Anthony Braxton, méta-réaliste

Anthony Braxton s’est fixé trois objectifs au cours de ces quatre dernières décennies : « 1) Établir une musique et un système musical en faveur d’un fonctionnalisme étendu ; 2) Établir une base philosophique qui respecte et clarifie la perspective mondialiste ; 3) Bâtir un environnement mythologique [et fabuleux] pour imager ces informations ».
Tout a commencé par un concert en solo, en 1967 à Chicago, dans le cadre des séries de l’Association for the Advancement of Creative Musicians dont fait partie Anthony Braxton – événement que celui-ci présente volontiers comme son premier et dernier concert de musique entièrement improvisée. Après quelques minutes, le saxophoniste eut la désagréable impression qu’il n’allait pas tarder à se répéter et, pris d’un sentiment panique, décida de ne plus jamais se laisser piéger de la sorte.
Il lui fallait inventer un système générant des possibilités « à l’infini », « un système d’agencement, d’idées, de transpositions  », dans lequel se combineraient les « dynamiques structurales du continuum post-Webern », représentées par des compositeurs comme John Cage ou Karlheinz Stockhausen, et les « dynamiques improvisatrices du continuum post-Ayler », représentées par quelqu’un comme le saxophoniste Roscoe Mitchell, parmi ses proches de l’AACM. Improvisation libre qui porte à son plus haut degré d’intensité l’affirmation et l’expression de soi dans la tradition afro-américaine ; improvisations néanmoins architecturées, à la John Coltrane (dont les structures harmoniques fascinaient le jeune Braxton), ou à la Cecil Taylor avec son Unit. Sans oublier les éléments d’un lyrisme « post-cool » (les saxophonistes Warne Marsh, Lee Konitz, Paul Desmond) et une malicieuse prédilection pour la musique alors « populaire » (de Frankie Lymon à Frank Sinatra, en passant par Little Richard).Ce système, rejetant la pensée binaire et les dichotomies (l’improvisation contre la composition, la musique populaire contre la musique savante, l’Afrique contre l’Europe, etc.), est un système ternaire de philosophie vibratoire, ou système « Tri-Metric », pour réemployer un autre de ses concepts (triangulant l’Afrique, l’Europe et le monde ; le connu, l’inconnu et l’intuitif ; le rationnel, le méditatif et l’instinctif, etc.). « La musique du troisième millénaire sera tri-dimensionnelle . »

Le système triadique
La musique d’Anthony Braxton connaît trois contextes privilégiés : l’expérience du solo ou de l’expression personnelle (quand s’élabore et s’éprouve le système de langage d’un musicien créateur) ; l’expérience à deux, de la communication et de la sociabilité (quand deux musiciens créateurs se confrontent et confrontent leurs langages) ; l’expérience à trois et plus, métaphorisant l’orchestre et le cosmos. Chaque composition de Braxton est constituée de composants qui vont trois par trois (et, théoriquement, par trois encore), jusqu’au triple titrage des morceaux, que restitue la « Tri-Centric notation », d’un numéro d’opus se référant à la numérologie, à la cabale et aux espaces d’interconnexions mathématiques de Pythagore, jusqu’aux titres graphiques inspirés des hiéroglyphes et des cartographies anciennes ou modernes, comme celles des transports en commun. Chacune a recours à trois structures principales : les « logiques stables » (« stable logic structures ») ou « stabilité compositionnelle », soit les stratégies développées via la notation musicale (mais toujours tri-centrique) ; les « logiques mutables » (« mutable logic structures ») ou « mutabilité improvisationnelle », soit les stratégies développées en improvisant ; les « logiques synthétiques » (« synthesis logic structures »), soit les stratégies composites ou transformatrices (des précédentes logiques). Ces structures reproduisent elles-mêmes trois catégories fondamentales pour comprendre l’œuvre braxtonien : les similarités, les différences et les altérations – et les trois plans d’identité (« identity planes » ou « identity imprints ») entre lesquels se créent une circulation, des passages : l’identité originale (« origin identity state »), l’identité analogique (« correspondence identity state ») et l’identité composite (« synthesis identity state »).
