Introduction
L’archéologie des media est une approche particulière des Media Studies qui a émergé au cours des deux dernières décennies. Elle est influencée par Michel Foucault, Walter Benjamin, et Friedrich Kittler, mais diverge aussi de tous ces théoriciens pour former un ensemble unique d’outils et de pratiques. L’archéologie des media n’est pas une école de pensée ou une technique spécifique mais une attitude émergente et un groupe « tactique » dans la théorie des media contemporaine qui se caractérise par son désir de découvrir et de faire connaître certaines approches censurées ou négligées des media et des techniques. Sa poignée de partisans – incluant Siegfried Zielinski, Wolfgang Ernst, Thomas Elsaesser et Erkki Huhtamo – sont principalement intéressés par le fait de remobiliser des histoires et des dispositifs qui ont été marginalisés lors de la création totalisante de l’histoire des formes populaires de communication, incluant les histoires du cinéma, de la télévision et des nouveaux media. Les traces perdues des technologies mediales sont des sujets importants qu’il faut saisir et étudier à nouveau ; les technologies des « media morts » et les développements idiosyncratiques sont porteurs de thèmes, de structures et de liens importants pour l’histoire de la communication, qui auraient été normalement occultés par des récits plus plausibles selon le prisme actuellement dominant. Cela inclut d’envisager des lignes de développement irrégulières ainsi qu’une généalogie non-conventionnelle des technologies de communication d’aujourd’hui, partant du principe que le développement le plus intéressant naît souvent des marges négligées de l’histoire des artefacts.
En 2007, Jussi Parikka a publié Digital Contagions : A Media Archaeology of Computer Viruses (New York, Peter Lang), ouvrage dans lequel l’archéologie des media est mobilisée comme une méthode de recherche mise en œuvre pour proposer une histoire culturelle des virus informatiques. L’auteur inverse l’hypothèse selon laquelle les virus – éléments semi-autonomes et autoreproducteurs du code informatique – sont contraires à la culture numérique contemporaine, soutenant plutôt l’idée que les virus informatiques définissent le paysage social et matériel de la communication media numérique. Bien que les virus informatiques soient souvent comparés à une maladie ou une panne dans l’écologie des media, Parikka affirme que ces programmes informatiques en marge influencent grandement les conditions matérielles et immatérielles de l’ère du réseau [1]. Ils ne sont pas des accidents au sein de la culture des media mais constituent de plus en plus le mode naturel des media numériques. Autrement dit, l’ontologie de la culture du réseau est semblable au fonctionnement viral [2].
Lors de ce dialogue avec Garnet Hertz – titulaire d’un doctorat en études visuelles sur le thème de l’archéologie des media et les arts médiaux de l’université d’Irvine en Californie – Jussi Parikka argumente pour une archéologie des media qui puisse constituer une méthodologie de recherche universitaire au sein des études des media et des arts médiaux. (GH)
NdT : Cet entretien est paru en anglais en avril 2010 dans CTheory, au moment où Jussi Parikka préparait le collectif Media Archaeology. Approaches, Applcations and Implications (University of California Press, 2011) et l’ouvrage donnant la meilleure vue d’ensemble, à la fois synthétique et critique, de ce domaine situé au point de rencontre entre recherches universitaires et artistiques, What is Media Archaeology ? (Cambridge, Polity Press, 2012). Nous l’avons quelque peu abrégé pour cette publication en français.
Entretien
Garnet Hertz : Je vois Contagions numériques comme une entreprise de clarification du concept ambigu d’« archéologie des media » et je voudrais continuer de clarifier ce terme. Pour commencer, comment définissez-vous l’archéologie des media et comment l’envisagez-vous en tant que projet, en tant que mouvance et en tant qu’approche.
Jussi Parikka : L’archéologie des media… ambiguë ? En effet. À Cambridge, un archéologue vient juste de me rappeler qu’il existait une sous-discipline de l’archéologie appelée « archéologie des media ». De telles filiations ne nous viennent pas toujours à l’esprit lorsque nous considérons l’archéologie des media depuis une perspective théorique. Pour nous, en Étude des media et Arts médiaux, il est commun de trouver en notes de bas de page des références à Foucault, à Kittler, et aux « media morts » de Bruce Sterling, qui constituent le cadre théorique et la méthode de l’archéologie des media. L’archéologie des media prend forme entre les théories matérialistes des media et une insistance sur la valeur de ce qui est obsolète et oublié par les nouvelles histoires culturelles qui sont apparues depuis les années 1980.
