architecture Languedoc-Roussillon, a publié dans diverses revues : Poïesis, Revue d'Économie Méridionale. Prépare actuellement pour la revue Offshore un article sur le bâtiment des archives de Montpellier dont Zaha Hadid est l'architecte.