Les intermittents et l’exception culturelle

Avis aux navigants : ce texte est une proposition de discussion
autour des enjeux, de la signification et des objectifs de la
politique dite de l’ »exception culturelle ». Pour la rentrée se
prospectent deux grands raouts sur la politique culturelle de la
république : le premier organisé par Aillagon, ministre de la culture
en fonction, et l’autre par Ralite, ex-ministre de la santé. Les
deux positions, la première de droite et la deuxième de gauche,
convergent, avec des arguments différents, dans la défense de
l’ »exception culturelle » française (et maintenant européenne). Ces
deux débats risquent de présenter un terrain plus que miné pour le
mouvement. Chacun présentera ses artistes et ses experts de
l’ »exception culturelle ». Chacun parlera au nom de la culture, de
l’art et des artistes et de tutti quanti. Depuis le 26 juin, nous
avons démontré que pour les problèmes qui nous concernent, les
meilleurs experts, ce sont les intermittents en lutte.
Ce texte a été publié dans Vacarme n°25 1. Le protocole d’exception

La notion d’ »exception culturelle » jouit d’un prestige énorme, parce
qu’elle signifie, pour l’opinion publique, le refus des diktats du
GATT, de l’AMI, de l’OMC : le refus de traiter la production
artistique comme une simple marchandise. Mais quelles politiques
cautionne-t-elle en réalité ? Et quelle est la règle que cette
« exception » confirme ?
Jacques Chirac a oeuvré pour faire inscrire l’exception culturelle
dans le projet de constitution européenne. Le gouvernement Raffarin
se charge de l’appliquer.
La signature du protocole d’accord sur l’assurance-chômage des
intermittents du spectacle est un passage décisif dans le déploiement
de cette politique. Les nouvelles règles d’indemnisation des
intermittents visent en effet le rétablissement du statut
d’ »exception » de la culture.
Les résultats de ces mesures sont connus de tous. En bref, un
dégraissage de 40% des indemnisés actuels et à moyen terme une sortie
systématique et progressive d’autres ayants-droit. En même temps le
nouveau protocole empêche l’entrée des jeunes générations dans le
régime de l’intermittence.
C’est un blocage brutal et violent d’une tendance qui se développe
depuis 68 et qui depuis quelques années avait connu une progression
exponentielle : la ruée des nouvelles générations vers les activités
artistiques, intellectuelles et culturelles. Les intermittents ne
sont que la partie émergée de l’iceberg puisqu’il ne faut pas
seulement ajouter les 130.000 intermittents non indemnisés (!), mais
aussi toutes les autres « professions » (plasticiens, architectes,
chercheurs, créateur de mode, etc.), qui ont toutes, aujourd’hui,
leur lot des précaires, de « travailleurs immatériels » qui bossent la
plus part du temps gratuitement (ou pour des rémunérations ridicules)
et dans des conditions d’exploitation et de protection sociale
épouvantables.

Le signal qui vient des nouvelles dispositions est clair : fini le
long processus de « démocratisation » de l’art, des professions
intellectuelles et culturelles. Il faut les hiérarchiser, les
contrôler, avant de les paupériser. Pour ce qui concerne le spectacle
vivant il s’agit de définir un carré relativement restreint
d’artistes selon les critères de l’Etat, des entreprises et des
collectivités locales, qui tous ont leur « politique culturelle »
(culture d’Etat, marketing, tourisme et développement local, etc.).
C’est ce que visent les nombreuses demandes qui se lèvent en ce
moment pour un statut de l’artiste. Les rapports entre ces nouveaux
« privilégiés » et les institutions ne seront plus régulés par des
droits collectifs, mais par une individualisation (comme les salaires
dans les usines et dans tous les autres secteurs !) des subventions
et des financements. La concurrence de tous contre tous qui
s’ensuivra est le meilleur moyen de division et de contrôle de ces
élus d’exception. Raffarin l’a déjà dit : les 20 millions d’euros et
l’augmentation du budget de 4% de la culture auront cette fonction
(une fois réglé le dédommagement des festivals annulés par la grève)
: cas par cas, à la tête du client. Le copinage, les lobbies, les
clientèles etc. déjà largement existants seront institutionnalisés.
Le Baron aura ses artistes de cour, comme au beau vieux temps.

