Tous les articles par Muguet Didier

Première publication in La Revue Internationale des Livres et des Idées Web, 01.06.2010, http:www.revuedeslivres.net/articles.php?idArt=535&page=actuEduardo Viveiros de Castro, Métaphysiques cannibales, PUF, coll. MétaphysiqueS, 2009, 216 pages. ISBN : 978-2-13-057811-6. Le troisième volet de « Capitalisme et schizophrénie » vient de paraître. C’est ainsi qu’on pourrait qualifier le plus justement cette première parution en français d’un auteur hélas trop […]

Le tiers secteur : laboratoire de société

« La gauche du prochain siècle sera donc ‘‘sociale’’ ou ne sera pas. Ou elle sera en mesure d’intervenir directement dans les processus de formation et structuration des agrégats sociaux, des principes constitutifs même du lien social, dans les processus à travers lesquels ‘‘l’être social’’ se constitue et existe, ou alors l’horizon dans lequel était défini tout le répertoire de pratiques et de fonctions de cette identité collective qui se nomme ‘‘gauche politique’’ risque de s’épuiser et de disparaître avec cette ‘‘civilisation du travail’’ où elle s’est formée » [[Marco Revelli, La Gauche sociale. Au-delà de la civilisation du travail, Turin, Bollati Boringhieri, 1997, p. 155. Publié en 1997, le livre La Gauche sociale essaye d’ébaucher quelques hypothèses générales pour comprendre la recomposition possible d’un sujet politique antagonique aujourd’hui. On peut le considérer comme la tentative de décrire les paramètres socio-économiques, la base sociale de ce « que peut être la gauche de demain. Celle que Act Up revendiquait en 97 dans son appel « Nous sommes la gauche ! », une gauche du dissensus, d’un « universel singularisé » (J. Rancière). Partant du constat de l’échec des grandes luttes ouvrières et des institutions du mouvement ouvrier, de la transformation de la gauche institutionnelle en pure gestionnaire des nouvelles formes de la domination capitaliste, de la « démocratie totalitaire » [[C’est la thèse de son livre Les Deux droites, Turin, Bollati Boringhieri, 1995.. et des mutations des territoires, processus et sujets productifs, Revelli veut cerner les prémisses des nouvelles formes du conflit, de l’organisation. Ceux-là n’apparaissent pas uniquement sur le terrain de l’entreprise ou sur le terrain social, mais « sur un terrain intermédiaire : la charnière entre production et reproduction qui constitue le lieu de confluence des lignes de développement de l’actuelle révolution productive » [[Ibid., p. 88..

En effet, si le véritable « saut de paradigme » de cette fin de siècle impose de changer son langage, ses catégories d’interprétations, la manière d’envisager les identités collectives et les modes d’organisation, il y a au moins un principe auquel Revelli tient ferme : « le choix de continuer à rechercher malgré tout dans ce que nous appelions ‘‘composition technique du capital’’ et son articulation à la ‘‘composition politique de classe’’, le sen set la direction des mutations en cours » [[Les Deux droites, p. 76.. Autrement dit, le livre propose une analyse des nouvelles formes du développement capitaliste, du nouvel ordre productif depuis l’entreprise en réseau jusqu’à la transformation du territoire en facteur directement productif et une évaluation de la nouvelle structure et des rapports entre entreprise, État et marché, qui conduisent au sentiment « d’une défaite historique du ‘‘travail’’ et de ses structures organisées. D’un vaste redimensionnement de son rôle dans la société industrielle, d’un recul général des conditions de vie et de travail pour des parties majoritaires de populations, d’un affaiblissement drastique de ses représentations politiques et sociales » [[La Gauche sociale, p. 28.. Parce que justement, le rapport de production ne comporte plus un sujet qui lutte contre sa réduction à une force de travail. Désormais le capitalisme détruit les « sujets collectifs qu’il avait générés dans la phase précédente, sans laisser entrevoir à l’horizon aucun autre procès même embryonnaire de recomposition » [[Ibid., p. 156..

Ce qui caractérise la « force de travail » aujourd’hui, c’est une multitude de figures atomisées, fragmentées, hétérogènes, hiérarchisées, précarisées et d’autre part sa « mobilisation totale » dans une fabrique intégrée post-fordiste qui présuppose l’idée d’une « structure productive moniste » (Revelli) où le conflit fondamental capital/travail tend à se réduire. Comme le travail, il se serait diffusé à l’ensemble du territoire social. Le texte présenté ici est extrait du chapitre IV : « La politique du social », qui conclut l’ouvrage. Il ne s’agit pas d’une traduction intégrale mais des passages les plus importants posant la problématique du tiers-secteur en tant que nouveau terrain social, nouvelle base territoriale où peuvent se construire des pratiques, des formes d’organisation non plus de revendication, de négociation dans une dialectique intégrée lutte/développement, mais sur des alternatives politiques à la domination capitaliste. Par exemple, sur le réseau de la « fabrique électronique de la lutte », pour reprendre l’expression de Harry Cleaver (Voir Alice n°1, p. 134-135). C’est ce dont témoigne le congrès organisé à Rome en 1998 « Tiers-secteur, gauche et réforme » regroupant 200 travailleurs sociaux, militants et bénévoles d’associations, de coopératives et de centres sociaux pour relancer la discussion sur le tiers-secteur comme sujet politique de la transformation sociale.

Tiers-secteur : tiers inclus ou exclu ?

Le tiers-secteur est un ensemble bigarré d’organismes et d’institutions. On trouve parmi les plus représentatives, les associations (Médecins Sans Frontières), les entreprises coopératives (coopératives agricoles), les mutuelles (assurances, la MNEF), les fondations (celles de Bill Gates, des Rothschild). On peut même y ajouter le monde de la Finance Solidaire.

Vaste secteur donc qui recouvre un ensemble d’activités diversifiées et mobilise des masses considérables de ressources productives (en hommes, en matériels) et financières (dons, cotisations, subventions et plus récemment, l’épargne des salariés grâce aux fonds communs de placement). Le tiers-secteur peut obéir à une logique économique marchande ou non-marchande mais toujours non capitaliste dans la mesure où le capital est placé sous le régime de la propriété sociale (on parle de sociétaire et non d’actionnaire, chaque sociétaire détenant un même nombre de parts). L’activité de ces organismes repose sur un critère d’utilité sociale ou de mission d’intérêt général, que ce soit pour aider financièrement les particuliers à accéder au crédit ou au capital (caution de crédit immobilier…) ou à des soins de meilleure qualité (remboursements majorés des soins médicaux) ou encore pour fournir une aide directe aux personnes (aides à l’insertion, à la formation…) ou bien d’autres choses encore (associations de défense du patrimoine historique, culturel ou naturel, des victimes du terrorisme…). Notons que ces « missions » ne sont absolument pas antinomiques avec le fait de devoir payer un certain prix (forfait, cotisation) pour assurer en partie le financement de ces activités.

En sorte que ces organismes ne subissent pas directement la pression de la concurrence même si celle-ci pèse de plus en plus lourd en termes de coûts de gestion, de fonctionnement, voire aux niveaux de l’éventail et de la qualité des produits offerts comparés relativement aux produits et à l’efficacité des firmes opérant dans le secteur marchand.

Cette prise de distance vis-à-vis du marché a pendant longtemps conduit à soutenir l’idée d’une capacité du tiers-secteur à s’auto-organiser et même à se poser comme une poche de résistance vis-à-vis de l’État et du capital. Comme le souligne M. Revelli, le tiers-secteur constitue « un terrain extraordinaire d’expérimentation de rapports sociaux et humains ‘‘autres’’, libérés au moins partiellement de la domination de la forme-marchandise et du despotisme de l’utilitarisme ». Lieu de déploiement de pratiques alternatives, le tiers-secteur se situe au confluent de deux dynamiques radicalement opposées : d’un côté, comme garde-fou face à la montée de la flexibilité, de la précarité, de la pauvreté ; de l’autre, comme espace nouveau de production (de biens culturels, de socialité…), de circulation (informatique domestique, la rue, les banlieues), d’échanges (d’informations, générales ou spécifiques, codées ou non, légales ou non, à l’échelle locale ou mondiale) par l’intermédiaire desquels la socialisation « passe » de plus en plus au détriment des « institutions traditionnelles » (la famille, l’école, la monnaie). D’un point de vue historique, le tiers-secteur est né, pour une part, à l’initiative des travailleurs qui devaient produire par eux-mêmes les moyens nécessaires assurant les conditions matérielles et culturelles de reproduction de leur existence et, pour une part également, sous l’impulsion d’associations philanthropiques affiliées à de multiples sphères (financière, politique, religieuse). Pour ainsi dire, le tiers-secteur est « fille de la nécessité », formant à l’origine une ceinture de protection face à l’exploitation et à la misère (développement des coopératives de consommation et de production) en même temps qu’il est l’expression d’un mouvement revendicatif débordant largement la sphère du travail.

