Si l’instrument musical relève bien d’une organologie anthropotechnique, la musique noise peut se penser comme une force de désorganisation, ainsi qu’un principe de recyclage et une chirurgie de la chair sonore. Comment penser dans ce cadre la dés-instrumentalisation qui accompagne si souvent le noise (clouage de pianos, cassage de guitares) ? Une analyse de la vidéo de Christian Marclay, Guitar drag, permet d’esquisser quelques pistes de réflexion, qui en arrivent à repérer dans le noise l’art de l’impensé contemporain du politique.
L’autre nom de l’anthropotechnique, le devenir-homme de l’homme en tant que devenir de ses techniques, serait le devenir-âme de l’instrument. L’instrument n’a jamais été simplement un outil matériel, mais toujours un outil transcendantal, l’outil de l’anthropotechnique transcendantale, c’est-à-dire du règne de l’immatériel. L’instrument musical en particulier était voué à la formation de la matière sonore en tant que pur esprit. Or, la musique noise (si ce terme n’est pas une contradiction in adjecto) met radicalement en question l’organologie musicale et par conséquent l’organologie anthropotechnique, dont la musique est sans doute l’exemplum. Le noise despiritualise les tekhnai.
Néanmoins, même si on se propose de penser la désorganisation du noise en opposition avec l’organologie musicale conventionnelle, on devrait prendre garde de ne pas introduire ces deux termes – l’organologie et la désorganisation – comme un couple oppositionnel. Car la transformation de l’organologie, et donc du système musical généralement parlant, présuppose quelques médiations et transformations décisives. En premier lieu, il s’agit de la transformation radicale de la musique par les technologies d’enregistrement et de production sonore (les possibilités inédites de manipulation électrique, analogique, numérique du son), qui sont devenues également des technologies de production musicale transformant ainsi le statut ontologique de la création musicale. Dans cette perspective, la pratique du turntable (depuis ses prédécesseurs comme Milan Knizak et ses pionniers Christian Marclay et Martin Tétrault, jusqu’à ses représentants radicaux, les Japonais Otomo Yoshihide, Sachiko M et Toshi Nakamura) se présente comme le symptôme du noise. Les turntable artists proposent peut-être la version la plus radicale de la tendance de transformation du médiateur technique en instrument et, plus généralement, de la transformation de l’organologie traditionnelle en dispositif inorganique. Le médiateur technique reproductif devient lui-même instrument([[John Cage compose Imaginary Landscape №1 pour bande magnétique en 1939. La bande magnétique devient un des « instruments » des compositeurs de l’école de Darmstadt à la fin des années quarante, à l’époque où Pierre Schaeffer crée à Paris son laboratoire de musique concrète. L’exemple contemporain le plus radical dans cette perspective est proposé par la tendance de la « no-input music », qui crée un circuit électronique clos, dont Sachiko M est la pionnière incontestable.) : la matière qui était destinée à préserver la trace du son, à l’incorporer – la matière plastique du vinyle ou de la bande magnétique – devient une matière productrice. Le disque vinyle n’est plus pensé comme un corps idéal, c’est-à-dire comme le corps d’une idée, mais comme un corps opérable([[Du point de vue de la thèse de Jacques Attali selon laquelle l’enregistrement du son était une des formes privilégiées du pouvoir divin et du pouvoir en général, la modification des enregistrements, leur re-matérialisation aurait une forte valeur subversive, Cf. Jacques Attali, Bruits, Paris, PUF, 1978. ).