Pour ce qui concerne l’audiovisuel, l’exception culturelle est une
« alliance » entre les majors françaises (Canal+, TFI, grosses boîte de
production de télévision et de cinéma, – qui souvent sont les mêmes
etc.) et des bouts de cinéma « indépendant », de « cinéma d’auteur », des
réalisateurs de « documentaire » etc. Des intérêts contradictoires et
hétéroclites ont trouvé un terrain d’entente, contre la politique des
multinationales de la communication américaines.
Or, nous n’avons rien contre la volonté de défendre et d’élargir des
espaces « de création et de production », de la même manière que nous
ne sommes en rien opposés à la volonté de se soustraire à la logique
marchande prônée par les organismes internationaux de régulation du
commerce. Nous émettons seulement un doute : la politique de
l’exception culturelle ne nous semble ni efficace, ni souhaitable.
Elle n’est pas efficace parce que, dans cette alliance, le rôle
principal est joué par les majors françaises qui depuis longtemps
pratiquent des politiques de libéralisation de la production et du
marché du travail de la même manière que les américains
(externalisation de la production, exploitation – et non abus !- du
travail intermittent, etc.) et de subordination de toute production
culturelle à la logique de l’Audimat – c’est-à-dire à la vente
d’espace publicitaire.
La partie faible de cette alliance pense qu’elle pourra grignoter
quelque chose en s’appuyant sur cette lutte entre « géants de la
communication » qui se déploie par des politiques de quota, de
protection de la production américaine ou européenne, de monopole (ha
! le libéralisme !). Mais c’est exactement le contraire qui se
produit depuis vingt ans et non pas à cause des multinationales
américaines, mais des boîtes de chez nous. Les espaces de « liberté et
de création » ont été systématiquement réduits et les « travailleurs »
du « cinéma d’auteurs », du documentaire etc., poussés vers la
précarité. En réalité il s’agit de délimiter et de définir des
« professionnels » du formatage, de l’uniformisation et de
l’homogénéisation de la production cinématographique et télévisuelle,
qui puissent faire face à la concurrence du grand méchant loup
américain. Et puis on va assister à une lutte passionnante, à coups
de quotas, de monopoles et de protectionnisme, entre la télé-réalité
américaine et la télé-réalité européenne, entre des superproductions
européennes telles que Astérix ou Taxi (I,II, III etc.) et les
superproductions hollywoodiennes.
Que nous soyons entrés, avec le protocole d’assurance-chômage des
intermittents, dans une accélération de l’exception culturelle, est
démontré aussi par le fait que les différentes institutions de l’Etat
sont en train, l’une après l’autre, de se rallier à cette définition
de l’exception culturelle. Après le CSA, c’est le Conseil d’Etat qui
reconnaît le statut de « oeuvre audiovisuelle » à Popstars. Le 18% du
chiffre d’affaires que M6 doit investir en « oeuvres audiovisuelles »
et le 13,5% qui doivent être mise à disposition d’|uvres
d’ »expression originale française », peuvent tranquillement être
investies dans la télé-réalité. Voilà, le tour est joué avec la
bénédiction des plus hautes institutions de l’Etat. L’exception
culturelle est une simple question des divisions de parts de marché
dans le commerce international.