Aux États-Unis par exemple, une large partie du tiers-secteur s’est constituée autour des congrégations religieuses qui militaient activement pour promouvoir un développement éthique de l’activité du capital. Notons enfin, que depuis la fin du XIXeme siècle, l’État n’a eu de cesse de chercher à contrôler, à absorber voire à détruire les réseaux ou institutions de l’économie du tiers-secteur (les caisses de secours, les écoles ouvrières…) pour finir par s’imposer, sous la figure de l’Etat-Providence comme un agent s’arrogeant le monopole de la socialisation.

Plus près de nous, la crise du fordisme a fait ressurgir deux traits marquants, contradictoires de la relation du tiers-secteur à l’économique et à l’étatique : une marchandisation croissante des activités appartenant au secteur domestique de l’économie (loisirs, tourisme, culture) ; une crise financière profonde de l’État-Providence remettant en question son implication aux différents niveaux du contrôle, de la gestion et du développement des institutions sociales. Aujourd’hui, nous assistons à une (re)montée en puissance du tiers-secteur dans les débats sur les formes alternatives de constitution et de gestion du lien social. Face à la montée de la précarité et du chômage, cette résurgence du tiers-secteur a donné lieu à deux interprétations : comme une sphère d’activités insuffisamment développée pour combattre l’exclusion (thèse de Laville et autres) ou comme une sphère de repli pour échapper à l’aliénation dans le travail salarié (thèse de Gorz). Dans ces analyses, le tiers-secteur reste cependant imperméable aux formes renouvelées de développement et d’organisation de la production alors que, de plus en plus ouvertement, le tiers-secteur apparaît comme le terreau d’un nouvel entreprenariat sociopolitique. L’exemple le plus significatif est celui du rôle croissant joué par les fondations privées (don de 17 milliards de $ fin 1999 de Bill Gates à sa fondation consacrée à l’éducation et la recherche médicale) ou encore du mécénat d’entreprise dans le dynamisme du tiers-secteur. Existe-t-il un lien entre ces initiatives personnelles ou privées et la production de richesses dans le tiers-secteur ? Dans quelle mesure les rapports informels, les arrangements, la débrouille représentent-ils un intérêt pour les entreprises soucieuses d’investir dans des conditions de rentabilité maximale ?

Risquons une première conjecture : le tiers-secteur offrirait au capitalisme le cadre profondément renouvelé d’un espace productif où la frontière entre travail et non-travail s’est largement estompée. D’un côté cet entreprenariat sociopolitique s’érigerait comme le meilleur rempart contre le retour à des formes particulièrement aliénantes de mobilisation de la force de travail héritées du despotisme d’usine. De l’autre, on peut penser que la relation de subordination établie par l’intermédiaire de la Finance (financement de projets, aides aux créateurs, dons, subventions, bourses étudiantes…), qu’elle soit publique ou privée, équivaut à un gigantesque hold-up des capacités d’invention et de création de la force de travail sociale. Cette forme de captation des capacités productives est d’autant plus intéressante qu’elle permet de réaliser d’importantes économies notamment en matière de formation, de construction d’infrastructure ou de réseaux d’échange et de circulation de l’information. Mis en perspective, cet entreprenariat sociopolitique ferait du tiers-secteur la base sociale, territoriale et institutionnelle d’un nouveau mode de valorisation où les individus, producteurs et gestionnaires des conditions d’exercice de leurs propres activités, participeraient, de près ou de loin, à la construction de rapports d’échange, de circulation et de production interne au développement du capital lui-même. Par le truchement de cet entreprenariat sociopolitique, des activités, improductives autrefois (au sens où dans un clivage travail/non travail, elles ne participaient pas directement à la production de capital) le deviendraient dans ce cadre nouveau par cette alchimie selon laquelle, sous l’égide du pouvoir financier des grandes fondations, tout travail libre, toute free activity, tendrait à prendre le caractère marchand d’un travail socialement utile. La gratuité et la réciprocité, dimensions traditionnellement reconnues au tiers-secteur (voir les thèses de Revelli), prendraient fin avec cette nouvelle forme de mise au travail.

Au plan politique, une telle analyse conduit immanquablement à poser la question redoutable de l’émergence des nouveaux terrains de luttes et formes de résistance. En effet, où peuvent bien se loger les conflits, quels sont leur point d’ancrage dans cet univers productif où les individus auraient cette capacité de décider librement du contenu et de l’organisation de leur travail ? Des pratiques alternatives sont-elles encore possibles dès lors que toute contrainte monétaire au travail se trouve neutralisée ? Risquons une seconde conjecture : le tiers-secteur renverrait ici et là à des pratiques, des formes d’engagement, des représentations laissant apparaître un déplacement des formes de valorisation et de contrôle de la production. L’exemple de la Finance Solidaire (FS) est éclairant à ce sujet. Au-delà des réalités immédiates, ce que donne à voir la FS est une « définanciarisation » de la monnaie, c’est-à-dire l’introduction d’une monnaie dans les relations sociales décapitée de tout pouvoir de discrimination vis-à-vis des activités susceptibles d’être lancées par son intermédiaire. En contrepoint, nous voyons la FS prendre un soin particulier à sélectionner et à développer une politique d’accompagnement et de suivi des projets individuels dans le but de concrétiser et « faire rentrer » ces activités dans l’espace du marché. Comment dès lors comprendre l’activité de la FS au sein du tiers-secteur si ce n’est dans les termes d’un compromis sociopolitique radicalement nouveau du type : « Monétarisation des relations sociales sans contrainte de rendement contre acceptation d’une normalisation des pratiques, des usages, des modes de consommation en vue d’une valorisation directe et sans risque de leur résultat par l’intermédiaire du marché ». Et plus encore, quel est le sens de ce compromis du point de vue du capital si ce n’est celui de la transmutation d’un acte de consommation réalisé dans la sphère privée ou informelle de l’économie en acte de production réalisé dans la sphère capitaliste ? Prenons le cas extrême pour illustrer nos propos de la consommation de drogue.

Improductive et même interdite dans le cadre d’une consommation personnelle, la consommation de drogue devient un acte productif (de valeur) dans le contexte d’un programme de lutte contre la toxicomanie développé par les firmes pharmaceutiques (études des comportements, des effets secondaires et thérapeutiques, recherche de médicaments de substitution, de prévention…). Il en irait de même pour le développement des logiciels libres.

En fait, ce que le tiers-secteur avait inventé autrefois pour lui-même, l’économie de l’informel ou de la gratuité, le capital ne serait-il pas en mesure de le récupérer sous une forme rénovée pour son propre compte ? Dans les faits, nous n’en savons rien encore. Pour autant, le développement de rapports de travail affranchis de toute contrainte monétaire de rendement conjugué à l’observation, au contrôle voire à la codification des pratiques aboutit logiquement à deux choses : l’assurance d’un libre développement de l’innovation d’un côté, la maîtrise des délais, de la qualité et des coûts de fabrication de l’autre.

Il s’agit là d’une lecture parmi d’autre des enjeux attachés aujourd’hui au développement du tiers-secteur. Pour être complet sur ce point, il conviendrait de préciser que ces quelques remarques formulées en guise de présentation ne sont pas sans importance pour tenter d’identifier ce qui, déjà maintenant, pourrait conduire à l’émergence d’une force politique « radicalement antagonique » au capital financier. La contestation de la légitimité du capital à disposer d’une totale liberté dans la gestion monétaro-financière de la production ne peut venir que de ceux pour qui ces pratiques de consommation-productive (voir l’exemple de notre consommateur de drogue) sont effectives. Nous trouvons là tous ceux qui, après avoir mobilisé mille trésors d’ingéniosité, de bidouilles et de savoir faire dans la construction de leurs pratiques de consommation, se trouvent brutalement dépossédés de leurs capacités d’invention et de créativité par la mise aux normes et la transmutation de ces pratiques dans l’ordre du productif et de la valorisation capitaliste. Il y aurait donc là, logée au coeur des rapports de consommation, une violence latente fondatrice d’une nouvelle conflictualité. Et cette violence concernerait tout un chacun pour peu que, dans nos pratiques de consommation, les savoirs déployés seraient « mis au travail ».