Je vois l’archéologie des media comme une analyse théorique raffinée des différentes couches historiques des media dans leur singularité – un exercice conceptuel et pratique pour une cartographie précise des singularités esthétiques, culturelles et politiques des media. Et c’est bien plus qu’une attention théorique apportée aux relations intensives entre anciens et nouveaux media considérés sous le prisme d’archives concrètes et conceptuelles ; de plus en plus, l’archéologie des media se pose comme une méthode pour la conception de media et la création d’art médiaux. Après une période initiale de balisage du concept d’archéologie des media dans le début des années 1990, il est désormais crucial de faire progresser cette idée plus avant et de lui donner une rigueur théorique réelle. Je ne dis pas que ce n’était pas rigoureux, mais il n’y a jamais eu de discussions véritablement minutieuses entre les « praticiens » de l’archéologie des media[3].
G. H. : Pensez-vous que l’archéologie des media doive être explorée en référence à la théorie critique traditionnelle ? Prenons un penseur spécifique pour encadrer l’archéologie des media – Michel Foucault par exemple. Clairement, Foucault ne nomme pas de media en soi mais dessine les lignes de force de ces media en détaillant les institutions qu’ils constituent, leur inscription et leur matérialité. Les technologies des media peinent à correspondre au cadre de Foucault si ce n’est à travers la considération de l’objet dans le discours – à travers les thèmes de l’étatisation, des institutions de contrôle, de la sexualité, du pouvoir ou des structures de domination.
Bien que j’observe des différences significatives entre l’archéologie des media et l’intérêt de Foucault pour la construction de la connaissance, les technologies du pouvoir ou la formation du sujet, l’archéologie des media a clairement des points communs avec la méthodologie de Foucault : ils reconnaissent tous deux que la recherche des origines dans les protohistoires qui ont toujours une vision a posteriori est un effort inutile. Ils reconnaissent aussi que la construction d’histoires linéaires fait prendre le risque de déconsidérer certains éléments, objets et réseaux de pouvoir importants mais situés dans les marges négligées. L’archéologie des media se lie à l’archéologie de Foucault grâce à l’analyse et l’intérêt portés aux discours subalternes, aux connaissances locales et à un questionnement sur le progressisme. De même, l’archéologie des media met en exergue la base matérielle des technologies de la communication. Voyez-vous ce type d’exercice théorique comme une approche utile pour l’archéologie des media ?
J. P. : Vous avez parfaitement raison, tout comme Friedrich Kittler lorsqu’il a initié la vague de critique théorique des media à l’encontre de Foucault. On ne peut pas adopter un modèle clair d’archéologie des media à partir de Foucault ou de qui que ce soit d’autre. Nous devons reformuler la question concernant les influences et les modèles en termes d’affordances[4] théoriques ; qu’est-ce qui fait, par exemple, que Foucault puisse appeler une méthode « archéologie des media » ? Quels sont ses défauts quant à l’établissement d’une culture médiale technique, faite d’algorithmes et d’oscilloscopes, de disques durs, de tubes, de valves et de semi-conducteurs remplaçant les livres et les lettres ? Ce qui m’intéresse dans le fait de solliciter Foucault dans un discours d’archéologie des media, ce sont ses concepts qui penchent vers la pensée de la matérialité des media, particulièrement au sujet des dispositifs et de la pratique. Ceux-ci demeurent toujours un peu sous-discutés dans certains contextes de théories des media. Ce que je veux réinvestir de Foucault, c’est un certain mode néo-matérialiste d’analyse culturelle qui invente des approches touchant à la singularité des assemblages matériels, dont la technologie est un composant. Autrement dit, la spécificité et la singularité devraient être parmi les buts cruciaux des recherches de l’archéologiques des media.
Cependant, ceci ne doit pas uniquement être un but métaphorique, comme le soulignent certains archéologues des media allemands tels que Wolfgang Ernst. La prise en compte de la singularité de l’objet et des problèmes de matérialité technique, s’écartant de l’histoire traditionnelle fondée sur le « mode narratif de description de la réalité », représente certainement un mode de recherche digne d’intérêt. La question est de savoir comment la constitution de l’archéologie des media doit prendre en compte l’environnement technique, lequel n’est plus créé uniquement par des mains humaines mais par les machines elles-mêmes[5] ?