Le fait de considérer l’ »exception culturelle » et le protocole
d’accord sur l’assurance-chômage des intermittents séparément, comme
s’ils répondaient à deux logiques différentes, est une erreur
d’analyse et une erreur politique des plus graves.
Le terme d’ »exception » pour définir la politique culturelle est
parfaitement choisi et définit précisément les objectifs du Medef et
du gouvernement. L’exception de la culture confirme la règle de la
flexibilisation du travail et de la marchandisation de toutes les
productions humaines. Mais tandis que à l’époque du Baron, la
« culture » avait un statut d’exception puisqu’elle était pratiquée par
des élites de privilégiés, cette fois l’exception sera imposée
politiquement, pour couper court aux pratiques d’une multitude de
plus en plus large et hétéroclite de sujets qui se sont appropriés du
savoir, de la culture et des fonctions intellectuelles, dont
autrefois, leurs pères et surtout leurs mères, étaient exclus.
C’est ça la politique de l’exception culturelle et pas autre chose !
Nous n’avons toujours pas compris comment et pourquoi les 650
signataires de l’appel du 14 juillet au Président de la République,
lui ont donné des gages sur cette politique qui petit à petit, depuis
des années et ici avec une accélération formidable est en train de
les étrangler.

2. « Tout homme est un artiste »

Pourquoi l’exception culturelle n’est pas souhaitable ?
Les mots et les énoncés ne sont pas innocents.
L’énorme problème politique que pose la stratégie de l’exception
culturelle est le suivant : elle s’oppose aux luttes et aux objectifs
que les mouvements ouvriers, les mouvements artistiques et les
mouvements étudiants ont mené tout au long du XIX et surtout de XX
siècle.
De façon différents ces mouvements, avec des pratiques et de
stratégies diversifiées se sont attaqué durement et directement au
même objectif : le statut d’ »exception » de la « culture ». La lutte
contre la séparation entre travail manuel et travail intellectuel, la
critique pratique de la séparation entre art et vie, les mouvements
étudiants pour la « scolarisation de masse », voyaient dans
l’ »exception » de l’intellectuel, dans l’ »exception » de la création
artistique et dans l’ »exception » de ceux qui avaient étudié, un
instrument de domination politique : un principe de division entre
qui avait droit et titre à la parole, à l’expression, à la création,
à la formation et qui devait courber l’échine, se taire et obéir. La
division entre celui qui a le droit et le titre commander et celui
qui a le devoir d’obéir, a eu son fondement le plus solide, pendant
des siècles, dans l’ »exception culturelle ». Inutile de souligner que
l’affaiblissement du pouvoir de commander a toujours été accompagné
par l’ébranlement de ces divisions et par la désacralisation des
activités intellectuelles, artistiques, scientifiques.
Les différentes luttes, menées collectivement et individuellement par
des ouvriers, des artistes et des étudiants ont conduit à un
brouillage et à une contamination de plus en plus poussés entre
travail, art et formation. De façon tout à fait étonnante les tenants
de l’ »exception culturelle » nous disent qu’il est grand temps de
mettre de l’ordre dans ce foutoir, de rétablir les divisions claires
et nettes entre ceux qui pensent, inventent et créent et ceux qui
doivent obéir, travailler ou survivre dans la précarité; entre ceux
qui ont le temps et l’argent de penser, de créer et de se former – et
les autres, qui, s’ils ont le temps (à cause du chômage), n’ont pas
d’argent, ou bien manquent des deux. Ceux-là, n’étant pas touchés par
la grâce de la création et de l’intelligence, peuvent patauger dans
la « normalité ».