Fusionner l’art et la vie II

L’intuition du “caractère ouvrier” du travail intellectuel chez les constructivistes russes (deuxième partie)
“ Depuis un demi-siècle, les artistes les meilleurs et les plus avancés se posent le problème de l’intégration des arts à la vie quotidienne, et nombre de théories et d’expérimentations y sont consacrées. Pourtant, pendant toute cette période, on n’a pas été capable d’avancer vers la réalisation de l’intégration. La raison en est qu’il est impossible de faire fusionner deux phénomènes historiques qui se sont développés de façon contradictoire ; la misère créative des designers industriels contemporains asservis à l’industrie le démontre. Il faut qu’une modification totale de la structure sociale et de la créativité artistique précède l’intégration. ” (1)
Cette déclaration de Constant de 1959 indique ce qui persiste de l’interrogation centrale des Constructivistes, l’abolition de la séparation entre art et travail, esthétique et production, création et mode de vie, dans un contexte où désormais l’hégémonie totalitaire de la valeur d’échange a transformé toute activité en travail productif, tout savoir en marchandise, tout projet en variable dépendante du développement économique.
Quarante ans plus tard, alors que toutes les avant-gardes ont été transformées en précurseurs d’une fonctionalisation généralisée de tous les objets de l’environnement quotidien, d’une transformation de l’artiste inutile en travailleur immatériel producteur de marchandises), il réitère le constat d’une nécessaire révolution dans toutes nos conditions d’existences comme condition indispensable à la libération de la créativité. Dès lors, l’urbanisme unitaire représentera cette création collective englobant tous les aspects de la vie, la production consciente par la collectivité d’un nouveau cadre de vie, d’un art de vivre qui sera plus que la somme de tous les arts précédants. Ce qui veut dire précisément redéfinir une politique de la transformation sociale.

CHACUN DE NOUS TIENT DANS SA PAUME LES COURROIES DE TRANSMISSION DES MONDES.
V. Maïakovsky (le nuage en pantalon)

Par la dénonciation de l’activité artistique comme expression aliénée et sphère séparée des autres activités sociales, en tentant de la dépasser par l’instauration de nouvelles conditions de l’expérience humaine dans un projet collectif de reconstruction des rapports entre les sujets et avec les objets, les constructivistes soviétiques ont tenté de faire fusionner ces deux séries séparées : l’art et le travail, les formes et la production des formes de
vie.
Mais un tel projet n’est possible qu’à partir de la révolution de 1917 qui ouvre la possibilité de la mutation de toute la structure sociale, le gouvernement de tous, l’abolition de la division du travail, la libération de la vie et des mœurs. De 1905 à 1917, dans les campagnes, dans les usines, dans les régiments, la guerre de classe contre le tsarisme, les patrons, les propriétaires fonciers a porté des aspirations qui se sont exprimées dans la forme soviet, l’auto-administration démocratique directe, d’abord de la lutte puis des activités. A travers les revendications de la terre, du contrôle de la production, des soviets libres, s’est posée la question du renversement des rapports de production dominants, prise en charge par le parti bolchévik.
La révolution, ce n’est pas seulement le coup de force d’Octobre 1917 par une avant-garde minoritaire qui sait comprendre le sens de la dynamique des luttes ouvrières et paysannes. C’est un processus multiforme qui agite toutes les strates de la société.
Le projet des constructivistes doit être compris dans cette dynamique de libération sociale, car c’est ainsi que ses acteurs eux-mêmes l’ont voulu.
NOTRE VIE N’A PLUS BESOIN D’ÊTRE REPRESENTEE MAIS D’ÊTRE CHANGEE.
Tel est le slogan par lequel des artistes prennent part à une vraie lutte politique d’émancipation, ce qui est tout le contraire d’une subordination de l’art au programme politique d’un parti.
“ Faire de la politique un nouveau fondement pour l’art ” fut pour certains artistes et intellectuels européens un moyen qui semblait casser leur séparation d’avec les acteurs de la lutte de classe et de manifester leur rejet d’une culture bourgeoise devenue un obstacle pour le développement capitaliste lui-même.
Cet engagement se fit souvent par la simple mise au service de leurs compétences pour des buts nouveaux, la représentation de valeurs énoncées par les représentants officiels du mouvement ouvrier, les partis communistes d’Europe. Cette attitude fut illustrée en France par Aragon, Léger ou Lurçat, (2) et tous ceux prompts à jouer la conscience critique pour mieux ignorer leur place dans les rapports de production.
W.Benjamin (3) interprêtait la fin de l’art comme mutation du statut de l’œuvre. A l’ère des technologies de reproduction standardisée, l’œuvre perd selon lui sa valeur rituelle et acquiert valeur politique. Avec la massification du public, photo, cinéma et radio deviendrait des effecteurs pédagogiques capables d’éclairer les consciences. Les masses étrangères à la peinture de chevalet seraient plus réceptrices au contenu des messages véhiculés par les média. Le problème des artistes révolutionnaires serait donc d’utiliser les média pour diffuser des messages subversifs. C’est bien sûr ce qu’essayait de pratiquer son ami B.Brecht . Et c’est ce qui le fit s’interesser lors de son voyage à Moscou aux travaux de S.Trétiakov (4), le plus pavlovien des rédacteurs du “ Nouveau Lef ”, qui confondait auto-émancipation et conditionnement des foules.
Chez les Constructivistes, on trouve aussi cette tendance à se mettre au service du Parti (5) pour plusieurs raisons : parce qu’il y avait conjonction dans certains combats, parce qu’ils avaient besoin d’être reconnus par le Parti qui détenait tous les pouvoirs et que moins la société changeait, plus ils éprouvaient la nécessité de se justifier, quitte à finir par accepter les pires compromis comme en témoigne la fin tragique de V. Maïakovsky.
Au contraire de la démarche des intellectuels qui “ s’engagent ” de l’extérieur sur des positions idéologiques, ce qui fait rupture dans le projet constructiviste c’est la mise en place d’un questionnement politique intrinsèque à leur pratique qui vise la définition de nouvelles conditions de vie pour tous et pas seulement le problème du rapport avec le public quant à la consommation des œuvres d’art. Ce qui est nouveau, c’est un rapport au politique, même si se sont les vicissitudes du rapport à la politique qui provoqueront son décès rapide, au titre de l’échec de la révolution, si l’on veut bien accepter qu’elle ne se limite pas au contrôle des formes de propriété, qui plus est par un groupe auto proclamé spécialiste de la question. D’ailleurs leurs rapports avec le Parti seront similaires à ceux du Parti avec les soviets, les comités d’usines, les syndicats, les groupes de jeunesse, tous les collectifs qui de fait n’assument pas sa constitution en nouvelle classe dirigeante mais défendent l’autonomie.
Considérer ce qui est en jeu dans le projet constructiviste implique un renversement de perspective dans la considération des œuvres d’art. Il faut se départir de tous les “habitus ”, jugements, perceptions forgés par les siècles qui ont conduit à la fabrication de grilles de lecture pour interpréter des œuvres, des styles, à l’invention des catégories philosophie de l’art, sociologie de l’art, histoire de l’art, sémiologie de l’art, …qui ne peuvent rien nous dire sur le découpage structurel qui fonde la pratique artistique, sur son historicité comme activité aliénée, et ne permettent pas d’envisager son au-delà. L’esthétique ne peut pas nous sortir de l’auto-référentialité de l’art, de cette éternité illusoire dont il faut se défaire, de ce perpétuel bavardage sur le rapport entre cette sphère séparée et les consommateurs.
Ce qui se joue dans le projet constructiviste renvoie à ce que l’on peut appeler avec G.Lukacs la constitution de l’être social, ce qui veut dire envisager les formes de composition de cette puissance ontologique qu’est le travail vivant et les modalités de ses transformations, décompositions subies dans son assujetissement à la production de valeur. C’est la légitimité de la division du travail fondée sur le dynamisme de cette instrumentalisation de la production sociale par le capital, c’est la fin de ce rapport qui est posée par la recomposition de l’activité contenue dans le projet constructiviste.
Et c’est ce que l’on peut suivre très précisément dans les différents modes d’intervention des artistes novateurs, depuis l’art dans la rue, l’aménagement de lieux collectifs, la constructions de nouveaux espaces pour la vie communiste, jusqu’aux plans d’urbanisme pour la ville du futur.
Ce n’est donc pas d’une politique pour l’art dont il est question, ni d’un art politique puisque ce sont les termes même de la formulation qui ne conviennent plus. La remise en cause de l’ordre de l’art à l’ordre du monde est mise en commun de ce qui était réservé à quelques uns.(6)
Les artistes qui se sont engagés dans la révolution, les Futuristes, Suprématistes, Constructivistes, tous ceux qui travaillent non seulement à un renouvellement des formes, mais se posent la question du sens de leur activité, de sa nature et de son but, ont cherché par des voies diverses leur mode d’intervention dans la vie quotidienne, et plus particulièrement dans la ville, déjà pressentie comme objet final de la production artistique.
Il semble qu’un seul membre du parti bolchévik (7) ai saisi le sens de la lutte et des propositions futuristes et réussi à définir leur place dans le front de tous les révolutionnaires contre toutes les instances de la société bourgeoise.
Son argumentation est simple : “ Les futuristes… ont fait la même révolution que nous, bolchéviques, mais ils l’ont faite de l’autre bout.C’est le refus émotionnel de son mode de vie qui a rejeté les futuristes du vieux monde. Et ils ont commencé leur révolution par la révolte contre ce mode de vie, par sa négation complète, par sa destruction impitoyable. ” “ Ce n’est pas une révolte directe contre la propriété privée, c’est une révolte contre le genre de vie qu’elle a créé ”. Donc, ils ont “fait une révolution parallèle à la nôtre ”. Ils ont fait une révolution du langage parce que “le mot c’est l’image du mode de vie ”. Le futurisme que l’on peut voir comme préalable et composante du mouvement constructiviste n’est pas la simple apologie du néant, du non-sens, du zéro, mais la formalisation d’un désir de liberté dans toute la vie.
“ Le désir de changer les noms et de former de nouveaux mots est inévitable en période révolutionnaire. Il est inévitable tout d’abord parce que la conscience révolutionnaire en se détachant de l’ancien régime détesté, périmé, ne peut admettre les vieilles étiquettes qui rappellent ce régime, et, en second lieu, parce qu’un nouveau régime de vie, de nouvelles relations entre les gens et les choses ne peuvent entrer dans le vieux lexique. ”
“ La reconstruction de la langue est la tâche que de nos jours s’est proposée le futurisme russe. ”(8).

