La mise en œuvre architecturale, les pratiques et le savoir-faire des architectes ne peuvent que très partiellement définir ce qu’est ou pourrait être l’architecture. C’est par les virtualités qui la traversent que celle-ci se laisse le mieux circonscrire. Les histoires des sciences et de l’architecture du siècle dernier n’ont cessé d’interférer et de se superposer du fait des nombreuses analogies existantes entre les virtualités dont elles sont porteuses. Il s’est tissé entre leurs modes d’émergence respectifs des constantes, comme celle de la recherche d’un monde unifié via une rationalisation des processus, et des ruptures, comme celle de l’irruption de la monstruosité comme facteur de régénérescence et d’instabilité. La monstruosité, toujours renouvelée et jamais domestiquée, devient alors l’élément qui permet de dessiner en creux les champs d’action que nous pouvons emprunter et habiter.
Mais que font dans les cloîtres, devant les frères en train de lire, ces grotesques qui prêtent à rire, ces beautés d’une étonnante monstruosité ou ces monstres d’une étonnante beauté? Que font là ces singes obscènes? Et ces lions féroces? Et ces monstrueux centaures ? Et ces créatures à moitié humaines ? (…) On peut voir une seule tête rattachée à plusieurs corps ou inversement un seul corps possédant plusieurs têtes… En un mot, il y a partout une variété de formes différentes si grande et si extraordinaire qu’on a plutôt envie de lire sur le marbre que dans les livres et de passer toute sa journée en examinant ces images une à une plutôt que de méditer la loi de Dieu .
Saint Bernard, Apologie à Guillaume, abbé de Saint Théodoric (Thierry) de Reims, (Extraits) XIIe siècle
Depuis dix ans, l’irruption des outils numériques dans le champ architectural a contaminé et modelé l’ensemble des pratiques et permis à des processus jusque là impossibles à mettre en œuvre d’être expérimentés. Ces paramètres qui ne pouvaient être auparavant intégrés peuvent maintenant être pris en compte dans les attendus et les usages liés à la conception des espaces. Même si ces frémissements font encore trop souvent figure d’exceptions et si ces outils ne pallient pas la grande misère générale de la production, les architectures issues de ces processus ont fait l’épreuve du passage de la fiction au réel. Sans présumer de ce que les mutations à venir pourraient apporter, il apparaît que des trous spatio-temporels que l’on pouvait croire définitivement comblés commencent à se rouvrir. L’articulation entre architecture et industrialisation, gelée au début du siècle dernier, est remise à plat d’une part du fait de la puissance de calcul des processeurs et de l’autre par la pauvreté des modes de construction qui en découlent. Cette articulation ne peut être comprise comme spécifique à l’architecture mais au contraire comme liée à l’ensemble des champs d’activités humaines confrontés à la nécessité de l’expérimentation. Ainsi les parallèles qui se tissent depuis un siècle entre l’histoire des sciences et du vivant et l’histoire de l’architecture sont vertigineux. Sur des intervalles de temps diffracté, certaines de leurs problématiques respectives en viennent même à se confondre. Dans ces moments de ruptures, de troubles, de passages, de glissements et de flottements, les anciens schémas, infirmés par l’usage, perdurent par défaut pendant que d’autres terminent leur gestation.
« Regardé d’un peu loin et comme d’un observatoire élevé, l’ensemble de la physique théorique moderne, bien loin de nous procurer un sentiment apaisant analogue à celui que nous ferait éprouver l’ensemble des spéculations de la période précédente, qualifiée à juste titre de classique, donne au contraire l’impression d’un chaos. (…) Partout nous voyons attaquées les opinions anciennes, même les plus solidement enracinées ; les postulats les plus incontestés sont ébranlés et font place à des hypothèses nouvelles. Parmi ces hypothèses, il en est d’une hardiesse telle qu’elles mettent à une épreuve presque insupportable les facultés de compréhension des gens les plus cultivés en matière scientifique et, en tout cas, elles ne sont pas faites pour développer la conviction que notre science progresse sans cesse d’un pas assuré comme quelqu’un qui sait où il va.» (Max Planck)([[Max Planck, Initiation à la physique, Paris, Flammarion, 1941, )
En 1906, Edison dépose un brevet permettant de couler une maison en béton d’un seul tenant au moyen d’une machine de son invention. Quelques années auparavant, il avait fait l’acquisition d’une fabrique de ciment, preuve des espérances qu’il plaçait dans ce matériau relativement nouveau qu’était le béton et du grand crédit qu’il y accordait. Il put donc mettre rapidement son brevet en application. L’affaire fut un désastre. Les difficultés pour créer les moules adéquats ont entraîné des surcoûts faramineux ainsi qu’un allongement considérable des temps de mise en œuvre. Quelques années plus tard, Edison offrit son brevet à quiconque voulait aider l’humanité. Cependant les quelques douzaines de maisons qui furent coulées, ainsi que les photos d’Edison devant les maquettes présentant son invention,([[L’ histoire complète de ces maisons en anglais, ainsi que ces photos sont visibles aux adresses suivantes :
http://flyingmoose.org/truthfic/edison.htm, http://www.worldwideschool.org/library/books/hst/biography/Edison/chap49.html) sont éloquentes à plus d’un titre. Premièrement par ce qu’elles donnent à voir et ce à quoi elles renvoient : un monde dans lequel la science, le progrès sous toutes ses formes et l’invention géniale seraient les garants d’un futur radieux. Deuxièmement par le fait que ces maisons, conçues pour être produites en grande série et devenir objets de grande consommation, se sont vues réduites au statut d’anomalies architecturales et reléguées à l’état de curiosités. Enfin par ce qu’elles portent de charge virtuelle, de cet instant fragile et ambigu où un « extérieur » cherche à former un pli pour épouser les reliefs du monde tangible. On ne peut s’empêcher d’y voir à la fois les signes avant-coureurs de ce qui allait être la catastrophe généralisée de l’industrialisation à outrance des modes de production architecturaux, et d’un autre côté l’irruption de possibles incroyablement riches et féconds.