Le travail de ces mots et de ces concepts commence à produire ses
résultats. Pour régler le conflit des intermittents du spectacle,
dit-on, il faudrait un nouveau statut de l’artiste et du
« travailleur » de la culture, c’est-à-dire un statut d’exception, qui
puisse permettre de séparer, comme propose un article paru récemment
dans Libération, les techniciens, des artistes et parmi ces derniers,
les interprètes des « créatifs » (réalisateurs, chorégraphes, metteurs
en scènes etc.).
Le glissement de la « défense de la création » à une nouvelle
définition normative de ce que c’est qu’un artiste, est contenu dans
la définition même d’exception culturelle.
Mais c’est la définition même de l’art comme activité exceptionnelle,
qui est peut-être un problème suranné. Ça fait belle lurette que
l’art a perdu son « aura ». Walter Benjamin qui trouve l’image de
l’ »aura » tombant de la tête de l’artiste (« dans la boue »), dans un
texte de Baudelaire, avait démontré comment il était à la fois
impossible et non souhaitable de revenir à une conception
« exceptionnelle » de l’art. Selon Benjamin, c’était le cinéma en tant
que dispositif (au-delà de la division entre cinéma commercial et
cinéma d’auteurs), avec sa « production industrielle » et sa « réception
de masse » la cause principale de la perte de l’aura. Il est donc
étonnant qu’aujourd’hui cette volonté de restauration de l’ »aura »
vienne principalement du monde du cinéma !
Walter Benjamin et les avant-gardes cinématographiques russes dont il
s’était inspiré, avaient déjà mis en relief les deux dangers qui
guettaient le cinéma. Dizga Vertov, un des plus grands
documentaristes de l’histoire du cinéma, les a décrits de cette façon
: d’une part la réduction du cinéma à un simple divertissement des
masses (Hollywood) et d’autre part sa « re-sacralisation » comme
« septième art ».
Le piège qu’il fallait déjouer déjà dans les années 30, est
exactement celui qui nous est proposé aujourd’hui par l’exception
culturelle: ou avec la marchandisation et les marchands ou avec
l’ »art », l’ »oeuvre » et les « artistes ».
Mais justement, puisqu’on veut défendre l’art et les artistes, allons
voir ce que ces derniers ont produit. Les oeuvres et les énoncés des
artistes du XX siècle ont contribué de façon décisive à la
destruction de l’exception artistique.
Peut-on penser quelque chose de plus éloigné de la tradition
artistique du XXème siècle, que la définition d’un statut de
l’artiste ?
Depuis Duchamp, en passant par les avant-gardes des années 20, puis
les néo avant-gardes des années 60, avec des pratiques et de point de
vue différents etc., le travail et l’élaboration des artistes les
plus « créatifs » se sont concentrés sur la désacralisation de
l’activité artistique et de ses produits. L’exception de l’acte de
création et l’exception du produit artistique ont été soumises à
toutes les critiques, le renversement, l’ironie et toutes les
dérisions possibles et inimaginables.
Cette tradition de mise en discussion radicale de l’exception
artistique et culturelle débouche, dans les années 70, dans les
prises de position de Joseph Beuys : « toute homme est un artiste ».
Beuys veut dire deux chose à la fois. Premièrement dire que tout
homme est un artiste ne signifie pas que tout homme est peintre,
sculpteur etc., mais tout homme a une « puissance virtuelle de
création ». Deuxièmement que la création n’est pas le monopole des
artistes !
Beuys anticipe ici, avec son mot d’ordre « tout homme est un artiste »,
une transformation majeure de nos sociétés. Le travail industriel
n’est plus la source principale de la production de la richesse, mais
la connaissance, le savoir, la culture. La capacité d’invention et de
création de tout un chacun est ce qui est « mis au travail » et
exploité aujourd’hui.
Beuys ne propose pas d’effacer toutes les différences entre les
activités, mais il affirme qu’elles peuvent communiquer entre elles,
trouver une mesure et un fondement commun dans la création. Il
propose une mesure et une évaluation de la production de la richesse
qui n’est plus fondé ni dans le travail, ni dans l’art. D’une part