Le premier projet qui concrétise les recherches des futurs constructivistes c’est quelques temps avant la révolution d’Octobre celui qui voit le jour au Café Pittoresque de Pétrograd, sur commande d’un riche capitaliste moscovite. Lieu important dans la vie culturelle et sociale, le bistrot va être la première occasion
de réunir l’art et la vie. Chargé de la commande, le peintre Yakoulov y fait venir Tatline, Rodtchenko, Brouni et d’autres qui vont s’occuper de la décoration et de l’aménagement intérieur, produire de nouveaux objets usuels, un nouvel environnement.
Rodtchenko le peintre commence ici pour la première fois le passage de compositions planes abstraites non-figuratives à des constructions en volume de plans sécants. Il réalisa une vingtaine de lampes en découpes de carton et contre-plaqué encastrés produisant des diffusions modulables de la lumière.
Par la suite, Rodtchenko expérimenta différents types de constructions spatiales, soit comme mise en œuvre du passage du plan à la ligne comme principe de construction, soit exploration de montages, emboîtements, assemblages de matériaux, toute une activité de laboratoire qui lui servira plus tard dans son activité d’architecte ou d’aménagement intérieur, comme dans le Club Ouvrier de l’Exposition des Arts Décoratifs à Paris en 1925.
A l’époque, Tatline et Rodtchenko sont président et secrétaire de la jeune fédération des artistes du Soviet des Artistes Moscovites et adeptes de la pratique du squat ou réappropriation de la richesse immobilière sociale, poussés par la misère et la crise du logement. Rodtchenko essayait même de convaincre ses collègues sur ce point. Mais il avait “beau faire de la propagande parmi les artistes, ils hésitaient… ils avaient tout simplement peur que les bolchéviks s’en aillent, et alors… ” (9)
Après Octobre 1917, un autre foyer va accueillir une ébauche de collectif d’artistes qui vont développer le sens de “l’art non-objectif ” comme préfiguration du projet constructiviste.
Dans la foulée de la révolution, la fédération des groupes anarchistes de Moscou s’installe dans l’ancien Club des Marchands. Elle y fonde la Maison de l’Anarchie qui pendant un an environ édite un journal “anarkhia ”, qui va servir de tribune à tous ces artistes emportés dans la dynamique soviétique. On y trouve V.E.Tatline, A.Rodtchenko, A.Gan, futur théoricien d’un constructivisme intransigeant résolument hostile à toute pratique artistique, proche de N.Taraboukine pour affirmer l’unique adéquation du productivisme au triomphe de la classe du travail. “ Il ne faut ni refléter, ni représenter, ni interpréter la réalité, mais construire réellement et exprimer les tâches fixées par le plan de la nouvelle classe agissante, le prolétariat ”, écrit-il en 1922 dans son ouvrage “le constructivisme ”,œuvre théorique où il fait preuve d’une adhésion totale au langage bolchévique d’exaltation dogmatique de la classe ouvrière dans un sens totalement idéologique. (10) Y sont aussi présents des peintres comme N.Altman, I.Kliun, , Morgounov, qui resteront des explorateurs de la surface-plan, K.S.Malévitch et aussi le critique N.Pounine, théoricien, historien d’art, ami et collaborateur de V.E.Tatline, qui a su rendre compte avec précision de ses différentes productions, de sa démarche matérialiste et utopique de reconstruction du monde quotidien du vêtement ou du biberon jusqu’à l’architecture ou la ville volante.
Hormis K.S.Malévitch visiblement influencé par les idées de Bakounine et Stirner, les artistes se retrouvent à la Maison de l’Anarchie parce que c’est avec l’esprit libertaire qu’ils ont le plus d’affinités.
Principalement dans la lutte contre l’autorité, la revendication de l’autonomie par rapport à l’état, la défense inconditionnelle des libertés individuelles. Tant que les anarchistes n’ont pas été liquidés par l’Armée Rouge (11), c’est auprès d’eux que temporairement ils peuvent trouver un certain accueil de circonstance, ce qui n’aurait eu aucune chance de se produire auprès des bolchéviks, de leur dogmatisme idéologique rigide, de leur structure bureaucratique et de leur catéchèse sociale-démocrate “aufkläriste ”.
Point important qui confirme la relative perméabilité des -ismes de l’art de l’époque et la certaine convergence des nombreuses théorisations, proclamations, élucubrations des artistes, on peut remarquer que K.S.Malévitch collabore avec ses futurs “adversaires ” constructivistes. Le théoricien du Suprématisme comme idée, nouveau sens qui doit pénétrer le monde, y côtoie V.E.Tatline, même s’il adopte la démarche opposée (la forme détermine un nouveau contenu au lieu de l’inverse). Les nombreux articles qu’il publie dans Anarkhia, depuis le premier signé avec Gan et Morgounov en mars 1918 sont féroces, virulents et tranchants. Il s’attaque à la politique culturelle du Parti qui garde à leurs postes les vieux mandarins rassis et réactionnaires du tsarisme, “les étouffeurs de l’art ”, proclame la liberté infinie de l’individualité collective, règle ses comptes avec les futuristes qui ne vont pas au bout de la révolution du mot, et tous ceux qui n’apprécient pas trop son militantisme acharné d’une nouvelle philosophie systématisante, c’est à dire tous les artistes qui parcourent le chemin qui conduit l’art à disparaître dans le travail de production d’objets.
Ainsi, au premier chef, l’organisateur de la culture des matériaux V.E.Tatline qui va réaliser un moment important dans sa transition de l’œuvre dans l’espace à l’espace des objets, de l’œuvre d’art faite pour être vue à l’objet fait pour être utilisé, du dispositif expérimental d’étude de matériaux à la réalisation d’objets quotidiens qui puissent être fabriqués en série pour tous.
C’est en effet aux frères Gordine qui dirigent la Maison de l’Anarchie qu’il offre le premier objet qui réalise la “maîtrise productiviste ” dont parle N.Taraboukine (12), alliant création artistique et travail (artisanal) en vue de produire un objet simple et utile dont nous avons tous besoin, comme le dit N.Pounine (13), un poêle à bois.
Malévitch sent bien la difficulté à définir le statut d’un tel objet : “ …représenté sous un tel aspect(qu’il) est assez difficile d’élucider la question de son côté pictural plastique. Mais cette phase est pour nous un fait extrêmement important car il représente la phase où l’artiste-peintre est engagé dans la formation du mode de vie artistique. De la sorte, nous voyons que les artistes de la peinture spatiale se sont inclus eux-mêmes et ont inclus la formule artistique dans leur travail pour former des objets à partir de leur côté fonctionnel. ”(14)
Malévitch n’arrive pas à concevoir le dépassement de la dualité entre “formule utilitaire ” et “formule esthétique ”, entre travail et création, ce qu’il nomme dualité entre la “cuisine de la pitance ” et les formes pures. (15)
Même si Tatline reste attaché à une “idée artisanale de l’objet ”, selon N.Taraboukine (16) – ce qui n’est nullement évident si l’on considère le but du projet constructiviste et le fait que tous ces artistes seront les initiateurs d’une esthétique technologique, du design au même titre que le Bauhaus (17) – il est sur la voie de l’intégration des arts à la vie quotidienne du futur.
Les dénominations, étiquettes, définitions utilisées par les artistes pour rendre compte de leurs expérimentations qui n’appartiennent plus au monde de l’art mais se situent à diverses phases de la transition vers la reconstruction du “byt ” (18), sont elles-mêmes des problématisations, des redécoupages du réel, des approximations évolutives, comme on peut le constater chez Tatline. “ Culture matérielle ”, “culture des matériaux ”, “organisation de la matière en objet ” sont les expressions qu’il utilise pour définir son activité d’artiste-constructeur. Tout en sachant qu’il emploie une notion large de matière, puisqu’il s’agit là aussi bien du fer, du verre, du bois que de la révolution. Ses travaux en collaboration avec son ami le grand poète vagabond V.Khlebnikov (19), notamment pour la mise en scène de Zanguézi, montrent toute l’extension que peut avoir ce terme de matériau (20).
A partir de 1918, la réussite de la révolution, l’assurance que maintenant les choses peuvent changer, la réalisation du mot d’ordre “tout le pouvoir aux soviets ! ” et les premières mesures prises par le Congrès panrusse des soviets, de l’abolition de la propriété privée aux décrets sur l’urbanisme ou l’éducation populaire autogérée vont permettre aux artistes d’envisager toute l’ampleur et les implications du slogan de réalisation de l’art. Les possibilités d’une vie nouvelle voient leurs conditions de réalisation se mettre en place, à la fois au niveau institutionnel et comme pratiques sociales innovantes autour des formes de vie et d’habitat collectifs. A partir de maintenant, l’art peut commencer à construire ”l’image du futur “comme le dira V.Chklovsky.
Le “byt ”, la vie nouvelle, devient le nouveau but de toute raison d’agir.
C’est pourquoi quand en mars 1918 A.Lounatcharsky créé l’IZO, la section des arts plastiques du Narkompros et “proposa aux artistes de se regrouper autour du Commissariat à l’Instruction Publique, pour entreprendre un travail collectif sur la création de nouvelles formes dans la vie artistique et dans l’instruction artistique. ”(21) nous allons y retrouver une bonne partie des agitateurs de Moscou et Pétrograd, défendus par ce commissaire aux goûts éclectiques, désireux d’intégrer dans les nouvelles institutions les alliés objectifs du régime.
Y viennent les fondateurs de l’association “en avant pour la révolution ” qui depuis mars 1917 avaient participé à l’agitation politico-culturelle et à diverses formes d’expression d’art de rue (Maïakovsky, Brik, Tatline, Chklovsky, Meyerhold ). Sont intégrés aussi ceux qui se nomment les “komfuts ” (communistes-futuristes (22)) et qui se retrouvent autour de la revue “l’Art de la Commune ” fondée en décembre 1918 par les théoriciens et critiques d’art Arvatov, Brik, Kouchner et Pounine.
L’avant-garde s’engouffre autant que faire se peut dans les institutions qui lui sont offertes par le Parti et qui vont pouvoir donner corps à la perspective synthétique et constructive de réalisation de l’art. Le jeune état soviétique a besoin d’artistes qui défendent les valeurs révolutionnaires dans la culture, mais cette culture est celle d’une classe qu’il veut représenter, et c’est pourquoi A.Lounatcharsky soutiendra autant le Proletkult que les futuristes.
Les artistes novateurs qui non seulement estiment avoir conquis le public ouvrier mais s’en considèrent membres, ont besoin de la reconnaissance de l’état, non pas pour qu’il les institue comme interprètes ou seuls propagandistes de l’art révolutionnaire, mais pour que soit défini et mis en place le nouveau rôle du travailleur de l’art dans la conception, la réalisation des formes de la vie nouvelle, pour que le travail d’expérimentation puisse passer aux modalités de la réalisation concrète, de l’atelier au territoire urbain, de l’énonciation de paramètres formels à la production (régie par l’état) de livres, affiches, films, décors, meubles, monuments, milieux de vie où la promotion de la modernité technologique se conjugue avec les valeurs du communisme.