En effet, cette transformation est significative de la transformation du concept même de matière à l’époque du « capitalisme cognitif » : le capitalisme cognitif (que pour ma part j’appelle également pervers([[Cf. mon article « Transformance : The Body of Event » in It Takes Place When It Doesn’t. On Dance and Performance since 1989, Francfort, Revolver Verlag, 2006.)) impose non seulement de nouvelles structures dans le domaine de la production, de l’échange et de la consommation, ainsi que de la subjectivité et du désir, mais également de la matière, qui se voit transformée en matière inorganique. La matière n’est plus une ressource passive attendant d’être formée mais une matière plastique – de la matière réversible, recyclable, transformable par l’opération technologique. Or le noise, celui des artistes turntable au moins, est sans doute une forme de recyclage. Il s’agit pourtant de recycler non pas la matière mais le pur esprit – ou plus précisément la réduction de la matière à (sa formation en tant qu’) un pur esprit. Il s’agit donc de rouvrir la matière pour traiter sa plasticité en tant qu’esprit, sans présupposer la pureté immatérielle d’une convention préétablie (qui pourrait être non seulement le système tonal ou harmonique, mais aussi et surtout son inscription instrumentale). Re-cycler, c’est non seulement répéter un cycle, le cycle de la purification anthropotechnique de la matière et de sa rematérialisation en tant que nouvelle ressource (nouvellement recyclée) des anthropotechniques actuelles – le cycle, c’est-à-dire la répétition, est de toute façon, on le sait, toujours gouverné par la différence. Re-cycler, c’est bien davantage s’inscrire dans une pratique écologique, qui puise de la plasticité dans la matière sonore : transformer les déchets de la matière sonore en événement musical, voire exposer la matière « même » à la puissance événementielle, sans l’actualiser par une formation énergétique. Ainsi le résidu technologique, sinon l’opération technologique elle-même, devient-il matière première.
La musique en tant qu’anthropotechnique transcendantale veut dire : ne pas toucher à la matière, l’intouchable même, mais y distiller le son, donc le pur esprit ; le toucher, l’extraire par les doigts. L’instrument est précisément un corps idéal ; il faut ouvrir sa voix ; le faire faire du bruit veut dire le supplicier sinon l’abîmer, pervertir son âme. Le noise oppose à l’anthropotechnique transcendantale une chirurgie: opérer – mais sans oeuvrer, sans faire œuvre – par les mains (gr. cheirourgein, ‘opérer par les mains’ : de là cheirourgeia), directement dans la chair sonore. Non pour supplicier l’âme, mais pour sentir son corps expulsé. On pourrait noter ici le double bind suivant : c’est bien l’immatérialisation de l’instrument qui est à l’origine de la situation où le moindre mouvement de la main ouvre une différence immanente dans la chair sonore. L’immatérialisation radicale est doublée d’une restitution des effets de la matière. En d’autres mots, l’instrument devient indistinguable de l’organe opérant([[Cf. la réflexion de Peter Szendy dans Ecoute : « Les inscriptions des DJs, leurs marque-plages sont donc opérants. (…) Dans cette nouvelle organologie de nos oreilles, il devient plus difficile que jamais de distinguer entre l’organe et l’instrument. Aussi, selon l’étymologie grecque de l’organon, l’organologie dont je te parle est-elle à la fois celle de nos organes d’écoute les plus propres et les plus proches – nos pavillons et nos tympans – et celle des instruments en tous genres, plus ou moins mécaniques ou automatiques, qui assistent nos écoutes. » Peter Szendy, Ecoute. Une histoire de nos oreilles, Paris, Minuit, 2001, p. 162-163.). Avec cet effacement de la différence entre organe et instrument, nous assistons à la production im/matérielle de l’événement sonore.
la mort de l’instrument : désorganisation radicale
Le noise apparaît alors de prime abord comme une tentative d’expression immédiate de la matière sonore – du bruit d’avant le son – et non pas de formation de la matière sonore ou de représentation d’une idée musicale. Par conséquent, le noise pourrait être pensé dans le contexte du grand projet de la modernité radicale visant à la suppression de la médiation de la représentation, à une expression immédiate. Mais si le médiateur transcendantal (ou, plus strictement parlant, le transcendantal en tant que médiation pure) est supprimé, alors ne s’agit-il pas d’une immédiateté pré-technique, de l’immanence d’une vie organique primaire qui ne se transcende pas par ses organes/instruments ?
La dés-instrumentalisation est-elle un autre nom de la désorganisation ? Si on peut supposer un isomorphisme partiel entre ces deux termes, alors la désorganisation radicale serait la destruction de l’instrument. Mais une musique sans médiation instrumentale est-elle possible ? N’est-ce pas le rêve, aussi ancien que l’art lui-même, d’un art immédiat, d’une opération directe dans la chair du monde, d’un art sans artifice, sans tekhnè, donc sans art ? Vieux rêve ultime de l’art : l’annihilation de l’art.