décloisonner ce qui est séparé, d’autre part sur ce décloisonnement
fonder de nouvelles différentiations, de nouvelles et plus riches
« oeuvres » de création.
Un philosophe français de la fin du XIX disait : »On ne peut pas
commander l’invention, on ne peut pas commander la création ! ».
C’est-à-dire que nous ne pouvons pas définir à priori qui est artiste
et qui est inventeur.
En partant de cette constatation, la seule chose que nous pouvons
définir à priori ce sont les conditions matérielles, sociales et
financières de l’épanouissement de la création et de l’invention dans
toutes les pratiques et dans toutes les activités (et non seulement
dans l’art!). Ce serait un immense contresens de rétablir un statut
d’artiste. S’il est vrai que « tout homme est artiste », non pas dans
le sens que tout le monde serait peintre, écrivain etc., mais que
tout le monde à une « faculté créatrice virtuelle », alors le problème
est celui des conditions matérielles pour le déploiement de la
créativité de chacun. C’est seulement en garantissant cette
« créativité sociale », cette puissance virtuelle de création que nous
pouvons réaliser une nouvelle étape dans le déploiement des pratiques
artistiques, mais aussi des autres activités.
(Il ne s’agit pas de substituer une « productivité de la création » à
une « productivité du travail » (un stakanovisme de la création !).
Les pratiques artistiques du XXI siècle, de la même façon que la
définition du « travail », doivent se confronter avec cette créativité
diffuse, avec cette puissance d’invention de chacun.
Les droits collectifs sont les présupposés du déploiement de
l’invention et de la création ; l’égalité est le présupposé de la
différence ! Voilà ce que nous pouvons dire. Droits collectifs pour
ce qui concerne l’assurance-chômage, mais droit collectifs aussi pour
ce qui concerne la « politique culturelle » – à l’encontre de la
politique du gouvernement qui veut asseoir les financements et les
subventions à la tête du client sur la base des critères
« ésthétiques », c’est-à-dire de sa politique culturelle et celle du
Medef !
Les rapports entre les deux « droits collectifs » sont très étroits.
Virginia Woolf dans ses écrits du début de siècle pour expliquer à
soi même et aux autres pourquoi il y avait si peu des femmes dans la
poésie et dans l’art en général, dit des choses très simples, qu’il
est peut-être utile de rappeler.
« Nul n’aurait pu poser la question plus franchement :  » Le poète
pauvre n’a pas de nos jours, et n’a pas eu depuis deux cent ans, la
moindre chance de réussite…Un enfant pauvre en Angleterre n’a guère
plus d’espoir que n’en avait le fils d’un esclave à Athènes de
parvenir à une émancipation qui lui permette de connaître la liberté
intellectuelle qui est à l’origine des grandes oeuvres. » C’est cela
même. La liberté intellectuelle dépend des choses matérielles. La
poésie dépend de la liberté intellectuelle…Et les femmes ont été
toujours pauvres…Voilà, pourquoi j’ai tant insisté sur l’argent et
sur la chambre à soi. »
Voilà pourquoi il faut tant insister sur l’argent, les droits
collectifs et les conditions matérielles dans cette lutte !
Pour conclure ces notes sur les statuts :
La tradition artistique du XXème siècle a complètement vidé le
concept d’exception culturelle. Le statut de l’artiste, version
appauvrie et vulgaire de l’ »autonomie de l’art », est aujourd’hui tout
simplement un instrument politique de division et de codification
disciplinaires de la « créativité humaine ».
La restauration de la « valeur-art » est le pendant de la restauration
de la « valeur-travail » (c’est cela même, en résumé, la stratégie de
la gauche !). Les deux en pure perte, puisqu’il est impossible de
remettre au centre de la production de la richesse le travail
industriel avec ces ouvriers, ses syndicats et ses partis, de la même
manière qui est impossible de revenir a ce concept suranné d’art et
d’artiste. Nous avons la chance de tenir ensemble, avec le mouvement
des intermittents du spectacle ces deux réalités (le travail et
l’art) et la possibilité de contribuer à le redéfinir en partant de
cette force d’invention diffuse dans la société.