G. H. : Je reconnais que le fait de définir une spécificité et une singularité à partir de Foucault sont des objectifs simples et clairs pour l’archéologie des media. Cependant, la situation actuelle exige, comme Ernst et d’autres l’ont indiqué, que les technologies des media elles-mêmes soient incluses comme parties intégrantes de l’assemblage matériel et social. Cela étant, quel est selon vous le principal apport de ce projet d’archéologie des media dans le contexte des théories des media ?
J. P. : Dans le cas de l’archéologie des media, effets et influences sont difficiles à évaluer, car le réseau dans lequel ils prennent forme est extrêmement étendu. Divers courants de pensée se sont réunis autour de la notion d’archéologie des media et ont fortifié les notions d’histoire et de temporalité dans les contextes de cultures des media. Longtemps, les influences des études cinématographiques, la nouvelle histoire du film et les théories de l’appareil issues des années 1970 ont été considérées comme évidentes. La nouvelle histoire du film pensait déjà au-delà d’un mode linéaire d’écriture de l’histoire du cinéma et désignait ses propres contextes intertextuels. Ceci correspond bien aux changements technologiques et discursifs qui ont eu lieu dans la culture multimédia et numérique depuis les années 1980. Des auteurs comme Tom Gunning, Thomas Elsaesser et l’école d’Amsterdam d’archéologie des media ont articulé les contextes nouveaux et évolutifs dans lesquels le cinéma lui-même devient un multimédia parmi les autres[6].
Au-delà du cinéma en lui-même, ce qui me semble fécond est la façon qu’a l’archéologie des media d’encourager à repenser les temporalités. Dans les travaux théoriques qui lui sont liés, des auteurs divers ont suggéré une temporalité en spirale. Ceci est également compris dans le sens d’une « remédiation » qui remplacerait une histoire linéaire des media (faite d’innovations) par d’autres types de questions : on peut se demander à quel moment un media resurgit à travers de nouveaux media qui le réadoptent et le subsument (comme le suggèrent Jay David Bolter et Richard Grusin[7]) ; on peut se mettre en quête de « topoi » récurrents dans l’histoire des media (comme le fait Erkki Huhtamo[8]) ; on peut construire une sorte de « machine à remonter le temps » formant des boucles incluant le nouveau dans l’ancien au sein des discours sur les media actuels (comme Siegfried Zielinski l’a exploré dans son travail[9]). Zielinski et Huhtamo se sont tous deux demandé comment la conception de « solutions » réinvestissait des idées de l’histoire des media tout en les remodelant.
J’aime l’idée de la machine à remonter le temps, ou l’idée d’un retissage d’autres connexions entre passé et présent, capables de faire advenir quelque chose de nouveau à travers l’ancien. L’histoire devient un ensemble d’archives parmi d’autres, une sorte de base de données ajustée à la logique de la culture digitale et des moyens de productions du web 2.0, qui eux-mêmes sont dépendants d’archives et de bases de données. Cela oblige à penser une ontologie de l’archive comme lieu de déploiement de l’histoire, mais comme un lieu qui se plie et se spiralise, devient un ensemble complexe d’effets et de répercussions.
Les archives permettant ces créations archéologiques de media ne sont cependant pas limitées à ce qui existe. Divers positions discursives et imaginaires déplacent les notions traditionnelles de media comme canaux de diffusion ou les visions centrées sur l’appareillage technique. Ce courant d’étude des media imaginaires s’est étendu hors du monde universitaire pour investir le travail d’artistes tels que Zoe Beloff et d’auteurs comme Eric Kluitenberg, qui ont promu l’imaginaire des media au sein du Debalie à Amsterdam[10]. On pourrait considérer cet intérêt pour les media imaginaires comme la continuité de certaines des idées de Foucault touchant à la primauté du discursif sur le déploiement des appareils, mais aussi comme un nouveau credo historique et culturel autour de l’écriture des histoires oubliées.