Pensons d’abord à un exemple de destruction « conceptuelle » de l’instrument : la Piano Piece № 13 (Carpenter’s Piece) de George Maciunas (récemment « interprétée » par le groupe américain Sonic Youth). La pièce du co-fondateur de Fluxus représente le clouage par les « interprètes » des touches d’un piano, l’une après l’autre, avec clous et marteau. Il s’agit d’une action planifiée par une réflexion froide, exécutée de manière méthodique, exactement comme une exécution (ou comme un supplice). Une destruction « analytique » qui ne désintègre pas le corps entier de l’instrument mais détruit ses organes sonores, les « instruments de l’instrument ». De ce fait, la possibilité d’une transposition allégorique transparaît toujours derrière cette violence, en transformant l’image du piano cloué en image anthropomorphe, en vision d’un corps humain dont les organes expressifs sont détruits : l’analogue parfait en serait la bouche cousue.
Pensons ensuite aux excès des musiciens rock sur scène, dont une des obsessions pendant leurs années d’or était précisément la destruction quelque peu rituelle voire sacrificielle de leur instrument-fétiche, la guitare. Le pionnier incontestable de ce fashion violent était le guitariste de The Who, Pete Townsend. Sa rage, son excès exprimait un désir d’action immédiate ; cette violence « spontanée », se déchaînant sur le corps entier de l’instrument, cette violence brute pourrait donc être vue dans ce contexte comme une expression de l’immédiateté de la vie. Pensons dans cette voie-là au noise à ses débuts dans les expérimentations violentes des guitaristes new-yorkais, à l’époque du no wave : Eugene Chadbourne, Elliott Sharp, Glenn Branca, Arto Lindsay ou Thurston Moore de Sonic Youth. Arto Lindsay, par exemple, à l’époque du groupe légendaire DNA, pratiquait l’instrument, d’après ses propres témoignages, sans aucune compétence instrumentale, avec une spontanéité immédiate excédant toute contrainte technique – au moins telle est la première impression, même si la situation est sans doute beaucoup plus complexe, car la transgression de la norme (ou la « spontanéité immédiate ») crée en fin de compte ses propres tekhnai, ses poétiques, voire ses genres ou ses canons. Manoeuvrer l’instrument de la même manière que le guitariste de The Who le détruisait ? En effet, on voit la destruction transposée ou intégrée au niveau de la structure musicale même. L’excès de la structure devient la seule matière musicale, ce qui transforme l’organologie instrumentale en organologie désorganisée, bref, en organique.
le cas de Guitar Drag
Si l’on considère cette « destructibilité » de l’instrument selon une progression, l’étape suivante en serait la suppression du musicien, médiateur inévitable, ce qui permettrait à l’instrument d’entrer dans une totale (illusion d’) immédiateté. Ici notre exemple privilégié, la vidéo de Christian Marclay Guitar drag, ne serait nullement déplacé. Guitar drag (2000, 14 min) présente la violence faite à une guitare électrique Fender, attachée par une corde à une camionnette et tirée dans des chemins noirs et des friches jusqu’au moment de sa destruction. L’exécution de la guitare est en même temps une exécution musicale : la guitare est branchée sur les amplificateurs et les enceintes qui sont disposés sur la carrosserie de la camionnette et de cette manière le tirage de la guitare par terre qui la détruit produit en même temps du noise. La destruction de la guitare devient un « morceau » de noise.
Est-il possible de lire ce travail sans recourir à un plan de lecture allégorique, c’est-à-dire sans le réduire à une référence anthropologisante (la violence faite à la guitare renverrait ainsi à l’histoire du lynchage au Sud des États-Unis, mais également aux excès des musiciens rock sur scène) – en d’autres mots, sans la référence aux corps humains en souffrance ou en extase ? Effectivement, Guitar drag propose un cadre étonnant pour une réflexion sur le noise. La vidéo de Marclay nous entraîne vers une optique presque heideggerienne : Guitar drag fait sortir le bruit à l’ouvert – dans le monde ouvert ou dans l’Ouvert du monde. Et pourtant, il ne s’agit pas simplement de faire ressortir l’immanence obscure du bruit à l’ouvert (ce qui semble impliquer toujours quelque profondeur substantielle, même si on n’a plus à faire avec la profondeur du corps organique mais avec la superficialité désincarnée des signaux électriques), ni, encore moins, le bruit de l’Ouvert. C’est l’affrontement du corps dur de la terre, ou de la surface du monde, qui produit le bruit. Or, c’est le bruit du toucher de la terre, du toucher à la terre. Le bruit de ce corps à corps avec la terre est violent : il s’agit de la violence de la représentation qui met en image et rend présent un corps violé, la présence de son cri déchirant, de sa résistance et la dépense de sa « vie ». Un corps non-vivant, mais pas du tout inerte, un instrument qui crie sa mort – la mort – à force de vie. Le noise est ici la musique de la dépense de la vie.