1 : Le peintre et architecte hollandais Constant, animateur du groupe COBRA entre à l’Internationale Situationniste en 1958. Il y développe pendant quelques années l’idée et des dispositifs d’urbanisme unitaire qui ne sont pas sans rappeler certains projets très semblables des utopies constructivistes.
Cf. Archives situationnistes. Volume1. Ed. Contre-Moule/Parallèle.1997.

2 : L’architecte André Lurçat intervient en URSS en 1934, participer au concours pour l’Académie des Sciences de Moscou, après la liquidation des avant-gardes et sous la mise en place du capitalisme bureaucratique d’état, de l’état-plan socialiste. Quelques années avant, Lurçat avait expérimenté une tentative d’architecture “démocratique en invitant la population à participer au projet de construction d’un groupe scolaire dans la municipalité communiste de Villejuif.

3: W. Benjamin : Essais sur Brecht.Maspéro. 1969

4 : S.Trétiakov: Pour le Front Gauche de l’Art. Maspéro. 1970 et dans la revue VH 101, n°7/8, 1972, le texte “NEP et LEF” paru dans LEF en 1923.
Membre du comité de rédaction de la revue avec Arvatov, Asséiev, Brik, Kouchner et Maïakovsky et très lié à Brecht et Piscator, il “a été l’initiateur d’un théâtre à la fois poétique et engagé – qu’on appelle en russe”plakatnyi”, théâtre d’affiche, c’est-à-dire d’estrade et d’agitation politique, dont l’influence a été considérable sur le théâtre épique de Brecht” (G. Conio: le constructivisme russe, tome 2, p.20)
Il est partisan d’un art “organisateur de la volonté des masses”, d’un art comme pédagogue de l’homme nouveau, ce qui n’est pas sans rappeler la théorie stalinienne du romancier comme “ingénieur des âmes ”.

5 : Ainsi Rodtchenko et Maïakovsky travailleront pour l’agence d’information et de propagande ROSTA (Agence télégraphique russe). Ils exécuteront entre 1919 et 1921 de nombreuses affiches peintes, versifiées et polycopiées à la main qui étaient ensuite apposées dans les vitrines des magasins abandonnés. Rodtchenko raconte aussi dans ses “Réflexions à part” comment ils travaillèrent ensemble à des publicités pour le GOUM. ( Grand magasin d’état ) Cf. A.Rodtchenko : Ecrits complets… op.cit.

6 : Il nous semble indispensable de faire référence ici aux analyses de J.Rancière sur le politique comme institution du « litige » entre les classes, au contraire de la politique comme lutte des partis pour le pouvoir et pour sa conservation. Celle-ci relève plus de la police alors que la vraie politique “est affaire de sujets, ou plutôt de modes de subjectivation. Par subjectivation on entendra la production par une série d’actes d’une instance et d’une capacité d’énonciation qui n’étaient pas identifiables dans un champ d’expérience donné, dont l’identification donc va de pair avec la refiguration du champ de l’expérience. ”
(J.Rancière : La mésentente. Galilée. 1995. p.59) Pour le projet constructiviste, on peut parler d’un tel processus de subjectivation politique qui « redécoupe le champ de l’expérience qui donnait à chacun son identité avec sa part. Elle défait et recompose les rapports entre les modes du faire, les modes de l’être et les modes du dire qui définissent l’organisation sensible de la communauté, les rapports entre les espaces où l’on fait telle chose et ceux où l’on en fait une autre, les capacités liées à ce faire et celles qui sont requises pour un autre. »op.cit.p.65.

7 : N.Gorlov, collaborateur occasionnel de la revue LEF, publie en 1924 « Futurisme et révolution », consacré essentiellement à la poésie de Maïakovsky, dans lequel il polémique habilement avec Léon Trotsky et les inepties qu’il débite dans « Littérature et révolution ». Le texte est traduit par G.Conio dans « Le formalisme et le futurisme russes devant le marxisme ». L’Age d’Homme. 1975.
Note 8 : N.Gorlov :Futurisme et révolution.op.cit. p.180

9: A.Rodtchenko :op.cit.p.85

10 : G.Conio : Le constructivisme russe. tome 1.p.435

11 : Le 12 avril 1918, l’Armée Rouge envoie ses régiments expulser les anarchistes à coups de fusil.

12 : N.Taraboukine : Le dernier tableau. op.cit.p.58

13 : N. Pounine : “ Tatline et la routine ”, dans Larissa Jadova : Tatline . Philippe Sers édit. 1990.p.426

14 : K.S.Malévitch : Ecrits. Tome 4.p.78

15 : K.S.Malévitch : A propos du problème de l’art plastique. 1921, dans Ecrits, tome 1.