3. Renverser l’ancien régime d’auteurs

Les tenants de l’exception culturelle sont aussi de farouches
défenseurs du droit d’auteur. Là encore on trouve une convergence
entre la droite et la gauche. Le droit d’auteur et le copyright ont
été inventés au moment de la Révolution française et américaine pour
défendre d’une part l’auteur et lui assurer une rémunération de son
activité, et d’autre part pour assurer la liberté du public et la
circulation des savoirs. Encore une fois, il faut bien le souligner
que ces formes de rémunération et de garanties de la circulation des
savoirs avaient un sens parce que la production culturelle était une
« exception » par rapport à la production marchande et que le public
était constitué par des élites.
Nous sommes confrontés aujourd’hui à une situation tout à fait
différente : la production culturelle ne concerne plus un nombre
restreint de personnes « exceptionnelles » puisqu’elle est devenue une
activité exercée par un nombre croissant d’individus (intellectualité
de masse !) et les publics ne sont plus constitués par des élites,
mais par des multitudes de plus en plus larges d’usagers.
Dans ces nouvelles conditions de la production et de la réception, le
droit d’auteur et le copyright ne rémunèrent plus les auteurs et
n’assurent plus la circulation des savoirs. Au contraire, ils
garantissent un monopole et donc une rente aux multinationales de la
communication et de la production audiovisuelle et entravent la libre
circulation des savoirs.
La lutte qui oppose les grandes multinationales de la musique aux
usagers du net, est symptomatique de cette situation. De la même
manière, la bagarre entre Microsoft et les logiciels libres tels que
Linux se fait autour de la « propriété intellectuelle ». Dans ce cas,
qui est au coeur d’une des industries le plus importes et de plus
rentable de la nouvelle économie, les lois de la propriété
intellectuelle empêchent la libre coopération des individus, et sont
à l’origine d’un formatage et d’une homogénéisation de la façon de
travailler, de communiquer et de coopérer (95% des ordinateurs sont
équipés d’outils informatiques fournis sous copyright par une seule
entreprise).
Le développement de la libre coopération entre individus, de la
circulation des savoirs et de la communication passe désormais par
une neutralisation des lois de la propriété intellectuelle, comme le
cas de Linux le démontre. Fournis sous « copyleft », c’est-à-dire le
droit de copier, reproduire et modifier librement les connaissances
qui constituent les logiciels, le système Linux permet et encourage
des formes de coopération où le producteur et l’usager se confondent.
Ainsi il rend caduque une autre fonction qui, dans la situation
d’ »exception » de la création, était attribuée à la propriété
intellectuelle : favoriser et promouvoir l’innovation. Malgré les
billions de dollars assurés par le monopole des systèmes
d’exploitation, les produits Microsoft sont peu performants, peu
fiables et naturellement très chers si on les compare aux logiciels libres
!.

