« How long does it take a man to learn that he does not, cannot want what he “wants” » (William S. Burroughs, The Western Lands). Nous ne désirons pas, nous ne pouvons désirer ce que nous « désirons ». Il faut prendre toute la mesure du soupçon placé par Burroughs dans ces guillemets : je ne suis pas l’auteur de mon désir, ce désir est la fiction de quelqu’un d’autre. L’autonomie qui m’est gracieusement accordée, notamment par les systèmes de communication de masse, n’est qu’un des « trucs » utilisés par une instance de contrôle pour faire en sorte que je croie miens des désirs qui sont en réalité les siens. Les mots portés par cette instance sont des mots d’ordre dont le programme d’action est simple : contagion et dépendance. L’expérience de la toxicomanie a rendu l’auteur du Festin Nu particulièrement sensible à tous les processus qui nous rendent complices de notre propre asservissement. La drogue lui fournit le schéma général des relations humaines à l’ère de l’information. Le langage même est un virus. Nous sommes intoxiqués d’injonctions qui colonisent notre conscience et nous utilisent comme véhicules pour se déplacer d’un corps à un autre.
« Ironie de ce dispositif : il nous fait croire qu’il y va de notre “libération” » : procédé typographique identique et même effet de bouclage chez Foucault dans les dernières lignes de La volonté de savoir. Cette « libération » exigée de nous n’est qu’une entreprise d’extorsion supplémentaire, une « tâche indéfinie » qui nous soumet à un mot d’ordre d’autant plus pernicieux qu’il s’appuie sur notre volonté. Je n’aurais même pas la naïveté de penser qu’il suffirait d’ôter ces guillemets pour reprendre possession de ma liberté – il pourrait s’agir de la ruse ultime, celle qui verrouille le mécanisme.
Le travail réalisé par ces guillemets dans ces énoncés de Burroughs et de Foucault ne se ramène pas pour autant à cette terrifiante expérience de dépossession et de distance à nous-mêmes : dans le même mouvement, ils exposent le ressort de notre captivité. Tous deux semblent en effet parler d’un lieu où cette connaissance aurait échappé à l’emprise du dispositif. À moins de supposer une régression infinie de désirs de libération enchâssés dans des niveaux toujours supérieurs et inaccessibles, ces énoncés se présentent comme un « dehors ». En tant que pièces d’un savoir extérieur à la machine, ils contiennent la promesse d’une authentique libération. Les guillemets falsifient notre désir, ironisent notre liberté ; mais ils sont aussi le produit d’un travail d’écriture qui nous en révèle l’existence. Si notre « liberté » est une fiction, tout n’est pas perdu pour autant, des possibilités de contre-fictions nous sont ouvertes.
Loin d’être fortuite, la trajectoire qui relie Burroughs et Foucault passe par une notion, celle de « société de contrôle », qui nous servira dans un premier temps de fil rouge. Sur quelles ressources pouvons-nous compter si le ressort intérieur de notre action est activé par une sorte d’instance étrangère qui « conduit nos conduites » ? Quels choix nous sont encore offerts si le pouvoir « agit sur nos actions possibles ? » On verra, dans la seconde partie de cet article, que le passage par la fiction, notamment le simulacre, fournit l’essentiel des points d’appui extérieurs dont nous avons besoin pour renouer avec une certaine idée de notre puissance d’agir.
Des « sociétés de contrôle » à l’argument du contrôle
Proposée par Gilles Deleuze dans deux petits textes tardifs[1], la notion de « société de contrôle » a été conçue pour décrire le basculement vers une configuration de pouvoir inédite : les « sociétés de disciplines », décrites par Foucault, qui procédaient par une succession d’enfermements (famille, école, hôpital, prison, asile), seraient partout « entrées en crise » et céderaient la place à une forme de gouvernement des hommes qui s’exerce désormais « en continu », « à l’air libre », sans plus nous contraindre par des milieux ou des espaces clos. Pour désigner cette nouvelle forme, Deleuze emprunte à Burroughs le terme de contrôle[2]. La notion paraît renverser une sorte de sens commun des rapports de domination : loin d’être imposé ou forcé, le contrôle est en réalité co-produit par les contrôlés, prenant appui sur leurs désirs plutôt que sur la répression de ceux-ci, incitant à la liberté et à la responsabilité individuelles dont il fait ses carburants. En perpétuelle « modulation », toujours « auto-déformant », « numériques » plutôt qu’ « analogiques », opérant par « mots de passe », les contrôles sont « comme un tamis dont les mailles changeraient d’un point à un autre[3] ».