On pourrait dire facétieusement que l’archéologie des media pourrait être les Queer Studies de l’histoire des media : « les media étranges », faisant l’objet d’études peu communes et élargissant par conséquent le champ de recherche pour y inclure des pratiques, discours et objets bizarres. Grâce à l’archéologie des media, les contextes, objets et processus des Media Studies se sont développés de manière exponentielle, avec pour effet de questionner profondément les notions de temporalité des cultures médiatiques. Au lieu d’un temps linéaire, progressif, celles-ci ne suivent-elles pas des cycles ou autres modes de répétition ? Ou bien doit-on penser un temps de la technologie basé sur des variations et des percolations, plutôt que sur des flèches et des cycles, comme le suggère par exemple Michel Serres[11] ? Autrement dit, l’archéologie des media pourrait-elle devenir post-humaine ou non-humaine par l’adoption et l’examen des processus temporels qui sont soit trop rapides, soit trop lents pour la perception humaine ? Cela nécessite de porter attention aux micro-temporalités des media techniques en se demandant comment, d’une façon condensée, ils « médiatisent » les cultures humaines, tout en observant des durées plus étendues qui échappent à la saisie des sens humains[12] ?
G. H. : Mais qu’est-ce qui différencie ces valeurs d’une histoire animée par un engagement critique ? Autrement dit, le « nouvel historicisme » qui réfléchit en réécrivant l’histoire doit-il, provocation incluse, chercher la nouveauté dans le passé et creuser dans la direction des récits marginalisés ? Est-ce ainsi que l’archéologie des medias est un nouvel emballage pour un nouvel historicisme mêlé au matérialisme des media promus par Kittler ?
J. P. : Depuis les années 1980, l’archéologie des media s’est connectée avec les nouvelles histoires, le nouvel historicisme et l’histoire culturelle. Dans ce contexte, l’archéologie des media s’est taillé une niche disciplinaire propre dans les études des media et le champ des nouveaux media des années 1990. Elle a offert une perspective historique à la perte de mémoire revendiquée par la culture numérique et l’Internet. Ainsi, en ce sens, l’insistance sur la pertinence de l’ancien et de l’obsolète est le pendant nécessaire à la célébration du nouveau que nous sommes en train de vivre. Plusieurs spécialistes d’histoire et d’histoire culturelle ont immédiatement fait le lien avec les discours des années 1980 et 1990 ; mais à l’instar d’une science culturelle migratoire (pour emprunter l’idée à Mieke Bal), l’archéologie des media était une transgression conceptuelle de certaines frontières institutionnelles[13].
Certains artistes tels que Lynn Hershman, Paul DeMarinis, Ken Feingold et Zoe Beloff ont eu l’idée de rendre l’histoire présente en tant que phénomène stratifié. On pourrait dire également que ce travail répercute ce que Fernand Braudel a essayé de faire avec sa propre méthode historique d’écriture d’une histoire polyphonique, orchestrale, de diverses couches temporelles se chevauchant. Certaines œuvres d’art contemporaines peuvent aussi agir comme des retissages conceptuels, qui peuvent élargir la façon dont nous appréhendons les media, voire même leur définition. Les méthodes archéologiques des media sont juste en train d’apparaitre dans les pratiques artistiques, comme en témoignent certaines œuvres présentées à l’exposition Transmediale 2010 sur Future Obscura. On peut penser à A Parallel Image de Gebhard Sengmüller, une construction concrète d’un dispositif de transmission visuel imaginaire (www.gebseng.com/08_a_parallel_image/), ou à The Space Beyond Me, de Julius von Bismarck, et sa profonde réflexion sur l’étude d’une machine du souvenir (www.transmediale.de/en/space-beyond-me).
G. H. : Lorsque l’on considère les travaux sur l’archéologie des media, un ensemble de thèmes-clés apparaissent : on peut ainsi décrire l’archéologie des media (1) en tant qu’« histoire des ratages » ou de ce que l’histoire linéaire a « oublié » ; (2) en tant que résonance stratifiée avec la nouvelle histoire du cinéma et avec les multiples connexions et modalités des media ; (3) en tant que collection de thèmes récurrents (Huhtamo, Bolter et Grusin). Ces approches ont pour but de relire à contre-courant les grands récits habituels sur les media, comme Geert Lovink invitait à le faire[14]. Étendriez-vous ceci plus avant, jusqu’à considérer l’archéologie des media comme une exploration des potentialités des media, ou peut-être comme une redéfinition du concept même de media ?