Nous avons ici, un exemple paradigmatique de ce qu’on peut entendre
par « capture » et « prédation » de la coopération sociale. Nous invitons
tous les « marxistes » qui se sont opposés aux propositions faites par
la commission « revendications et propositions » de la CIP, pour une
nouvelle définition de la « production de la richesse », de ses
modalités de calcul et de partage, à réfléchir aux nouvelles
conditions de l’accumulation capitaliste, qui n’ont pas grande chose
en commun avec la description qui en fait Marx dans le premier livre
du Capital.
Microsoft représente la plus grande capitalisation à la bourse
américaine, donc elle est sûrement une entreprise capitaliste. D’où
viennent les énormes profits de cette multinationale, qui ont fait de
son PDG, l’homme le plus riche de la planète ? Son accumulation et
ses profits ne se font pas sur la base de l’exploitation de ses
« salariés » (qui d’ailleurs sont des « travailleurs immatériels » payé
aux stock-options et au partage des bénéfices) comme voudrait la
théorie marxiste, mais de l’exploitation de l’énorme quantité
d’individus qui constituent la coopération sociale (dans ce cas de
l’exploitation des réseaux d’individus reliés par Internet). Comment
s’opposer à cette prédation de la richesse produite collectivement qui est
opéré
par les biais des lois sur la propriété intellectuelle ?
Il est clair que dans ce cas ce n’est pas avec les cotisations
patronales et salariales, car la majorité du « travail » -
c’est-à-dire, de l’invention, de la création – a lieu sans patrons,
en dehors de toute relation salariale.
La coopération des individus, avec leur savoir faire, leurs relations
et leur organisation n’est pas activée par Microsoft, mais elle a
lieu en amont de l’investissement capitaliste. Il en va de même dans
la « production culturelle », où les coûts du processus risqué et
aléatoire de la création ne seront jamais assumés par les diffuseurs
privés. L’annulation des festivals a pourtant permis de chiffrer
l’énorme bénéfice qui est créé dans le secteur privé, par les
subventions publiques accordées aux productions théâtrales, musicales
et audiovisuelles, et par le régime de l’intermittence. Encore
faudrait-il prendre en compte, en-deça des arts proprement dits, la
production spontanée et coopérative des modes vestimentaires,
musicales, comportementales, linguistiques etc., qui sont à la base
de toute production culturelle. Le droit d’auteur et surtout, le
copyright, ne sont que des moyens de gérer la création socialement
produite, pour le compte des diffuseurs privés.

On objectera, même en se disant « de gauche », que le droit d’auteur
reste le seul moyen pour un écrivain, un plasticien, un compositeur
ou un cinéaste de vivre de son art ; et on ajoutera que le droit
d’auteur français est indissociable d’un « droit moral » qui protège
l’intégrité de l’oeuvre contre toute manipulation de la part du
diffuseur. Pareilles illusions ne servent qu’à conforter la logique
de propriété intellectuelle au fondement des politiques
ultralibérales de l’OMC – ce contre quoi « l’exception culturelle » est
censée nous protéger !
Pour les dissiper, il suffit de demander à chaque écrivain,
plasticien, compositeur ou cinéaste que l’on rencontre, si ses droits
d’auteur lui rapportent davantage que ses subventions ou son
assurance-chômage. En dehors de quelques « stars », le compte est vite
fait : les droits d’auteur ne nourrissent pas l’immense majorité de
ceux qui ont accédé, avec le passage à la société postindustrielle, à
des pratiques culturelles ou artistiques. Et quand il s’agit de
l’intégrité des oeuvres produites sous le « star-système », l’absurdité
devient encore plus patente : chacun peut constater la déformation
infligée aux notions mêmes d’art et de culture par la recherche du
profit. De plus, la loi du copyright reconnue par les instances
internationales oblige l’auteur de céder tout droit de regard
concernant la circulation de l’o|uvre « sur tous supports, existants
ou à venir ».
Le droit d’auteur et le copyright assurent l’appropriation privative
des biens publics ou communs qui constituent les savoir et la
culture, fruits d’un travail et d’une coopération collectifs. Le
capitalisme est né de l’appropriation privative d’un bien public et
collectif qui, à l’époque de l’ancien régime, était la terre. Les
nouvelles clôtures, dans le capitalisme contemporain, n’entravent
plus l’accès à la terre, mais l’accès au savoir et à la culture.
Dans les nouvelles conditions, hautement socialisées de la production
et de la réception des biens collectifs, le droit d’auteur et le
copyright introduisent une logique neolibérale à plus d’un titre :

1° Individualisation de la rémunération
2° Contrôle, sélection et hiérarchisation de l’accès aux biens publics
3° Blocage de l’innovation, de la recherche et de la création
4° Formatage de la subjectivité et de ses formes d’expression
5° Standardisation de la production culturelle et intellectuelle

Si on comprend pourquoi Chirac défend l’exception culturelle et le
droit d’auteur, les raisons pour lesquelles la gauche et les
syndicats, notamment les syndicats des travailleurs culturels, se
trouvent sur les mêmes positions, nous restent obscures. La
rhétorique de l’exception culturelle et le maintien du droit d’auteur
de la part de la gauche est une stratégie faussement défensive qui,
dans les nouvelles conditions de la production, de la diffusion et de
la réception du savoir, n’a aucune possibilité de réussite. Seulement
la définition des nouveaux droits collectifs sur toutes ces questions
peut constituer une réelle politique anti-libérale et surtout,
contribuer au développement libre et autonome de toutes les formes de
coopération.