16 : N.Taraboukine : op.cit.p.58

17 : Créé en 1919 à Weimar, le Bauhaus se voulait une école d’art adaptée à la civilisation industrielle.
Ce fut surtout une institution typique de la politique social-démocrate d’intégration des conflits de classe et de tentative d’élaboration d’un contrôle du développement capitaliste, particulièrement sous la direction de Ernst May à Dessau de 1927 à 1930, jusqu’à ce qu’il soit contraint de démissionner, accusé d’être un agitateur communiste.
Il n’empêche qu’il existe des parallèles, des convergences, des similitudes avec le Constructivisme, surtout du moment de l’échec politique où le mouvement va tourner au style fonctionnaliste.

18 : Ce mot que l’on retrouve dans le dernier texte de Maïakovsky “la barque-amour s’est brisée contre le byt ” juste avant son suicide, est un concept essentiel de l’avant-garde et des révolutionnaires qui synthétise et résume le domaine des transformations à réaliser : architecture, urbanisme, équipements sociaux, relations sociales, affectives…Le byt, que l’on peut traduire par mode de vie, règles de vie en collectivité et comportement individuel, délimite tout ce qui doit être changé.

19 : Youri Tynianov a écrit une très belle introduction aux Œuvres Complètes, traduite en français par G.Conio dans “Le formalisme et le futurisme russes devant le marxisme ”, op.cit.

20 : V.E.Tatline écrit dans “A propos de Zangezi ” : “ Cette chose est l’accomplissement de l’œuvre de Khlebnikov. Son travail sur la langue et l’étude des lois du temps sont fondus dans la forme d’une sur-nouvelle(…)
Khlebnikov considère le mot comme un matériau plastique. ”
cf. L’avant-garde russe et la synthèse des arts. Ed. L’Age d’Homme. 1990.

21 : D.P.Chtérenberg : Rapport d’activités de la section des arts plastiques du Narkompros. In G.Conio : Le Constructivisme russe, tome 1, p.266

22 : Cette technique de fabrication de mots nouveaux à partir de l’assemblage des premières syllabes des dénominations créées par les révolutionnaires (en politique ou en art) fait partie du “renouvellement des formes ” comme instrument et expression d’expériences nouvelles. On la trouve aussi bien chez les bolchéviks que chez Dziga Vertov.

Depuis que l’écologie est devenue politique, les tentatives de synthèse, de dépassement ou de différenciation entre vert et rouge ont été incontournables pour la plupart des essais de conceptualisation d’un paradigme écologiste dans une politique globale de la transformation sociale. Les récentes tentatives « éco-socialistes », qui réactivent les habituels obstacles d’une certaine tradition marxiste […]

Depuis que l’écologie est devenue politique, les tentatives de synthèse, de dépassement ou de différenciation entre vert et rouge ont été incontournables pour la plupart des essais de conceptualisation d’un paradigme écologiste dans une politique globale de la transformation sociale. Les récentes tentatives « éco-socialistes », qui réactivent les habituels obstacles d’une certaine tradition marxiste […]

Fusionner l’art et la vie I

L’intuition du “caractère ouvrier ” du travail intellectuel chez les constructivistes russes (premiére partie)“L’art est une récompense pour le dur travail dans le réel”. Hegel (1)

“L’art du Futur ne sera pas une gourmandise mais du travail transformé”. N. Taraboukine (2)

Ces deux aphorismes admirables de concision et de pertinence fixent les deux bouts de l’argumentation développée ici sur la signification que l’on peut attribuer au mouvement des avant-gardes constructivistes russes.
Ces deux phrases nous donnent les deux extrémités du cycle historique que parcourent les avant-gardes artistiques des années 20, depuis la phase destructrice, négative (Dada et Futurisme en représentant le point le plus élevé) de démolition de la culture classique représentée par Hegel, jusqu’au moment de la reconstruction sur de nouvelles bases. Elles nous donnent aussi l’axe de la mutation fondamentale qui opère à cette période charnière de l’histoire de la société capitaliste et qui concerne le concept central dans les deux énoncés : celui du travail.
Ce qui est en jeu, ce ne sont pas de simples appréciations sur la valeur de l’œuvre d’art dans des péripéties internes à l’histoire de l’art. L’enjeu va au delà du pinceau et du tube de peinture sur la globalité du développement et de la transformation de la société.
Entre Dada, bouffon d’une société en crise, proclamant son dégoût de tout, arrachant le masque de toutes les valeurs devenues idoles et les architectes constructivistes planifiant la ville du futur d’une humanité réconciliée, c’est toute la définition, le rôle de la culture qui se trouvent problématisés.
Quand il proclame en 1923, dans le n°2 de la revue de Maïakovsky, LEF(3) “un jour viendra où le peintre ne sera plus un anarchiste bohème du genre mou, mais un travailleur irradiant la clarté et la santé au sein du collectif”, le dadaïste G. Grosz, féroce caricaturiste de la République de Weimar, dépasse le constat du nihilisme occidental, pour adhérer aux nouvelles possibilités offertes par la Révolution Russe. Il faut voir le dadaïsme comme un symptôme exacerbé de la crise de la domination bourgeoise, de l’état de “ chaos ” dans les rapports sociaux manifeste avec la guerre, de l’explosion violente des antagonismes de classe, de l’éclatement ”dramatique ” de toute harmonie du système social. C’est un mouvement de révolte qui est la pointe extrême de la crise de la culture. La mort de l’art annoncée dans les provocations dadaïstes, dans le choc de la désacralisation de toutes les valeurs de la culture bourgeoise, peut désormais trouver une issue positive grâce à l’avènement de la Révolution Russe, d’une société où culture et civilisation, l’art et le peuple, la création et l’industrie peuvent se réconcilier, puisque la classe ouvrière a conquis le pouvoir politique. Ainsi, l’artiste peut se voir confier une nouvelle mission sociale. L’artiste peut devenir utile, productif. Après avoir proclamé “ l’art est mort ! ”, Grosz et Herzfeld peuvent lancer leur slogan : “ Vive le nouvel art machinique de Tatline ! ”
Les lamentations expressionnistes sur l’impuissance tragique ne sont plus de mise. “ Le cri ” de Munch traduisait le sentiment d’angoisse, d’absurde du monde, la réduction du sujet à cet atterrement. La dérision dadaïste va au delà pour rejeter l’art au nom de la vie L’isolement de l’artiste, ses images réservées aux cimetières des musées ou à une élite décadente ( dont G.Grosz a su saisir les traits dans “ Le visage de la classe dominante ”), le dévoilement du mensonge constitutif de l’art, vont faire place à un nouveau rôle social utile à la collectivité. A cet égard, Ossip Brik a détecté avec lucidité le cœur du problème : “Un cordonnier fait des bottes, un menuisier des tables. Mais que fait un peintre? Il ne fait rien, il “crée”. Voilà qui est vague et suspect.”(4) Il met exactement le doigt sur ce qui taraude ouvertement, ou dans les structures éthérées de la fausse conscience intellectuelle depuis quelques décennies nombre d’artistes européens : l’inutilité social de leur activité. Désormais, cette non-productivité apparaît comme une tare qu’il faut et qu’il est possible de surmonter.
“Rodtchenko a raison. Quiconque a des yeux peut voir qu’il n’y a pas pour l’art d’autre voie que dans la production.
…il y a un consommateur qui n’a besoin ni de tableaux ni d’ornements, qui ne craint ni le fer ni l’acier.
Ce consommateur c’est le prolétariat. Sa victoire a été celle du constructivisme”.(5)
Les artistes et intellectuels russes qui se sont engagés aux côtés des bolcheviks, avec comme A.Blok, l’exigence de “faire en sorte que tout soit nouveau; pour que notre vie mensongère, sale, ennuyeuse et hideuse devienne une vie équitable, propre, gaie et belle”(6), vont se poser encore plus clairement que les avant-gardes européennes (7) qui ont aussi jeté à bas l’art et le vieux monde, les tâches d’une transformation générale des rapports sociaux. Il ne s’agit pas seulement de se débarrasser de la culture du passé, mais de changer la vie et d’envisager les moyens d’y contribuer.
“Changer de veste extérieurement
c’est peu, camarades !
Il faut se faire de nouvelles tripes !” (8). Maïakovsky.
Avant de passer à la phase des projets et des réalisations, les Futuristes en jaquette jaune et cuillère en bois à la boutonnière ont signé l’arrêt de mort des coupables et exécuté la sentence.
Entre 1912, date de “la gifle au goût du public” et “l’Ordre à l’armée des arts” (1919), les manifestes, proclamations, mouvements de contestation, de remise en cause du régime culturel, des mœurs, du mode de vie appellent à faire table rase du passé.
Ces années pré-révolutionnaires voient la mutation des anciennes formes culturelles à la fois par des transformations internes et par le changement des rapports avec le public, non sans certaines liaisons avec l’esprit et les mouvements anarchistes. “ Que le renversement du vieux monde des arts soit gravé sur vos paumes ”, écrivait Kasimir Malévitch dans la revue Anarkhia. Cette période où “ Dieu est détrôné ”, ainsi que le tsar, et ce de manière irrémédiable depuis qu’il a fait tirer sur des manifestations pacifiques, pourrait être symbolisée par l’opéra “ Victoire sur le Soleil ” (1915) de Matiouchine, Kroutchénykh et Malévitch pour les décors, renversement du platonisme dirait Nietzsche. Résumé : les cieux sont pourris, le soleil est vaincu, une nouvelle ère va commencer.Et ce rejet des dieux, des objets de la représentation, des images à adorer, conduit les jeunes artistes sur la voie de la création ” sans objet ”. Désormais “ il est devenu clair que l’être pictural n’est pas seulement pour être un moyen pour des causes, mais il est devenu lui-même la cause de l’acte de l’homme pictural “(9) écrira Malévitch. Il faut se débarrasser de toutes les nécessités extérieures qui ont fait de l’œuvre un moyen, qu’elles soient religieuses, idéologiques, politiques.
Se libérant de la Représentation par un travail progressif sur la forme et le sens de l’image, Malévitch parvient au fameux “ Carré noir ” (1915), point de départ du Suprématisme, de la peinture “ non-objective ”. D’ailleurs, selon l’artiste, le terme de peinture ne convient plus pour les investigations spatiales propres au système suprématiste, un pur système de signes évoluant dans l’espace, les formes colorées, mais dont la destination est une véritable architecture du monde. Pour comprendre l’itinéraire de Malévitch sur ce point crucial des avant-gardes, il est indispensable de le confronter aux autres artistes russes et européens qui ont ouvert les mêmes perspectives où l’architecture, la construction du monde est explicitement définie comme but final de l’activité picturale : ainsi chez Lissitzky, Mondrian, Doesbourg, Kassak …
D’autres peintres qui formeront le courant constructiviste opèrent ce cheminement vers un projet de synthèse des arts, d’engagement sur la voie de la mise en place d’une activité unitaire, de dépassement des formes de la division du travail. Ainsi Tatline, après une phase cubiste, qui centre son activité définie comme “ culture des matériaux ”,sur la matière, l’espace et la construction. Comme l’a dit Chklovsky : ”Contentons-nous de constater que Tatline a dit adieu à la peinture, à ses tableaux d’ailleurs excellents, et qu’il est passé à l’étude de la contre-position des objets pris en eux-mêmes. ”( 10 ) Sa pratique quitte l’espace fictif du tableau pour glisser progressivement vers le monde des objets réels. Du tableau entièrement construit selon la facture sur un espace plan, au tableau-relief, puis au contre-relief, construction entre deux plans perpendiculaires, Tatline opère la synthèse peinture, sculpture et architecture qui le conduira au “ Monument à la Troisième Internationale ”.
La liquidation de l’héritage du passé s’exprime en poésie, littérature, comme dans les arts plastiques par la volonté de créer de nouvelles formes capables d’exprimer cette modernité intraduisible dans les anciens langages. La libération des anciennes contraintes implique pour Khlebnikov les futuristes, les formalistes, une déconstruction systématique du langage, de la parole, leur réduction à de purs matériaux de construction, pour aboutir comme chez les dadaïstes à une sorte de degré zéro de la communication.
“Les œuvres d’art ne sont plus des fenêtres ouvrant sur le monde, ce sont des objets”. V. Chklovsky. Le constat du Formalisme (11) rejoint le nihilisme exaspéré d’un Hausmann (12), Tzara (13) qui dénoncent la vacuité de toute idée, science, religion, philosophie, de tout sens de l’univers culturel, pour ne plus admettre vis à vis du chaos existant qu’une attitude de simplicité enfantine. Collages, montages, ready-made, “Merz”, poèmes bruitistes, c’est-à-dire l’assemblage, l’articulation de purs signes muets, privés de sens, dévalorisés, sont la reconnaissance du seul langage possible pour qui a admis l’hégémonie totale de l’univers sans qualités de l’économie monétaire. Mais ce qui chez Dada prend tout d’abord la forme d’une affirmation du Rien, se traduit chez les Futuristes en recherche du Nouveau.
Dans le langage de Taraboukine, cela se dit : “Seuls les artistes “de gauche” d’aujourd’hui ont “dévoilé le procédé” de leur création et, après avoir écarté toute la superstructure “littéraire”, l’ont proposé comme méthode d’organisation constructive des matériaux”. (14)
Le Constructivisme se comprend comme moment de la reconstruction sur les bases nouvelles de l’abandon par les peintres de la figuration et de la “ table rase ” dadaïste, travail sur la forme et sur le sens, pour fusion dans un art élémentaire, comme en témoigne le parcours de Van Doesburg.