Dans ce schéma, Foucault se voit attribuer un rôle complexe de témoin, dans le sens où il sert de relais entre les deux configurations : conscient de la « brièveté » des disciplines, il aurait perçu et commencé à décrire le modèle en train de les supplanter. Cependant, c’est en vain qu’on chercherait la référence au « contrôle » ou à Burroughs dans les cours de Foucault qui décrivent l’émergence de la configuration post-disciplinaire. Au lieu d’empêcher des circulations jugées problématiques, le nouveau pouvoir, en tant que « pouvoir sur la vie », « biopouvoir », va chercher à les favoriser et les contrôlera d’autant mieux que les choses et les personnes suivront leur cours naturel et se déplaceront librement : « […] la liberté n’est pas autre chose que le corrélatif de la mise en place des dispositifs de sécurité. Un dispositif de sécurité ne peut bien marcher […] qu’à la condition, justement, que l’on donne quelque chose qui est la liberté au sens moderne [que ce mot] prend au XVIIIe siècle : non plus les franchises et les privilèges qui sont attachés à une personne, mais la possibilité de mouvement, déplacement, processus de circulation et des gens et des choses[4]. »
Foucault joue un rôle analogue chez Negri et Hardt qui, dans Empire et ses suites, ont systématisé les intuitions deleuziennes sur le contrôle. Un peu moins de dix ans se sont écoulés qui auront vu une transformation accélérée des modes de production et de consommation de l’information. La notion, désormais détachée de l’œuvre de Burroughs, va progressivement intégrer le corps de propositions d’un quasi programme de recherche sur la pointe la plus avancée des nouveaux dispositifs de pouvoir, dont Multitudes se fera le laboratoire. L’avènement du contrôle anticipe et accompagne le développement du capitalisme cognitif et d’une économie de pollinisation.
Comment une même technologie politique peut-elle faire ainsi continuellement irruption, sous des appellations différentes, dans des cadres et à des périodes si hétérogènes ? En fait, Deleuze et Negri procèdent à une même mise en intrigue : quelque chose de monstrueux est « en train » ou « a fini » de se mettre en place, une forme de pouvoir annoncée comme « proche avenir » ou présent immédiat, qui rend caduques les anciennes formes de résistance encore indexées sur les disciplines et nous force à inventer de « nouvelles armes ». Le même geste narratif se répète en renvoyant à une certaine représentation sous-jacente du pouvoir. Cette représentation repose sur une réflexion commune que nous appellerons l’argument du contrôle. En analysant Burroughs comme la couche effacée du palimpseste des « sociétés de contrôle », ce n’est pas seulement la généalogie de cette notion qui s’éclaircit, mais son rôle dans un schéma plus large.
Les limites du contrôle
À première vue, Burroughs ne paraît pas avoir conçu son écriture comme le lieu d’une critique du capitalisme avancé ou d’une investigation systématique de l’évolution des techniques de gouvernement. D’une certaine manière, c’est pourtant précisément ce qu’il fait. L’œuvre de Burroughs s’est construite sur la révélation du lien étroit entre drogue, marchandise et contrôle. La préface du Festin Nu ne laisse aucun doute à ce sujet : « La came est le produit idéal, la marchandise par excellence… Nul besoin de boniment pour séduire l’acheteur ; il est prêt à traverser un égout en rampant sur les genoux pour mendier la possibilité d’en acheter. Le trafiquant ne vend pas son produit au consommateur, il vend le consommateur à son produit. Il n’essaie pas de simplifier ou d’améliorer sa marchandise : il amoindrit et simplifie le client. Et il paie ses employés en nature – c’est-à-dire en came[5]. »
C’est ce mécanisme de dépendance, cette « algèbre du besoin » se taillant un empire sur toute les dimensions de l’existence que Burroughs appelle le contrôle. Tout se passe en fait comme si l’écrivain explorait la drogue comme une économie et une anthropologie générales. La drogue est bien une sorte de « métaphore totale de la société[6] » qui lui permet d’analyser le pouvoir, et en particulier le pouvoir du langage, comme une logique d’occupation biologique de l’individu, ne reproduisant les forces vitales de son hôte que pour les détourner à son profit, avec son consentement et la mobilisation de toute son énergie. Comme dans les dispositifs foucaldiens de sécurité, la liberté que le Contrôle vous accorde n’est que la prise qui lui permet d’exercer sur vous son emprise.