Pour finir, tirons les conclusions politiques de tous ces arguments :

Il s’agit, en premier lieu, de préserver le système
d’assurance-chômage des intermittents du spectacle et de l’élargir
vers d’autres professions. Mais pour réussir cette lutte en écartant
toutes les accusations de corporatisme, il faut en même temps
proposer l’instauration d’un revenu inconditionnel garanti qui
permettrait à tous, quelle que soit la profession, de mieux supporter
les aléas d’un marché du travail hautement flexible, et de dégager du
temps libre pour le développement d’une activité culturelle,
artistique, politique ou autre.
En parallèle à ces revendications autour du revenu, il serait grand
temps d’élargir l’offre publique en termes de formation et d’accès
aux outils de la production contemporaine. Socialiser les moyens de
production aujourd’hui, c’est ouvrir l’accès aux connaissances, mais
aussi aux techniques les plus performantes de la mise en forme et de
la diffusion.
S’il faut, en certains cas, protéger l’intégrité des oeuvres contre
le « flux » de la marchandise multimédias, ne serait-il pas souhaitable
de dissocier le droit moral, portant sur le contenu et la
signification, d’un prétendu droit d’auteur interdisant l’accès aux
connaissances – ce droit de clôture et d’exclusion qui relève, comme
l’exception culturelle, d’un ancien régime de la production et de la
création ? Il s’agirait de donner force de loi aux nombreuses
variations du principe de « copyleft » – qui peut aussi se traduire
comme « gauche d’auteurs » !

Ceux qui pensent que de telles innovations sont incompatibles avec
l’adhésion de la France à l’Union Européenne, voire à l’OMC, n’ont
simplement pas compris la fragilité actuelle de ces grandes
institutions internationales, face à des mouvements sociaux qui sont
force de proposition. Au lieu d’accepter la persistance et bientôt,
la croissance du chômage de masse, accompagnée de la déchéance du
système scolaire et de la précarisation accrue de ceux qui produisent
la richesse sociale, on peut exiger et mettre en oeuvre les nouveaux
droits collectifs du vingt-et-unième siècle, en jetant les bases
matérielles et juridiques d’une société de la connaissance, de la
culture et de la création pour tous. Sans exception.

Holmes Brian

Critique d'art, essayiste et traducteur, il vit à Paris et s'intéresse aux croisements entre art, économie politique et mouvements sociaux. Il a effectué un doctorat sur les langages et la littérature romantiques à l'Université de Berkeley ( Californie ) et a été l'éditeur en anglais du receuil {« Documenta X»}, Kassel, Germany, 1997. Membre du groupe d'art graphique {«Ne pas plier"} de 1999 à 2001, il travaille depuis peu avec le groupe d'art conceptuel parisien {« Bureau d'études »} avec lequel il a fondé la revue {«Autonomie artistique»}. Il contribue régulièrement à la liste de diffusion {« Nettime »} et collabore à diverses revues : {Springerin} (Vienne), {Parachute} (Montréal). Auteur d'un receuil de textes, {« Hieroglyphs of the Future : Art and Politics in a Networked Era »} ,Zagreb: Arkzin, 2003, il prépare un livre en français : {«La personnalité flexible : pour une nouvelle critique de la culture»}. Membre du comité de rédaction transnational de Multitudes. Il a dirigé son numéro spécial {«l'Art contemporain : la recherche du dehors»}, Janvier 2004, Exils.