L’architecture a été et reste encore fondamentalement représentation d’un pouvoir. Que celui-ci soit transcendantal, celui du prince, du peuple, d’une science, d’un territoire ou de quoi que ce soit importe peu. Seul reste cette capacité à venir matérialiser, capturer, synthétiser une part de ce qui ne peut l’être, de lui donner une forme. C’est par ses virtualités que l’architecture peut être le mieux circonscrite. Même si elle partage cette capacité de transformation et de projection de possibles avec les sciences, les arts et toute activité de création, d’invention, la spécificité de ces virtualités architecturales réside dans la façon dont celles-ci viennent au contact du monde pour l’éprouver. Cette idée d’un monde qui prendrait en compte l’ensemble de ces virtualités est directement liée à l’idée de sécurité absolue d’être au monde chez Wittgenstein tel que l’énonce Paolo Virno([[Paolo Virno, Miracle, virtuosité et « déjà vu », trois essais sur l’idée de « monde », L’Éclat, 1996, p.54.) : « la certitude qu’aucun danger factuel ne peut compromettre le sens de notre vie ».
L’émergence de ces virtualités ne peut en rien être redevable aux pratiques seules des architectes. Le concours des Halles, dernier avatar d’une longue série de malentendus, témoigne de cette impossibilité. Si l’affluence du public à la présentation du projet témoignait de cette curiosité, mélange d’attente et d’inquiétude, à l’égard de l’architecture, les quatre projets présentés ressemblaient à des organes sans fonctions autres que celles qui leurs ont été prêté autrefois.
S’il est difficile de reprocher aux architectes ce qu’ils ne peuvent pas faire, il est toujours possible de leur reprocher de faire semblant de continuer à croire en leurs capacités à être les thaumaturges d’une société. Les nombreuses analogies qui existent entre les pratiques scientifiques « hygiénistes » et les pratiques architecturales « solubles » sont troublantes. La vision récurrente d’un monde unifié, pacifié, à son terme ne peut qu’être à chaque fois mise à bas, comme si chaque tentative d’en ériger un modèle, d’en énoncer les systèmes ne pouvait résister à cette érosion du réel. Toute vérité, qu’elle soit architecturale ou scientifique, ne peut être que temporaire.
Peut-être que du fait de son statut trouble, l’architecture se trouve dans l’impossibilité de choisir, de se placer précisément sur la carte des activités humaines. La polémique entre Van de Velde et Muthesius en 1902 sur les modes d’émergence de la forme, renvoie à cette problématique de l’articulation entre architecture et industrialisation. Muthesius défendait l’importance de standardiser les formes en vue de leur industrialisation massive, et donc d’en définir précisément les normes. Van de Velde objectait que cette industrialisation, en plus de rendre la production « monotone et stérile », ne pouvait en aucun cas être prise comme gage de qualité. Une relecture de l’histoire de l’architecture laisse transparaître que même si les thèses de Muthesius ont prévalu dans le siècle passé, celles de Van de Velde l’ont malgré tout traversé en en empruntant les failles. Elles connaissent aujourd’hui une nouvelle pertinence avec le développement de machines capables de produire du non standard.