Un tel type de pouvoir distribue les rôles et les positions et vise à perdurer par-delà les individus. Il n’est guère affecté par les permutations portées par les crises ou les révolutions, qui auraient même plutôt tendance à le renforcer. Il passe à travers les sujets qui ne sont pour lui que des véhicules ou des agents. À proprement parler, la première tâche du contrôle consiste même à susciter son opposition : « Tous les sytèmes de contrôle s’efforcent de rendre le contrôle aussi étroit que possible, mais, en même temps, s’ils y parviennent complètement, il n’y a plus rien à contrôler. Supposons par exemple qu’un système de contrôle pose des électrodes dans le cerveau de tous les ouvriers potentiels à leur naissance. Le contrôle est alors complet. Même la pensée de révolte est neurologiquement impossible. Aucune force de police n’est nécessaire. Aucun contrôle psychologique n’est nécessaire ; il suffit de manipuler des boutons pour accomplir certaines activations et opérations. Le contrôle devient une proposition dépourvue de sens lorsqu’il n’y a plus d’opposition[7]. »
Le contrôle organise le champ positionnel de manière à neutraliser les distinctions et désamorcer la résistance en la prédéterminant. Dans le monde de Burroughs, s’il y a toujours deux camps qui s’affrontent, leurs rôles sont interchangeables, de sorte qu’on ne peut jamais vraiment savoir qui sert la « Machine de Contrôle » ou lutte contre elle – et pour cause, puisqu’il s’agit de la même activité.
Dans la mesure où elle est la condition de son exercice, la liberté devrait figurer la limite intrinsèque du contrôle et représenter une source d’instabilité potentielle pour la « machine ». Si le contrôle était un authentique mode de relation entre individus, et non une matrice de positions dans un champ d’immanence avec lequel il se confond, la marge de manœuvre laissée aux personnes suffirait à déséquilibrer l’échange au profit de l’un ou de l’autre partenaire. Il ne serait pas nécessaire d’inventer des points d’appui extérieurs, dans la mesure où, par définition, la relation de pouvoir les fournirait déjà. C’est, d’une certaine manière, le cadre dans lequel Foucault s’inscrit quand il parle du pouvoir comme d’une « manière d’agir sur un ou sur des sujets agissants, et ce tant qu’ils agissent ou sont susceptibles d’agir[8] ». Un pouvoir qui « ne s’exerce que sur des sujets libres, et en tant qu’ils sont libres[9] » – un tel pouvoir laisserait effectivement une place à l’indéterminé et à l’incertitude. Personne ne pourrait se prévaloir d’une extériorité suffisante pour préprogrammer la totalité des possibles du champ d’action d’autrui. Mais une telle « liberté » serait à la fois trop ambivalente et trop strictement corrélée à la gouvernementalité pour fournir une quelconque extériorité. En particulier, la découverte du rôle du pastorat fait accomplir à Foucault une sorte de saut qualitatif vers une autre forme de pouvoir – qui, en s’autonomisant à mesure qu’elle s’éloigne de ses origines chrétiennes, « se technicise, s’affine et s’institutionnalise », visant à produire un état inédit d’ « obéissance pure[10] ». Une forme de l’ordre de l’emprise, qui se traduit en un puissant déséquilibre et une perte de puissance d’agir du sujet dont la liberté est résumée à un pur effet de levier.
Les deux conceptions du pouvoir, comme relation ou comme emprise, diffèrent du point de vue du spectre de possibles effectivement contrôlés par les individus. Dans la conception relationnelle, le pouvoir est une relation dynamique, réciproque quoique asymétrique dans laquelle le contrôlé voit ses actions, cognitions et affects possibles réduits, quoique non totalement déterminés par le contrôleur ; il conserve une marge de manœuvre, « hors de contrôle », que le contrôleur cherche précisément à limiter. Dans la conception du pouvoir comme emprise, dont le contrôle burroughsien constitue une version radicale, mais qui est également à l’œuvre dans les dispositifs de sécurité foucaldiens, les possibilités d’action offertes au contrôlé sont en réalité déjà préprogrammées par le contrôleur, et ce y compris les contre-programmes, les velléités de révolte qui ne font, en réalité, que correspondre à des positions « toujours déjà » prévues par la Machine de Contrôle.