Pareillement, Braxton a distingué trois grandes étapes, dont je me servirai ici, dans l’agencement de son système : l’étape architecturale, l’étape philosophique et l’étape rituelle (et cérémonielle). Or tout se passe comme si chacune de ces étapes ré-articulait différemment des éléments omniprésents : « Certaines personnes parlent de progrès, d’évolution créative, mais je pense à mon travail comme à une gradation d’idées qui étaient là depuis le départ  ». Idées que Braxton a encore représentées sous les formes d’un cercle (logiques mutables), d’un rectangle (espace structuré) et d’un triangle (fonction symbolique). L’expérience primordiale, celle de l’improvisation libre et des logiques mutables, de tout ce qui se transforme en permanence, correspondrait au cercle englobant le rectangle, et le triangle à l’intérieur de celui-ci, au cœur du dispositif. Puis Braxton a fait passer le rectangle autour, ou à l’extérieur, avec ses compositions et ses quartettes des années 70 et 80, et le cercle à l’intérieur, contenant toujours le triangle : espace structuré qui inclut des activités d’improvisation et de symbolisation. Avec l’avènement des musiques rituelles et cérémonielles, puis de la « Ghost Trance Music » au milieu des années 90, le triangle, la dimension symbolique, a pris l’ascendant, redonnant les contours de la musique, toujours habité du rectangle, mais cette fois-ci noyauté par le cercle. « Transposition en musique rituelle, en modèles symboliques. Les modèles que je cherche à approcher sont tri-dimensionnels et ils ont toujours une dimension poétique : ils génèrent leurs propres définitions structurelles, leurs propres règles du jeu, leurs propres concepts. Une mise en forme de l’imagination . »

L’étape architecturale
Dans les solos qui suivirent celui de 1967 (et dans sa pratique personnelle), Anthony Braxton commença par établir une syntaxe de douze « language types », en retenant certaines caractéristiques instrumentales ou techniques plus ou moins usitées. La plupart de ses premières compositions, plutôt que de se fonder sur une mélodie, une série d’accords ou un tempo, investirent un ou plusieurs de ces types langagiers comme autant d’aires de jeu, ou comme des problèmes logiques. Les séries « Kelvin », « Colbolt » et « Kaufman » utilisèrent par exemple les types nécessaires à l’exploration des notions de répétition et d’intensification. Ces types langagiers s’adaptent à l’interaction de groupe à la manière de constantes et/ou de variables. La direction d’orchestre de Braxton consiste alors à interpréter la masse d’énergie sonore dégagée par le groupe, sur ses instructions, et à en confier le raffinement à un ouplusieurs solistes, voire à un sous-groupe d’improvisateurs désigné in situ, à l’intérieur de la composition en cours ou entre deux compositions, sans solution de continuité. L’accent reste toujours mis sur le flux des formes (les concerts sont le plus souvent ininterrompus), sur le déroutage et le déroutement des joueurs vers des directions qu’ils n’auraient peut-être pas prises sinon. Anthony Braxton ne rêvant que de combiner les dynamiques de la construction et de l’invention, de la conception et de la participation, de la subjectivité et de l’intersubjectivité. Comme l’écrit Christian Tarting, la [dynamique] « combinatoire » et le « générativisme » de Braxton seraient « la mise en acte d’un système philosophique pour qui le lien du musicien à l’orchestre métonymise, en quelque sorte, les relations de l’individu à la société, conditionnant son éveil sociopolitique, son développement spirituel ».

L’étape philosophique
Au gré de ses différents quartettes, Braxton a peu à peu mis au point les logiques stables, mutables et synthétiques, les multiples logiques structurantes de son système. Les « logiques stables » concernant les passages écrits et quasi intangibles ; les « logiques mutables » concernant les passages partiellement déterminés ou indéterminés, au cours desquels chaque musicien peut faire intervenir les timbres, tonalités et rythmes de son choix ; les « logiques synthétiques » concernant les passages improvisés ensemble ou séparément, selon certaines directives liées aux types langagiers ou à des prescriptions comme : « jouer doucement », « jouer fort », « jouer en opposition », « jouer en soutien », « jouer en imitant », « privilégier la répétition », « privilégier la variation », « privilégier la surimposition », « transformer »… Ces logiques s’appliquent à toutes les compositions, sans exception – l’improvisation libre rôdant toujours dans les parages. Avant chaque concert, Braxton décide d’un ordre modulaire de compositions traversées par ces logiques. Aussi dense que fût le réseau d’opérations du quartette avec Marilyn Crispell, Mark Dresser et Gerry Hemingway, tout était fait pour encourager l’exploration créative, individuelle et collective, du matériau disponible, et de tous les manières possibles : « Multiple Logics Strategies » ou « Multi-Structural Logics ».