La confrontation entre dadaïstes et futuristes est importante pour comprendre le terreau sur lequel va naître le mouvement Constructiviste, soviétique essentiellement, mais à vocation européenne.
Les parallèles, similitudes et complémentarités entre les avant-gardes les plus nihilistes et les mouvements les plus constructifs conduiront à une convergence de facto comme en témoigne le Congrès Dada de Weimar en septembre 1922 où s’élabore le manifeste de l’Internationale Constructiviste. Cette rencontre regroupant aussi les activistes hongrois de MA, les néo-plasticiens (Théo van Doesburg), Lissitzky, se conclut par un accord sur un constructivisme comme “ organisation scientifique et technique de la vie toute entière “ où paradoxalement l’avant-garde soviétique” a objectivement eu le rôle de démontrer que l’unique “valeur politique” possible pour l’avant-garde est d’annoncer l’avènement d’un univers de non-valeurs, un univers amoral, élémentaire : exactement l’univers technologique du développement, organisé par le grand capital, que Grosz dénonçait comme un univers terrifiant et “sans qualités”. L’idéologie de la production, ou plutôt, l’image de l’idéologie du travail hautement mécanisé devient à partir de maintenant le
manifeste authentique de l’internationale constructiviste”. M. Tafuri (15).
La convergence se fait très exactement entre le constat ironique et désabusé de la réification (16) et la volonté d’en faire un nouveau matériau pour l’élaboration des moyens d’un “ art ” constructif. Là où cette convergence se produit, c’est qu’il y a reconnaissance, acceptation et évaluation identique de la transformation en marchandise de l’ensemble des produits et des activités humaines, d’un univers où l’œuvre perd toute charge symbolique, sens, “ unicité ”, aura, pour devenir chose qui n’a plus de qualité. Tout se vaut, tout est équivalent, tout est sur le même plan de l’abstraction-valeur. Un urinoir baptisé “ Fontaine ”, un Rembrandt, une planche à repasser, une publicité, la Joconde ou une photo de la Joconde.M. Duchamp ne montre pas autre chose.

(1)G.W.F. Hegel : Morceaux choisis.tome 2.p.239. Idées, Gallimard .

(2) N. TARABOUKINE: le dernier tableau. Champ libre. 1972. p.53

(3) LEF, note à changer.

(4)Ossip Brik : “L’Artiste et la commune”. Cité inG. Conio. Tome1. p. 241
Publié dans la revue “Les Arts Plastiques” (IZO), n°1 de 1919, revue éditée par la section Arts Plastiques du Commissariat à l’Instruction Publique, dirigée par Lounatcharsky, quasiment obligé d’accueillir les artistes de gauche, ceux qui adhèrent avec enthousiasme à la Révolution puisqu’ils ont eux même jeté par dessus bord la tradition classique et proclamé violemment la nécessité d’un “change de forme” concomitant à une révolution sociale, seule base possible pour la révolution culturelle que les avant-gardes veulent mettre en chantier. Comme l’a reconnu justement Boukharine, seule une petite minorité d’intellectuels “intègres” a rallié le régime, et ceux-là étaient justement ceux qui se réclamaient du futurisme, ceux qui se sont insurgé pour combattre le goût, l’autorité, la guerre, l’ancien mode de vie, se sont constitués en Soviet des Artistes à Moscou et formeront l’Inkhouk.

(5) Ossip Brik : “ A la production !” LEF, n°1 1923.
cité in G. Conio, le Constructivisme russe, tome2, p. 44.