Le contrôle en ce sens vise à s’assurer une prise maximale sur les possibles : si c’est possible, c’est que ça a déjà été prévu par la Machine. Il n’y a en principe, dans un tel monde, rien qui corresponde à un « dehors », puisque le contrôle ne cesse d’endogénéiser les réactions qu’il suscite, surtout les réactions d’opposition, les velléités de libération. Le désir et la liberté étant ses aliments, rien ne saurait vraiment lui échapper. Alors que dans la conception relationnelle, il y a bien un sens à dire que l’individu résiste, expérimente, repousse les limites du pouvoir, cette proposition n’a aucun sens dans le Contrôle, la liberté accordée au contrôlé n’étant que la prise par laquelle le contrôleur s’assure du contrôle du champ de possibles du contrôlé. Contrôler le registre d’actions, de désirs ou d’affects de quelqu’un, c’est faire en sorte que tout ce que cette personne puisse faire, désirer ou ressentir corresponde à ce que le Contrôleur souhaite que son contrôlé fasse, désire ou ressente.
Contre-fiction I : cut-up
L’air de famille entre Burroughs et le Foucault des cours sur la gouvernementalité tiendrait ainsi au fait que tous deux mobilisent la même représentation du pouvoir comme emprise. Ce que nous avons appelé l’argument du Contrôle commence à prendre forme. Reste à déterminer sur quels points d’appui extérieurs compter pour fabriquer un dehors et retrouver des formes pertinentes de liberté et de subjectivation.
Le retour à Burroughs s’impose ici d’autant plus que l’emprise du contrôle prend chez lui une forme exacerbée du fait de la représentation biologique qu’il se faisait de son mode opératoire. Pour l’écrivain, il ne fait aucun doute que les flux de signes que font proliférer les nouvelles technologies d’information et de communication visent littéralement à l’incorporation d’injonctions et de routines de comportements. Sa proposition de considérer le mot comme un « virus » n’a rien d’une métaphore. Le contrôle est inséparable du langage, considéré comme un « organisme distinct attaché à [n]otre système nerveux[11] ». Le contrôle est donc une « biopolitique » au sens fort : un substrat biologique universel dont le projet est de coloniser la totalité du corps social par le vecteur d’images et de mots. Ce que l’on tient pour la réalité consiste en un tissage complexe de « lignes d’association » de mots. L’image de la bande magnétique revient souvent chez notre écrivain : le contrôle est une sorte de script pré-enregistré qui se déroule en continu dans notre conscience.
Dans un tel univers, on imagine d’autant moins ce qui pourrait constituer un changement. Le Contrôle est-il seulement résistible ? Quels outils contre-fictionnels Burroughs nous a-t-il légués pour lui faire face ? En fait, comme tout virus, le contrôle est limité par son mode même de réplication : « Les phrases de contrôle que l’on met dans les revues, les journaux et les chansons populaires correspondent précisément à un langage secret d’images. Pour cette raison un certain ordre des mots est essentiel dans ces phrases de contrôle. […] Il est remarquable que la grammaire des virus ait le même ordre inaltérable. Voici le cycle d’action d’un virus de la grippe : exposition – ATCHOUM – ::: sujet susceptible ::: accrochement du virus à la couverture de la cellule ::: réplication à l’intérieur de la cellule ::: réplication à l’intérieur des autres cellules ::: décharge des autres cellules ::: décharge du sujet pour s’attaquer à un autre sujet susceptible. Toute modification ou permutation de cet ordre fait perdre l’intention : l’infection n’a pas lieu ou s’arrête[12]. »
Le cut-up consiste précisément à intervenir sur la syntaxe des lignes d’association de mots en découpant et réagençant des portions de texte selon une logique comparable à celle du hasard objectif : les ciseaux et la colle agissent comme révélateurs de sens, dévoilant la nature profonde des textes sélectionnés, suggérant de nouvelles relations qui pourront être exploitées à toutes sortes de fins, littéraires, créatives, politiques ou même divinatoires. Burroughs accorde en effet une attention particulière aux « points d’intersection » par lesquels, selon lui, viennent s’infiltrer des éléments du pré-enregistrement du réel. Le cut-up donnerait en quelque sorte un accès direct au banc de montage de la réalité. L’utilisateur effectue une sorte de saut « métaleptique[13] », passant en mode lecture à l’intérieur du pré-enregistrement, se déplaçant sur la bande magnétique à coups d’avancées rapides dans le futur, de pauses ou de retours dans le passé, mais aussi d’effets proprement littéraires ou cinématographiques (ralentis, échos, répétitions, superpositions, etc). Comme tout récit, le contrôle se déroule dans le temps : si on lui enlève cette dimension, ou si on parvient à évoluer au même niveau diégétique que lui, il cesse simplement d’opérer.