Anthony Braxton entreprit ensuite de développer les « connexions structurales » à l’intérieur et à l’extérieur de son système. D’une part, les douze types langagiers, les motifs mélodico-rythmiques, ainsi que toutes les composantes d’une composition, devaient pouvoir être transposés dans n’importe quelle autre. Braxton a souvent pris cet exemple : la ligne de basse de telle de ses pièces (identité première) peut être « convertie » et interprétée par un orchestre symphonique, ou par un ensemble de quatre cent flûtes avec tambourins (identité secondaire) – et il est encore possible de prélever une seule mesure d’une composition donnée et de l’insérer dans une autre, en la jouant « à l’endroit » ou « à l’envers » (identité génétique). D’autre part, toutes les compositions de son corpus doivent être incorporables et exploitables à n’importe quelle jonction de la composition en cours, dans la plus grande compatibilité, et à la discrétion des musiciens toujours. Dans certains cas, prévus par les logiques synthétiques ou composites, une nouvelle composition peut presque prendre la forme d’une série de connexions inédites entre plusieurs compositions existantes, mais adjointes pour la première fois. Dès lors, qu’est-ce qu’une composition, et qui en est l’auteur ? Ne faudrait-il pas plutôt parler de composés, ou plutôt de construits, comme le fait Braxton lui-même ? L’œuvre entière de Braxton est alors en passe de devenir cet espace d’interconnexions et d’articulations généralisées que seul ou presque, dans le champ jazzistique, et en dehors de l’AACM, avait annoncé Charles Mingus avec son art des interpolations. Dans les années 90, l’opéra ou le « complexe opératique » Trillium R accentua encore cette « tendance », étant fait de trente six actes autonomes desquels résultent douze opéras possibles de trois actes… La logique associative ou poétique, la pensée analogique, dont toute l’œuvre braxtonien est l’expression, y défie une fois de plus la conception linéaire de l’histoire et le principe d’identité.
D’autant que les « connexions structurales » de ce système se traduisirent encore en « dynamiques affinitaires ». Prenons la référence spatiale, et même topographique, qui devint alors explicite : ces superpositions de compositions inspirèrent à Braxton d’assimiler son système à un continent, de cartographier son territoire et d’y distinguer douze « pays » (logiques stables), puis douze « identity regions » (logiques mutables), auxquels appartiennent ses compositions, se répartissant en « primary territories » et en « secondary territories ». Dans ses nouvelles directives, il se servit de la métaphore de la ville (ou de la Cité-État de la République platonicienne), avec ses artères, ses contre-allées, ses indications lumineuses et sa signalisation – son trafic : chaque musicien devait interpréter les signaux qui lui étaient envoyés en fonction de sa connaissance de la route, du code de la route, et de la conduite en ville. « Par exemple, si vous voyagez de la Composition 47, qui est une petite ville, jusqu’à une grande ville comme la Composition 96, ce modèle vous indiquera la nature des connexions et des combinaisons possibles entre chacun de ces systèmes. La manifestation des logiques mutables qui s’appliquent à cette construction comprendra des improvisations, lorsqu’il faut circuler comme sur des collines, avec beaucoup de souplesse, par opposition aux trajectoires fixes des logiques stables. Et les logiques synthétiques se nicheront dans les intersections entre logiques mutables et logiques stables, en fonction de l’identité et des particularités du territoire ou de la composition. (…) Il y aura des événements locaux, des événements territoriaux, des événements nationaux et il y aura des événements individuels. Tout comme l’État de New York a ses propres lois, le Texas a les siennes – mais des autoroutes les relient. Ce qui n’empêche pas que les habitants du Texas vivent leur propre vie… ».