Il est inévitable donc de penser Guitar Drag du point de vue du désir d’expression immédiate de la vie, paradoxalement, en l’absence du corps vivant du musicien et (de ce fait) au-delà de la médiation fonctionnelle de l’instrument. Est-ce la terre même qui joue alors à la guitare, immédiatement, dans ce corps à corps violent ? Le noise comme l’art de la terre ? Guitar drag ne pose pas cette question, elle en est la réponse, donnée immédiatement, réponse tragique : cette immédiateté est impossible à soutenir, elle est déchirante, destructrice.
Mais on pourrait y identifier d’abord la tendance transcendantale – c’est-à-dire voir cette image violente comme la réduction radicale de l’instrument à son instrumentalité, à une fonction pure, allant au-delà du corps « opérant » de l’instrument, le sacrifiant pour le purifier. La mort de la guitare serait alors le moment ultime de sa vie, le moment de sa vie sublime – la vie pure d’un organe sans corps. Et en même temps, la mort de l’instrument serait la culmination de la protestation radicale contre la réduction fonctionnelle de l’organe-instrument. L’instrument est détruit pour se libérer de tout déterminisme, pour imaginer sa substance au-delà de la fonction qui lui a été imposée comme seule substance.
Pourtant, cette lecture n’est valable qu’en tant que lecture, c’est-à-dire, sous un régime allégorique. L’impensé, voire l’impensable, c’est en effet l’irréductibilité de l’instrument à la fonction totalisée (à « l’instrumentalité »). Or, l’instrument est déjà un corps. Non parce qu’on le voit sous un mode allégorique comme un corps anthropomorphe, ou plus généralement, comme un corps vivant, comme un organisme (ce serait le point de vue de l’organologie généralisée), mais parce que tout corps – « le » corps donc – est une transformabilité « pure », une tekhnè irréductible. La mort de l’instrument ne témoigne pas de l’irréductibilité de l’immanence d’une vie pure (la matière transformable du vitalisme), mais expose cette transformabilité (qui est aussi résistibilité) comme le nom même de la vie.
Le noise pourrait être pensé donc, en fin de compte, comme une désorganisation de la vie([[Je me permets de renvoyer à mon article « La désorganisation de la vie », in Lignes, n°17, 2005, où cette notion a été introduite et développée.) – c’est-à-dire comme l’irréductibilité de la vie à une substance : cet épuisement, cette perte incessante de la vie qui ouvre sa puissance illimitée. Contre la pure immanence il exprime la transformabilité comme seule immanence.
l’altération du noise : la nouvelle matière du monde et l’impensé du politique
En guise de conclusion, je me propose de lancer quelques hypothèses générales :
1. Le noise est l’art de la désorganisation. Expression d’une vie qui se désorganise, d’une transformabilité sans limites, le noise se situe au-delà de l’opposition entre organique et inorganique. Le noise est le nom d’une energeia sans ergon, sans fonctionnalité ni réduction à l’oeuvre. Le noise correspondrait ainsi non pas à une ontologie de la substance mise en oeuvre, mais à une ontologie modale, une ontologie de la transformation.
2. Le noise est l’art de l’altération. Dans un compte-rendu des années 30, Georges Bataille parle du désir d’altération des objets (par les enfants, par les « primitifs ») – dans le double sens du mot : désir de destruction et de transformation d’un objet ou d’une matière – comme de la pulsion créatrice originaire([[Cf. Georges Bataille, « L’art primitif », Documents n° 7, 1930.). L’altération en ce sens désigne une attitude de base envers la matière « esthétique » qui n’est pas gouvernée par la tension entre immédiateté (présence) et médiation (représentation), établissant le cadre de la pensée esthétique moderne. Par conséquent, cette notion propose une alternative à la notion de représentation, ainsi qu’au désir de sa destruction, d’une expression immédiate. La représentation violente dans Guitar drag n’est alors pas autre chose que l’exemplification du procès altérant.