Cette polémique nous renvoie à une autre qui s’est déroulée six ans plus tard entre Max Planck et Ernest Mach. « Alors qu’aucun dogme religieux ne menaçait la physique, le physicien Max Planck procède à une véritable excommunication de son collègue Ernest Mach, coupable de saper par sa conception historico-pragmatique de la physique, la foi dans l’unité intelligible du monde »([[Isabelle Stengers, « La guerre des sciences », Cosmopolitiques 1, Les empêcheurs de tourner en rond.) . À l’époque où l’ensemble des théories scientifiques du XIXème siècle est soumis aux coups de butoirs de la physique quantique, l’industrialisation commence son travail de remodelage en profondeur aussi bien des techniques de construction du bâtiment mais aussi des façons de concevoir l’architecture. Une même crainte semble saisir Muthesius et Planck, celle que la perte d’une croyance en un monde unifié ne vienne compromettre son existence en tant qu’expérience partagée.
Dans La connaissance de la vie([[George Canguilhem, La connaissance de la vie, Librairie philosophique J. Vrin.), Canguilhem se demande « si l’on doit rechercher dans les conceptions scientifiques à un moment donné une expression de l’esprit général d’une époque, une Weltanschauung » avant de reprocher une conception dogmatique issue de l’Aufklärung et le mirage d’un « état définitif » du savoir à ceux qui ne verraient dans l’histoire des sciences qu’une curiosité philosophique. Même s’il n’en va pas de même en architecture, puisque c’est le présent qui est le plus souvent suspect, le résultat est similaire : en gelant une période, en la plaçant dans un temps arrêté, que celui-ci soit présent, passé ou futur, toute expérimentation devient forcément suspecte puisque se situant déjà dans un ailleurs. Les politiques patrimoniales, sous couverts des meilleures intentions, ne procèdent pas d’une autre manière.
Canguilhem écrit encore : « Les théories ne procèdent jamais des faits. Les théories ne procèdent que de théories antérieures souvent très anciennes. Les faits ne sont que la voie rarement droite, par laquelle les théories procèdent les unes des autres. Mais à la fois il est difficile de concevoir qu’une théorie puisse entièrement éliminer une autre à son profit »([[Ibid.) . C’est en ça que le rêve morbide et récurrent de la tabula rasa, conception bâtarde d’un monde unifié, productrice d’émergences homogènes ne peut que venir nourrir le malentendu qui existe sur le statut de l’architecture. Cette dernière n’existe que si elle se nourrit non pas d’un consensus contractuel artificiel, mais au contraire des subjectivités affectives multiples et locales qui lui préexistent et lui résistent. Elle se doit d’être une production en attente, révélatrice d’un présent qui ne cesse de s’éloigner.
L’architecture trouve donc son origine mais aussi sa finalité dans ce Dehors, espace des virtualités. Pour Frédéric Gros([[F. Gros, « Le Foucault de Deleuze : une fiction métaphysique », Philosophie, n° 47, 1995) : « ce dedans comme pli du Dehors c’est son double : double qui n’est pas projection extérieure d’une intériorité première, mais répétition (par invagination) du Dedans ». Ce Dehors n’est pas l’image d’un monde inversé ou encore celui d’une projection impossible parce que trop loin, il est au contraire celui qui nous permet de faire des choix.
Dans Morphogenèse et imaginaire, René Thom compare la constitution des corps des vertébrés avec ceux des insectes. Alors que chez les insectes, la simulation interne du monde extérieur est réduite au minimum, celle-ci se trouve maximum chez les humains du fait de l’ectoderme : « (…) la régulation vitale doit, de manière essentielle, permettre à l’animal d’être autre chose que lui-même : c’est la contrainte de l’aliénation primitive. (…) car la conscience est toujours conscience, non d’un ego, véritable fantasme philosophique, mais d’une chose extérieure, localisée dans le temps et l’espace »([[René Thom, « Morphogenèse et imaginaire », Cahiers de recherche sur l’imaginaire 8-9, p.37, 1978).
Ces virtualités extérieures peuvent être de deux natures : celles dont la forme est perpétuellement instable, dont les « contours inconsistants du désir » ([[Canguilhem, op. cit.), sans cesse mouvants, en rendent difficile la localisation, et celles qui, une fois entrées en contact avec cette membrane qui sépare le Dehors du Dedans, se trouvent figées dans un état stable, même si celui-ci reste précaire. Les premières images de synthèse tentaient de représenter ce passage d’un état à un autre. Les différentes phases de la morphogenèse d’une architecture étaient décomposées sur une même page au fond noir. La dernière image figeait la forme au terme de son processus génératif. Ainsi décontextualisées, elles donnaient à voir les types de stimuli concourrant à la forme, les différentes couches se superposer comme autant de calques tridimensionnels, les fonctionnalités requises par le cahier des charges s’imbriquer les uns dans les autres. Greg Lynn, architecte américain, était allé jusqu’à exposer des maquettes stéréolithographiées de très petite taille et faites d’une même matière neutre([[Greg Lynn, Embryo House, 1998) dans une boîte ressemblant étrangement à une valise d’échantillons. Ces processus ne reflétaient en rien la façon dont ils auraient pu être construits, mais avaient plutôt valeur de monstration. Ils mettaient en évidence la possibilité qu’une architecture puisse se constituer à partir de stimuli qui ne devaient rien à une prétendue objectivité ou à une quelconque spécificité architecturale. Ces architectures mutantes, même si elles n’étaient pas conçues comme de pures abstractions mathématiques, se trouvaient coupées du monde du fait de leur caractère autonome.