(6) Alexandre Blok : “ L’intelligentsia et la révolution”. Janv. 1918.
in Art et Poésie Russes. 1900-1930. Textes choisis. Centre G. Pompidou. 1979.
Poète symboliste, douloureusement conscient d’une culture en voie d’extinction mais plein d’espoir pour un monde nouveau où l’art et le peuple pourraient être réconciliés.
Juste avant de finir son grand poème “les Douze”, il écrit ce bilan implacable et virulent qui lui vaut l’hostilité de tout son milieu. C’est chez Victor Chklovsky que l’on peut trouver sa plus belle épitaphe : “Il avait renoncé à la civilisation qui avait précédé la révolution. Une nouvelle civilisation ne se forma pas à la place de l’autre.
Déjà les nouveaux officiers se promenaient la cravache à la main, comme leurs prédécesseurs. Ensuite tout alla comme auparavant. Le coup avait raté.
Blok mourut de désespoir”. in Voyage sentimental. Gallimard. 1963

(7) Les avant-gardes russes sont en dialogue permanent avec les activistes de l’art européen, ceux qui ont la même attitude de questionnement sur les fondements de l’art, sur la place de l’artiste, le rôle de la culture et l’élaboration de nouveaux moyens de communication.
Ce n’est pas l’art qui est en crise, c’est toute la société, en ce moment de naissance des “Temps Modernes”, moment de basculement d’un mode d’accumulation du capital vers un autre, de transition d’une société bourgeoise à la société du capital social.
Futuristes, dadaïstes, expressionistes (de “Der Sturm” à “Die Aktion”), activistes hongrois (autour de la revue MA), néo-plasiciens de la revue De Stijl (Mondrian, Doesburg) et dans une certaine mesure le Bauhaus, qui mélange préoccupations sociales et élaboration d’une esthétique technologique englobant tout l’environnement urbain, toutes convergent vers une problématique où l’engagement politique n’est pas le critère décisif. Même si la révolution en Russie, en Allemagne et en Hongrie, l’affirmation d’un pouvoir ouvrier comme force alternative, poseront souvent le problème de la place de l’artiste par rapport à la lutte politique : art révolutionnaire ou art de parti, fusion ou indépendance.

(8)Maïakosky : “ Il est trop tôt de se réjouir ” déc.1918. cité in : art et poésie russes…p.117.

(9) K. Malévitch : L’Ounovis, paru dans la revue L’Art, n°1, mars 1921, Vitebsk.
(10) V. Chklovsky : La facture et les contre-reliefs, in L. Jadova : Tatline. Philippe Sers édit. Paris.1996. p.363. (11) Sur le Formalisme russe, on peut lire en français “ Questions de poétique” de Roman Jakobson (Seuil, 1973), où l’on trouve entre autres le beau texte “la génération qui a gaspillé ses poètes”.

(12) Raoul Hausmann : Courrier Dada. éd. Le Terrain Vague. 1958

(13) “J’écris un manifeste et je ne veux rien…
je suis contre l’action; pour la continuelle contradiction, pour l’affirmation aussi, je ne suis ne pour ni contre et je n’explique pas car je hais le bon sens…
Comment veut-on ordonner le chaos qui constitue cette infinie informe variation : l’homme?…
Que chaque homme crie : il y a un grand travail destructif, négatif à accomplir. Balayer, nettoyer. La propreté de l’individu s’affirme après l’état de Folie, de Folie agressive, complète…
Je proclame l’opposition de toutes les facultés cosmiques à cette blénorragie d’un soleil putride sorti des usines de la pensée philosophique, la lutte acharnée, avec tous les moyens, du DEGOUT DADAISTE”.
extrait de “Tristan Tzara : Sept manifestes
DADA. Lampisteries. J. J. Pauvert. 1963

(14) N. Taraboukine : le dernier tableau. p. 50

(15) Manfredo Tafuri : “URSS/BERLIN 1922 : du populisme à “l’internationale constructiviste” in VH 101, n°7/8, 1972.
nous donne ici un exemple de l’énorme travail de recherche et d’analyse effectué par l’Institut d’Histoire de l’Architecture de Venise sur l’art et l’architecture des avant-gardes russes et soviétiques. Tout leur intérêt vient des hypothèses théoriques qui conduisent ces analyses : la recherche marxiste d’un genre nouveau effectuée par Mario Tronti, Classe Operaia, Quaderni Rossi et Contropiano à partir de 1968.
On peut regretter que n’ait pas été diffusée en France cette critique des idéologies .
On peut lire en français de Tafuri : “Projet et utopie, de l’Avant-garde à la Métropole. Dunod.1979.
A défaut d’avoir accès aux autres textes de F. Dalco, Asor Rosa, Cacciari, etc…
C’est pourtant à notre connaissance la seule analyse rompant avec les éternels problèmes de conscience pour envisager les conditions de production du travail intellectuel et son insertion concrète dans le développement capitaliste.

Encarts accompagnants le texte :

Théo van Doesburg :

“On ne peut pas renouveler l’Art. l’Art” est une invention de la Renaissance…Il a fallu une énorme concentration de moyens pour faire de bonnes oeuvres d’Art. Mais on ne put réaliser une telle concentration qu’en négligeant la vie (comme fait la religion) ou en oubliant la vie. Ceci est impossible aujourd’hui, car nous n’avons d’intérêt que pour la vie. Nous aussi devons mettre nos forces au service de la vie. C’est cela le vrai progrès. Le progrès est contraire à toute concentration exclusive … C’est la première raison pour laquelle l’Art est impossible… Par amour du progrès, nous devons tuer l’Art.”
La Mort de l’Art. 1926

Ossip Brik :

L’artiste reflète la vie.
Qui en a besoin? Pourquoi refléter la vie, si on a toute la vie à sa disposition ? Qui préférera la copie à l’original?
L’artiste reflète la vie à sa manière.
C’est encore pire. Cela veut dire qu’il la déforme.
L’artiste est le serviteur de la beauté. Ici l’analogie avec les moines est totale. Quelque part, dans les monastères, on est le serviteur de Dieu. Les moines n’ont pas de place dans la Commune.
Voilà qui épuise le registre des définitions bourgeoises du travail artistique.

L’artiste et la commune. 1919

G. Lukacs :

“La caractéristique la plus importante de l’ordre social capitaliste est que la vie économique a cessé d’être un moyen de la vie sociale; elle s’est placée au centre de la vie sociale. La conséquence première et la plus importante est que la vie de la société s’est transformée en grand rapport d’échange et que toute la société constitue un immense marché. Cet état de fait s’exprime dans les divers domaines de la vie en ceci qu’aussi bien un produit quelconque que les énergies d’un producteur ou d’un créateur ont revêtu la forme marchandise. Tout a cessé, pour soi, eu égard à sa valeur interne (artistique ou éthique), d’avoir de la valeur, pour ne plus avoir que la valeur d’une marchandise sur le marché.
….le capitalisme a attaqué la possibilité sociale de la culture dans ses racines.”

Alte und neue Kultur. 1920

MAIAKOVSKY :

Faites revivre dans votre mémoire le premier Festival du Futurisme russe, marqué par la retentissante “ Gifle au goût du public”. De cette furieuse bagarre, on a surtout retenu les trois coups suivis des trois cris de notre manifeste :
1 Balayer le froid glacial des “canons” de toute espèce qui gèlent l’inspiration.
2 Briser l’ancien langage, impuissant à rattraper le galop de la vie
3 Jeter les ex-grands par-dessus bord du paquebot de la vie actuelle.
Ainsi, vous voyez, pas un seul édifice, pas un coin confortable, la destruction, l’anarchisme.
Nous considérons la première partie de notre programme de destruction comme réalisée. Ne vous émerveillez donc pas si vous ne nous voyez plus agiter le grelot du bouffon, mais brandir le projet de l’architecte…
Une goutte de fiel. Déc. 1915 .

Manifeste de l’Union Internationale des Constructeurs Néo-plasticiens :

Union :
…le travail collectif est pratiquement nécessaire…

Internationale :

Constructeurs :
…le contraire de toute production artistique subjective, purement sentimentale
constructif : Réalisation des problèmes plastiques … conformément aux méthodes
modernes de travail.

Néo-plastique :
…ce qui par ses conséquences réforme essentiellement la vie réelle…
le but de cette internationale est :
1 de résoudre des problèmes d’ordre pratique
2 de montrer aux nouvelles générations l’utilité de nos efforts réels et l’inutilité de
certaines productions individualistes des époques dépassées…
Cette internationale n’est pas un résultat de quelque sentiment humanitaire : idéaliste ou
politique, mais celui du même principe amoral et élémentaire sur lequel la science et la
technique sont basées.

Weimar. Sept. 1922 Théo van Doesburg, Hans Richter,
El Lissitzky, Karel Maes, Max Burchartz.
De Stijl, II, p. 247

L’art a toujours été autonome par rapport à la vie, et sa couleur n’a jamais reflété celle du drapeau hissé sur la citadelle. Victor Chlovsky : la marche du cheval.

Muguet Didier

Enseignant, collaborateur de la revue EcoRev.