Or, les pratiques du noise présentent la production de bruit comme une altération de l’objet. Il ne s’agit plus des « objets trouvés » sonores de la musique concrète, qui se voient intégrés dans une texture nouvelle (la composition de la musique concrète), mais d’une interaction – souvent violente, altérante – avec l’objet, où le geste même de l’altération est le geste « musical ». Tout objet pourrait en effet devenir le champ effectif de ce geste (les outils techniques, ventilateur, perceuse, cafetière électrique, mais aussi les ustensiles, un pinceau, un jouet) : tout objet peut devenir instrument. Et il le devient par sa défonctionnalisation-désorganisation. Sa modification fonctionnelle ouvre sa modifiabilité technique, sa puissance plastique. Cette puissance plastique se présente comme musique/noise : la production de bruit est une altération. Noise voudrait alors dire sortir le bruit de l’objet. On peut évoquer les pratiques altérantes radicales de Yamatsuka Eye, un des protagonistes du noise japonais, le leader des groupes paradigmatiques Hanatarash et Boredoms et collaborateur important de John Zorn, qui traite de la même manière non seulement les objets banals du quotidien ou l’équipement musical, mais également (et surtout) son propre corps. Son corps se désorganise, s’adonne à la puissance altérante qui le possède, parfois violemment ; il se jette dans le public, les yeux bandés, tout en s’exténuant les cordes vocales, d’une manière qu’on désigne d’habitude d’un terme quelque peu doxique comme « sacrificielle ». Ainsi le corps devient-il un instrument.
3. Le noise est l’art de l’expression de la puissance. Le noise démontre la résistance de la matière sonore comme condition originaire de l’actualisation du son. Il désigne le son non-actualisé ainsi que ses tekhnai : les instruments non-actualisés, transformés. Le noise est l’expression altérante de la puissance de la matière sonore en tant que puissance de la tekhnè.
4. Le noise est l’art de la transformabilité. Le noise n’est pas le contraire de la musique, son double négatif ou bien sa ressource « naturelle », sa matière brute. Le noise est l’effet d’une transformation radicale de la technologie musicale, de la tekhnè même de la musique. Mais, en fait, cette transformation exemplifie la transformabilité inhérente à sa tekhnè. L’organe est désorganisé, le corps est désorganisé, mais en tant que tekhnè. La tension productrice entre l’organique et l’immatérialisation, l’« inorganisation » du son, démontre au bout du compte la condition technologique originaire du corps. L’instrument n’est pas seulement une extension, une prothèse du corps, mais également le lieu de la transformation technique du corps, son exposition irréductible – il vaudrait mieux dire : son exsonorisation. Instrument/organe, il y en aura toujours, tant qu’il y aura corps.
5. Le noise est l’art de l’impensé contemporain du politique. Le noise n’est pas seulement un phénomène exemplaire de la contemporanéité, il en est le symptôme. Le noise n’est ni le restant d’une substance profonde qui résiste à la prise totale de l’inorganique du capitalisme cognitif (ce n’est pas le bruit des titans enchaînés du monde archaïque de la violence immédiate, ni des esclaves enfermés aux entrailles de la terre, ni de la force organique productrice des prolétaires qui forment la matière du monde en risquant sa vie), ni même le tumulte de ses flux immatériaux. C’est le bruit de la transformation non-réductible à la fluidité du capitalisme pervers : le bruit de l’invention de nouvelles formes de partage, de résistance, de vie.
Telle est la condition politique du noise : faire bruire les organes pour démontrer leur technicité non réductible aux impératifs de la production/consommation (et pour exposer par le même geste l’organique des instruments), en exprimant ainsi la plasticité de la singularisation de la vie, la matière du commun, c’est-à-dire du politique. Ainsi le noise, en tant qu’art de l’altération et de l’energeia sans ergon, en tant que tekhnè de la puissance, de la résistibilité plastique de la matière, est l’art de l’impensé contemporain du politique.