J. P. : Ces trois approches sont des méthodes textuelles qui reflètent certains des thèmes que l’archéologie des media a hérités du nouvel historicisme et des nouvelles histoires culturelles. Si nous pensons à l’archéologie des media comme une exploration de potentialités, nous avons les outils pour la développer comme une méthodologie tant artistique que conceptuelle. En plus des potentialités – une idée que j’aime beaucoup – je me suis référé à cette tâche qui consiste à déplacer et resituer la notion de media et ses contextes propres, sans négliger les connexions avec l’économie politique et le capitalisme. En observant ces nouveaux rapports, des études diverses ont réussi à déstabiliser la manière dont nous pensons les media et à imaginer de nouvelles façons de fabriquer des machines médiatiques concrètes.
J’ai conceptualisé mes recherches, dans le livre intitulé Insect Media, comme un déplacement de la notion de media hors des prismes habituels de l’histoire des media, qui les traitent uniquement en termes de technologie et de media audiovisuels. En portant notre regard sur les liens conceptuels et pragmatiques entre les insectes et la technologie, nous pouvons déplacer et repenser les media sans les réduire à des appareillages d’« émission » ou de « mise en réseau ». Les media peuvent être perçus comme des modes de perception, des modes d’être dans le monde ou encore d’incarnation. En un sens, la devise de mon livre est : Prenez un livre d’entomologie, quelque chose comme le classique du dix-neuvième siècle de John Lubbock On the Senses, Instincts, and Intelligence of Animals with Special Reference to Insects (1888), qui convient bien à l’objectif ; cependant, ne lisez pas le livre comme la description de la biologie de ces insectes minuscules, ni uniquement comme le ferait un archéologue du monde microcosmique de l’entomologie ; au lieu de cela, traitez-les comme une théorie des media et le livre révèle alors un monde totalement nouveau de sensations, de perceptions, de mouvements, de stratagèmes et des modèles d’organisation qui fonctionnent bien au-delà des limites du monde humain.
L’enthousiasme récent quant à l’intelligence en essaims et la distribution en réseau ne dessine pas seulement l’isotopie d’une écologie naturelle des media, mais également une histoire plus large profitant de l’intensité et des potentialités des corps animaux pour en extraire une façon non-humaine de comprendre et de concevoir les media. Autrement dit, pour utiliser un thème déjà présent au dix-neuvième siècle, le corps de l’animal et de l’insecte devient une sorte de media, avec ses différents potentiels d’exploration, de sensation et de perception, autres que le mode de perception centré sur l’humain, avec ses deux yeux, ses deux pieds et ses deux bras, sur lequel une si grande partie de notre théorie des media s’est construite, d’Ernst Kapp à Marshall McLuhan. Je cherche les potentialités conceptuelles d’un tel déplacement, mais des artistes comme vous créent d’ores et déjà des schistosités matérielles, incarnées, dans cette zone floue présente entre le vivant et le technologique, entre le médial et l’organique – vous déplacez ces frontières.
G. H. : Pour revenir à la pratique artistique : l’archéologie des media trouve-t-elle une résonance avec les arts médiaux, puisque les deux champs partagent une tradition de glorifier leur projet brillant-mais-inachevé ? Les deux domaines ne glorifient-ils pas ce qui est de l’ordre du prototype ?
J. P. : Pour ce qui est de la méthode artistique, la tentative d’atteindre ce projet « brillant-mais-inachevé », ou non-réalisé, est une belle ligne directrice – aussi longtemps que nous sommes dans une analyse de cadrage, nous jugeons les choses comme incomplètes ou non réalisées. J’aime le travail entrepris dans le contexte de l’imaginaire des media et le retour des media obsolètes au sein de nos cadrages discursifs et pratiques, mais la notion d’obsolescence pose une question critique : l’obsolescence est-elle seulement en lien avec ce qui s’est établi ? Obsolète seulement parce qu’en réaction au courant dominant ?