Dans un projet comme celui du musée B-Mu, l’agence R&Sieⁿ prend en compte les caractéristiques métalocales de pollution atmosphérique de la ville de Bangkok pour élaborer le scénario de morphogenèse du bâtiment. La peau du musée « par attraction électrostatique, comme l’exacerbation d’une localisation » capte les miasmes pollués de la ville de façon à ce qu’une gangue vienne se former à sa surface années après années. « Le projet du musée B-mu s’alimente de l’opposition climatique entre cet environnement urbain à l’énergie protubérante et celui < indoor > assujetti aux procédures de conditionnements muséaux (White cube) ([[R&Sie, 2002, http://www.new-territories.com/roche2002bis.htm)».Cette couche de poussière agit en symbiose avec le climax de
Bangkok. Plus qu’un camouflage, elle révèle le processus de mimèse
permettant au bâtiment de négocier « en temps réel » son émergence.
Les métamorphoses sont le phénomène monstrueux par excellence([[Gilbert Lascaux, Le monstre dans l’art occidental, Éditions Klincksieck, 1973) et nous pourrions considérer ce Dehors comme monstrueux du fait de son caractère informe, informe parce qu’il n’en finit pas de se métamorphoser. Ce sont les méditations de Linné sur les variétés monstrueuses et « anormales » dans le monde animal et végétal qui devaient le conduire à l’abandon complet de sa vision fixiste du monde et de l’acceptation de l’existence d’ « enfants du temps »([[Canguilhem, op. cit.). Cette idée de la monstruosité a irriguée tous les champs de recherches architecturaux du XXème siècle. Il serait impossible de chercher à en dresser ici une liste exhaustive. Nous pourrions parler d’architectures proliférantes, autoconstruites, cachées, transparentes, inachevées, périssables, en tension, instables ou non pérennes. Toutes ces architectures ont en commun l’idée qu’elles ne sont pas arrivées à terme, qu’elles portent encore en elles les germes de possibles évolutions futures, l’image d’un monde qui refuse de se stratifier.
Les distopies des années 60([[« Les Douze villes idéales » de Superstudio, 1972), versant négatif du Dehors, exact inverse des utopies qui ne se situent que dans un ailleurs diffus, portent en elles ces caractéristiques troubles de distanciation au réel. En procédant à une hypertrophie totale des éléments connus, en en poussant tous les paramètres, elles forcent à définir en creux les moyens d’influer à nouveau sur lui. Leurs tendances au gigantisme, au catastrophisme agissent de par leurs caractères comme une mise en abîme du monde. Tout comme les utopies, et ce malgré leur caractère antihumaniste, elles ne cherchent rien d’autres qu’à replacer l’homme au centre, comme seul facteur d’interaction. Utopies et distopies nous regardent chacune depuis leurs positions.
Mary Shelley, avec Frankenstein ou le Prométhée moderne, réussit à écrire le premier roman de science-fiction en même temps qu’elle créé la figure du monstre moderne. Elle invente par là l’idée d’une monstruosité constituée, reconstituée même, qui ne peut se régénérer et prendre forme qu’en utilisant d’autres matériaux et en les transformant, en les réagençant. De la même façon les natures de monstruosités architecturales ont tendance à s’hybrider, à se métamorphoser pour rester visibles et opérantes. Dans les années 60, le déplacement, le basculement, le mouvement, la topologie étaient les outils qui permettaient de les générer. Ils s’étaient construits en rupture avec ceux qui appartenaient à l’espace euclidien et aux objets inertes. Le développement de la recherche génétique et de la modélisation du vivant pousse aujourd’hui cette monstruosité architecturale à devenir plus moléculaire, à élaborer des agencements hybrides dans lesquels peuvent venir se déplier des surfaces complexes, continues et fragmentées à la fois. Les recherches architecturales les plus troubles et les plus excitantes cherchent à expérimenter ces environnements physiologiques artificialisés, reconstitués, réactifs aux données locales pour pouvoir en réinventer en continu les usages et les possibles. Des espaces où les monstruosités intégrées seraient les conditions de présents toujours renouvelés et retrouvés.