L’identité et les spécificités de chacun de ces « territoires » (de chacune de ces compositions) figurent, si l’on suit la logique des « dynamiques affinitaires », la singularité d’une culture, jusque dans ses rapports nécessaires avec les autres cultures, leurs jeux d’influences – ou ce qu’il en reste. Car, Braxton sait se montrer aussi optimiste que pessimiste : « D’abord et avant tout, nous n’avons plus aucune culture. À l’heure qu’il est, il n’y a plus de cultures sur cette planète, parce qu’il était dans la nature du progrès qui a occupé le terrain au cours des cinq dernières décennies de détruire toutes les cultures. Nous disposons de ce qui reste des cultures, il nous reste les dynamiques de ce que j’appelle – j’appelle ce dans quoi nous vivons à l’heure actuelle un événement. Nous avons affaire à un événement. »
Anthony Braxton a cherché à manifester musicalement le lieu abstrait des intersections entre ces identités culturelles, leur multiplicité concrète, leurs événements. À un journaliste perspicace qui lui faisait remarquer que sa géographie, faite de voisinages, de communautés, de villages, de villes, de continents et même de planètes, omettait l’État-Nation, Braxton répondit : « Mais c’est précisément ça le facteur en crise, ça et les grands empires multinationaux . »

L’étape rituelle
Après avoir façonné un « méta-langage » de douze grands types langagiers et de greffes conceptuelles, Braxton a conçu une « méta-réalité », où les chiffres trois et douze restent prépondérants, pour recontextualiser ses constructions socio-musicales en leur donnant le sens d’un rite et d’une cérémonie, avant de les bouleverser structurellement. Les liens, les affinités de son œuvre s’étendirent jusqu’à la physique, la chimie et les structures moléculaires, jusqu’au cosmos. Jusqu’au cosmos, via l’astronomie : une « pulse track structure » en harmonie avec la rotation d’une planète sur elle-même et autour du soleil lui emprunte, stratégiquement, un ou plusieurs aspects cycliques ; une « universe structure » s’inspire des relations entre les grands corps célestes pour définir des corps musicaux se déplaçant à plus ou moins grande vitesse et plus ou moins grande distance les uns des autres, etc. Jusqu’au cosmos, via l’astrologie : les douze pays et douze « identity regions » qui signent chaque composition peuvent encore correspondre, dans ce que Braxton désigne comme « le corridor des correspondances », aux douze maisons d’un zodiaque revisité. Car, dans le même effort, Anthony Braxton raccorde ses douze « language types » à douze personnages [les « 12 Trillium characters », tels qu’ils apparaissent dans l’opéra Trillium R], qui habitent cet univers, cette planète et ces pays, ces régions, ces territoires, ces maisons… et incarnent douze penchants, douze manières d’être et douze mythologies, en bonne logique ternaire (chaque « figure » est un homme, une femme et un enfant, un complexe d’attitudes et d’aptitudes) – mais aussi les changements qui les affectent selon les saisons et les situations, selon leurs relations avec telle ou telle autre personnage.
Les sons tenus (étape architecturale) ou l’intensité soutenue (étape philosophique) sont personnifiés par Shala, laquelle personnifie les croyances durables (étape rituelle) ; les sons accentués (étape architecturale) ou l’étirement séquencé (étape philosophique) sont personnifiés par Ashmenton, lequel personnifie le mouvement des identités (étape rituelle)… Et ainsi de suite avec Helena, Zakko, Ntzockie, Joreo, Sundance, Bubba John-Jack, Ojuwain, David, Alva et Kim. D’une composition, on peut dire qu’elle prend place dans l’espace ou le territoire sonore de Bubba John-Jack ou dans la onzième Maison, celle d’Alva, qui est aussi le onzième territoire sonore (« Alvalands »), avec son environnement, ses infrastructures et ses caractéristiques techniques, mais aussi son univers de représentations, son lot de secrets, de légendes, les tendances et préférences de sa figure tutélaire. Mais encore, à travers les histoires que raconte le musicien créateur, toujours story-teller : « La méta-réalité et les mythes secrets de mon système ne peuvent être abordés qu’à partir d’une tentative poétique d’élaborer des constructions narratives. » Structures narratives que Braxton nomme des « story pieces » et qui se surajoutent aux autres modes explicatifs : « Lorsque j’observe mon travail, je vois bien qu’il a un côté ésotérique et je l’assume. Il y a une part de rituel, de cérémoniel, dans ses modes de fonctionnement. Parce qu’il y a là une sorte d’utopie sonore que je ne peux séparer du désir d’un autre monde possible, plus spirituel. Ce qui n’a rien à voir avec les religions traditionnelles. Dans mes cours et mes ouvrages, je développe cela : douze manières d’envisager les choses, douze perspectives, douze voies pour mieux comprendre l’univers … ».