Si nous en restons à une définition qui voit en l’obsolescence quelque chose qui s’est démodé ou est devenu indésirable, inutilisable ou en marge du courant dominant, alors cette définition se fonde sur le courant dominant lui-même. Ce que nous devons d’abord réaliser, c’est que, quoi qu’il en soit, cette obsolescence semble être une logique majeure de la production capitaliste – une logique qui entraîne celle d’une production continue du nouveau, produisant par là même de l’obsolescence. L’obsolescence n’est pas un simple fait ; elle est produite par la logique d’une culture de consommation de masse. Les énormes amoncellements de déchets ainsi que la crise écologique sont les révélateurs de cette logique de l’obsolescente. À cause de cela, il y a un danger à proposer des définitions réactionnaires et hégémoniques, où les « oubliés » se définissent seulement par rapport aux courants dominants. C’est pourquoi je trouve de la valeur dans les projets gravitant autour des media imaginaires qui déplacent nos façons habituelles d’approcher ce qu’est un media pour explorer les media comme des intensités, des sensations, comme une pensée en négatif. Pour faire court : les media sont au-delà du représentatif. Nous devrions non seulement offrir des représentations de media imaginaires, nous devrions aussi nous concentrer sur certains affects et certaines perceptions qui (pour le dire dans le vocabulaire de Deleuze et Guattari) produisent en nous des sensations défamiliarisantes, comme un devenir-insecte ou un devenir-autre de notre sensorium. Je suis non seulement intéressé par les media obsolètes, mais aussi par l’idée du non-représentationnel, par des projets subversifs sur les media dans lesquels l’obsolescence peut elle-même porter des potentialités encore inaperçues.
G. H. : Pour prendre le contrepied de votre pensée, l’archéologie des media, en déplaçant ainsi la notion même de media, ne prend-elle pas le risque de rendre davantage marginale encore sa discipline ? Ce déplacement évoqué glorifierait-il le trivial, l’inachevé et l’incohérent, sans apporter de synthèse à cela ? Ma question est en partie due au fait que j’observe des problèmes similaires au sein des pratiques artistiques : la célébration de technologies obscures, de projets englués au stade du prototype et de travaux déconnectés des enjeux et des politiques du « monde réel ». Par ailleurs, l’exploration des marges est utile dans une entreprise critique sur les discours institutionnalisés, mais les arts médiaux sont à un stade historiographique où ils n’ont même pas un canon établi. N’ont-ils pas besoin d’un ouvrage écrit du point de vue de l’histoire institutionnelle, sans passer par une logique des marges ?
J. P. : Le danger viendrait d’une marginalité qui se complairait en elle-même. Traiter l’archéologie des media comme un cabinet de curiosités peut être intéressant, mais n’ouvre pas forcément le chemin des enjeux politiques, ni même n’explique comment faire naître de nouvelles perspectives théoriques. Vous marquez un point à propos de la célébration de l’inachevé. Si l’on débat des dangers de l’histoire et de l’archéologie, je citerais Nietzsche : l’un des dangers de l’histoire des media – ou de tout type d’histoire en général, comme Nietzsche le dénonçait dès la fin du dix-neuvième siècle – serait d’en rester à une collection passive de faits et de dates.
Mais comment pourrions-nous écrire une histoire des arts médiaux, quand la notion toute entière d’art médial semble disperser le concept même du media ? Et si une des tâches des arts médiaux – et de l’archéologie des media – était de renégocier continuellement la définition de ce qu’est un medium ? La pensée esthétique permet des recherches dressant la carte des singularités et des spécificités des différents media, en imaginant des dispositifs médiatiques originaux, par exemple, qui contribuent à une nouvelle conception de la matérialité dans l’utilisation des media ou dans leurs investissements artistiques. Pour moi, la question de la singularité et de la spécificité matérielle des media à des fins d’expression est autant une question politique qu’une question esthétique, car elle tend à penser les media comme des potentiels d’action. Que peut un media ? Quels en sont les potentiels ? En tant que méthode artistique, l’archéologie des media ne devrait pas uniquement concerner le réemploi de thèmes historiques, c’est-à-dire devenir une loupe pour observer une œuvre d’art médial considérée en elle-même. Les arts nourris d’archéologie des media peuvent invoquer des alternatives historiques concrètes, peuvent créer des machines, des appareils d’une façon expérimentale, et peuvent être vus comme une manière d’éclairer le travail des machines technologiques afin de révéler leur potentiel microtemporel.
G. H. : Je suis d’accord. Les arts médiaux ont le potentiel de faire surgir les singularités et les spécificités des technologies médiatiques. À titre d’exemple, le travail de Paul DeMarinis participe clairement de l’archéologie des media et dans certains cas, va bien au-delà de ce qui peut être dit par le texte[15]. On pourrait même affirmer que le travail de DeMarinis illustre mieux l’archéologie des media que les textes sur le sujet. Cela a en partie rapport avec les limites du medium textuel : l’écriture de couches multiples en simultané est techniquement très compliquée. Artistiquement, c’est plus direct. En conséquence de ces contraintes spécifiques du medium de la page imprimée, l’archéologie des media est directement en phase avec la production artistique : elle fonctionne comme une activité qui s’oppose au récit. La mise en œuvre des composantes stratifiées de l’archéologie des media gagne en évidence quand elle est portée par une œuvre qui l’illustre, comme c’est le cas avec DeMarinis et quelques autres.
J. P. : L’histoire prend la forme de récits, tandis que l’archéologie des media s’engage dans le non-linéaire, à travers des dispositifs et des appareillages concrets qui transportent physiquement le passé dans le présent. Chez Wolfgang Ernst, par exemple, la matérialité des media techniques semble devenir plus importante que les récits écrits. DeMarinis offre ici aussi un travail exemplaire sur la matière de l’archéologique des media en explorant les différentes relations entre les sensations produites par les media. On en trouve des exemples dans son travail sur la résurrection du toucher vis-à-vis des media dans La Matière grise (1995), ou plus concrètement dans le travail sur l’aspect physique des media de transmission, comme avec le travail plus récent De Rome à Tripoli (2006-2008), qui a physiquement recréé l’émetteur de radio de Majorana de 1908 de façon à commenter le contexte colonialiste.
Une autre perspective artistique de l’archéologique des media touche au piratage de matériel informatique, au bidouillage des circuits (circuit-bending) et à la mise en lumière des câblages complexes à travers lesquels fonctionnent les processus essentiels de la culture contemporaine. Ceci est plus proche de ce qu’Ernst souligne de nos jours avec ses « diagrammes opératoires ». C’est non seulement une saisie macro-historique des arts médiaux, mais un ajustement et une ingénierie micro-temporelle de la haute-technologie, qui est de plus en plus réalisée, comme nous le savons, tant au niveau technique qu’au niveau économico-politique.
G. H. : Une partie de la tâche ne consiste-t-elle pas à mobiliser les objets et les discours marginalisés pour les rendre lisibles et compréhensibles ? Il y a une différence entre la transdisciplinarité, qui cherche à maintenir une visibilité vis-à-vis de ses disciplines de filiation, et le fait de ne pas être classable et demeurer hors de toute discipline – « indiscipliné » peut-être.
J. P. : Comme mentionné plus tôt, il me semble de plus en plus intéressant de penser l’archéologie des media comme une discipline migratoire. Mieke Bal est mon point de référence à cet égard. L’archéologie des media transgresse les disciplines institutionnelles ; sa nature multi-institutionnelle est une de ses forces ; elle se déplace entre les Media Studies et les études cinématographiques, l’histoire, les arts médiaux et les départements de design – particulièrement en Amérique du Nord, en Allemagne et aux Pays-Bas. Elle ne s’est pas encore installée dans un seul et unique cadre institutionnel, et elle en profite pour pratiquer une transdisciplinarité qui transforme l’université, en se déployant bien au-delà des limites strictes des médias en tant qu’industrie culturelle.
En tant que voyage, errance et entreprise aberrante et pleine d’espérance, l’archéologie des media pourrait travailler à l’évaluation de ses espaces de connaissances, tant dans le domaine des nouvelles cultures médiatiques capitalistes que dans les discours de la théorie des media. Elle pousse à parler davantage de politique, d’affects, de sensations, de matérialité et d’incarnation. En tant que voyage, entreprise nomade, elle doit aussi être orpheline…
G. H. : L’archéologie des media est-elle destinée à toujours être une discipline hybride ? Créer des fondations institutionnelles pour un travail durable n’est-il pas aussi important qu’intervenir sur telles idées créatives, tels objets ou telles théories ?
J. P. : Ce n’est pas seulement le défi de l’archéologie des media mais des sciences humaines au XXIe siècle. De ce côté, on constate un constant appel à l’interdisciplinarité, alors que le marché de l’emploi et les programmes d’études restent à la traîne sur cette question. Tout concept hybride, toute théorie ou objet transdisciplinaire et sans rattachement institutionnel a besoin qu’on s’en occupe, qu’on le soutienne, qu’on l’aide à décoller – et c’est le défi des personnalités les mieux établies dans le domaine : créer des réseaux et des enseignements par lesquels les idées et méthodes nouvelles gagnent en visibilité et en valorisation. C’est aussi et surtout un problème de financement, dans le contexte, au Royaume-Uni, d’une diminution du budget de la recherche et de l’éducation supérieure en arts et sciences humaines. Là où j’apprends le plus à l’heure actuelle, c’est dans les archives et les musées, où l’archivage se pratique à l’âge des outils des media sociaux, des sciences de l’information, et autres dispositifs instaurés par les nouvelles technologies. Mais je suis d’accord que le fait d’être nomade au sein d’un champ que personne ne peut réclamer comme sien portera toujours son lot d’idéal, dès lors que personne ne peut en revendiquer un titre de propriété.