L’étape de la méta-réalité franchie, chaque composition ou forme musicale composite d’Anthony Braxton, telle qu’elle existe et fonctionne, coïncide avec une expérience unique, dans l’espace-temps qui est le sien, mais peut être également transposée vers une ou plusieurs autres réalités, auxquelles convie cette expérience, d’ordre rituel et cérémoniel, que demeure la musique. « Je pense que le troisième millénaire expérimentera sur ces bases. Un concert de deux heures dans un lieu clos n’aura plus de sens. Les créateurs disposeront d’un temps donné dans un environnement donné et il s’agira de mettre en jeu des stratégies interactives, ou virtuelles, ou rituelles. Nous aurons un rapport totalement différent à l’espace-temps où les concerts pourront s’étaler sur douze jours ou douze mois, et se dérouler sur des lieux très éclatés. Le public pourra aller et venir à l’intérieur et à l’extérieur de la musique… (…) L’expérience, voilà le mot-clé : il s’agit d’une invitation à vivre une expérience. J’imagine dans un avenir proche voir deux à trois cents musiciens dans Central Park jouer ma Ghost Trance Music avec des familles venant pique-niquer, amenant leurs instruments pour se joindre à nous si ça leur chante … ».
Acte de naissance de la « Ghost Trance Music ». Pendant l’été 1995, Anthony Braxton, tout professeur qu’il était devenu à la Wesleyan University, s’inscrivit en tant que simple étudiant à quelques cours complémentaires : « Death and After-Life in World Cultures » ou « American Tribal Music ». Lesquels l’incitèrent à ritualiser la fabrique même de sa musique : une seule cadence, ralentissant et accélérant, est assurée par l’orchestre au complet (quel qu’il soit, quelles que soient sa taille ou son instrumentation), évacuant toute notion de « swing » ; une seule ligne mélodique ou série de huit notes est jouée à l’unisson et étirée indéfiniment (dans n’importe quelle tonalité grâce à la « clef de diamant » qui autorise toutes les transpositions), sans pause, sans relâchement, sans fin apparente, mais elle est appuyée et altérée en permanence, en franchissant des paliers signalés par des marqueurs gestuels ou structurels plus ou moins longs à venir. Plusieurs options s’offrent aux musiciens lors de ces courbes de niveau : ils peuvent intensifier leur jeu ; ils peuvent sélectionner d’autres composants ; ils peuvent prendre la tangente en improvisant – mais toujours trois par trois, avec ou sans leader, trois musiciens, avec trois phrases, sur trois mesures, etc. Jusqu’au prochain palier.
Ces choix sont effectués indépendamment mais simultanément par les différentes partie du corps socio-musical. L’ambition avouée d’Anthony Braxton est de susciter un champ sonore continu, un flux de formes où naviguer (« la navigation à travers la forme » est l’une de ses expressions favorites), un courant de conscience et un espace-temps infini où passé, présent et futur se rencontreraient, en modelant la durée, la répétition effrénée et ses effets sur la musique, le corps et l’entendement : « Une forme de méditation établissant des connexions rituelles et symboliques qui vont au-delà des paramètres temporels et provoquent un état de l’être comparable à celui jadis provoqué par les musiques de transe d’Afrique de l’Ouest ou de Perse. » Par là même, Braxton vise à promouvoir la réalité d’un « post-futur » auquel il veut donner une profondeur spirituelle (« sound-magic ») – via le Dieu, la Déesse et les Enfants du Mystère (sa « Maison de la Musique » s’inspire des enseignements de l’Ancienne Égypte, se réapproprie la Sainte Trinité dans le cadre du modèle Tri-Centré, prônant la restauration de tous les dieux, sans discrimination…) – après l’avoir doté d’une créativité fondamentalement composite, faite d’une multitude de logiques, de structures et de cultures s’interpénétrant.
Anthony Braxton œuvre désormais à un nouveau cycle, les Falling River Musics, lesquelles exploreront davantage encore les logiques figuratives, la construction logique et analogique des images, et leurs rapports avec les structures musicales (où la part de l’électronique est réévaluée). Ayant élaboré une théorie socio-musicale aussi complexe, il peut alors déclarer : « J’avais envie de m’éloigner de l’espace abstrait et de me rapprocher du champ des logiques poétiques et des musiques imagées. »

Pierrepont Alexandre

ethnologue, travaille sur les altérités internes et contradictoires aux sociétés occidentales, participe à de nombreuses revues et manifestations consacrées aux musiques créatives et improvisées. A publié, entre autres, Le champ jazzistique (Parenthèses, 2002) et prépare Théorie des ensembles créateurs : l’Association for the Advancement of Creative Musicians (AACM).