Peut-être qu’il y aurait là une façon moins mélancolique de voir la transdisciplinarité, même s’il y a un danger constant et romantique à demeurer contre toutes les institutions. Plutôt que d’être anti-institutionnel, il est peut-être plus efficace de construire des méthodes de participation et de pénétration au sein même des institutions. Bien que les datations de l’archéologie des media aient été dans un premier temps articulées par un petit groupe de penseurs, tels que Zielinski et Huhtamo, elle s’est engagée dans de nouvelles voies au sein de l’histoire des media. L’avenir des Media Studies ne concerne pas seulement les media eux-mêmes, mais l’étude de leurs archives et de leurs temporalités. Il y a une tension créative constante dans la production du nouveau grâce à l’ancien.
Traduit par Quentin Julien
[1] Digital Contagions a fait l’objet d’une bonne discussion critique par Joseph Nechvatal dans « IF/THEN : Jussi Parikka’s Digital Contagions : A Media Archaeology of Computer Viruses », disponible en ligne sur http://newmediafix.net/daily/?p=1665
[2] Jussi Parikka, « The Universal Viral Machine – Bits, Parasites and the Media Ecology of Network Culture »,CTheory – An International Journal of Theory, Technology and Culture, 15 décembre 2005.
[3] Voir Erkki Huhtamo et Jussi Parikka (eds.), Media Archaeologies. Approaches, Applications and Implications, Berkeley, CA University of California Press, 2010.
[4] Affordance : ce terme emprunté à James J. Gibson (et traduit parfois par « invite ») désigne ce que les objets donnent comme « prise » à l’action et à la perception humaine, ce que leur constitution physique permet qu’on fasse d’eux ou avec eux. Voir son ouvrage récemment traduit en français Une approche écologique de la perception visuelle (1986), Éditions du Dehors, Paris, 2013. (NdT)
[5] Voir Wolfgang Ernst, « Dis/continuities : Does the Archive Become Metaphorical in Multi-Media Space ? », New Media, Old Media. A History and Theory Reader, eds. Wendy Hui Kyong Chun and Thomas Keenan, Routledge, New York, 2006, p. 105-124.
[6] Voir Thomas Elsaesser, « The New Film History as Media Archaeology »CINéMAS, vol. 14 (2004), No. 2-3, p. 71-117.
[7] Jay David Bolter and Richard Grusin, Remediation. Understanding New Media, The MIT Press, Cambridge, MA, 1999.
[8] Erkki Huhtamo, « From Kaleidoscomaniac to Cybernerd : Notes Towards an Archaeology of the Media »,Leonardo, vol. 30 (1997), No. 3, p. 221-224.
[9] Siegfried Zielinski, Deep Time of the Media: Toward an Archaeology of Seeing and Hearing by Technical Means, The MIT Press, Cambridge, MA, 2006 (publication originale en allemand. 2002).
[10] Voir www.zoebeloff.com et www.debalie.nl/dossierpagina.jsp?Dossierid=10123
[11] Voir Michel Serres et Bruno Latour, Éclaircissements, Flammarion, Champs, Paris, 1994.
[12] Voir Axel Volmar (ed), Zeitkritische Medien, Kadmos, Berlin, 2009.
[13] Voir Mieke Bal, Travelling Concepts in the Humanities, University of Toronto Press, Toronto, 2002.
[14] Lovink présente l’archéologie des media comme une herméneutique qui lit le nouveau à rebrousse-poil de l’ancien plutôt qu’à l’inscrire dans une histoire de la technologie progressant du passé vers le présent. Voir Geert Lovink, “Archive Rumblings : An Interview with German media archaeologist Wolfgang Ernst”, Nettime-mailing list, 26 février 2003, www.nettime.org/Lists-Archives/nettime-l-0302/msg00132.html
[15] Voir www.stanford.edu/~demarini/exhibitions.htm