Mieux : le cut-up comporte aussi un mode enregistrement qui lui permet de se substituer au contrôle, de passer soi-même à la phase de scriptage du réel. La technique retourne ainsi le contrôle sur lui-même en lui renvoyant ses propres matériaux dans un nouvel assemblage. C’est ce caractère métaleptique, l’entrée par effraction dans la salle de mixage ou la cabine du projectionniste qui restaure à l’utilisateur des possibilités d’action confisquées par le fonctionnement normal de la Machine de Contrôle. « La seule chose qui n’est pas pré-enregistrée dans un univers pré-enregistré, c’est le pré-enregistrement lui-même[14]. »
Même si Burroughs en aura fait un usage surabondant dans son écriture, ce n’est donc pas pour ses aspects littéraires que le cut-up doit être perçu comme moteur contre-fictionnel, mais parce que, dans l’immanence d’un univers confondu avec le Contrôle et son empire sur le vivant, il représente une voie d’accès à une contre-scénarisation réussie, un embrayeur capable de réaliser le saut nous affranchissant des séquences d’action déjà pré-écrites pour nous par le Narrateur.
Contre-fiction II : simulacre
Absent du vocabulaire burroughsien, ce rôle de super Narrateur extérieur au récit est appelé logiquement par le schéma que nous venons d’analyser. C’est à la position d’omniscience démiurgique, créatrice de monde, qu’aspire l’utilisateur du cut-up. Au niveau ordinaire, le personnage burroughsien ignore qu’il ne fait que suivre un scénario pré-écrit. Tout au plus a-t-il le soupçon de vivre dans un régime de dette infinie à l’égard d’un employeur anonyme qu’il ne rencontre jamais, mais qui ne cesse de lui communiquer des flux de mots et d’images : « Je suis un agent public et je ne sais pas pour qui je travaille, je reçois mes instructions d’affiches, de journaux, de bribes de conversation que je dérobe dans l’atmosphère comme un vautour arrache les entrailles d’autres bouches. De toute façon, je ne réussis pas à mettre mes travaux à jour[15]… »
Dans la série de romans composant la Trilogie Nova, Burroughs donne un nom à cette instance de contrôle : la Nova Mob (les « criminels Nova »). Au fil de ses investigations sur leurs agissements, Mr. Lee, alter ego fictionnel de Burroughs, prend contact avec l’organisation qui s’est donnée pour mission de les stopper, la « Police Nova ». Leur « Surveillant de District » lui expose la logique d’action de sa Police : « Nous ne donnons pas à nos agents l’impression qu’ils appartiennent à quoi que ce soit. […] Vous recevrez vos instructions de plusieurs façons. Livres, enseignes, films, et, dans certains cas, d’agents qui prétendent être en effet membres de l’organisation. On ne peut jamais être sûr. Ceux qui ont besoin de certitude ne présentent aucun intérêt pour notre service. En effet parce que notre service est une non-organisation qui a pour but d’immuniser nos agents contre la peur, la mort et le désespoir. […] Comme vous devez le savoir l’inoculation est une arme parfaite contre les virus et l’inoculation ne peut être effectuée que par exposition au virus[16]… »
Du point de vue de Mr. Lee, il s’agit en apparence de la même situation d’asymétrie d’information vécue par l’ « agent public » dans l’extrait précédent : pas davantage de certitude quant à l’origine des « instructions » qu’il reçoit ou de l’appartenance aux criminels Nova ou à leur Police des agents qu’il rencontre. Mais ce Surveillant de District s’exprime en réalité depuis la même position d’extériorité narrative que l’utilisateur de cut-up. Il tient un discours qui expose le plan d’une sorte de contre-Machine de Contrôle. La Police Nova utilise les mêmes techniques que ses adversaires, donne des ordres à ses agents, émet à son tour des flux d’images, de mots et de sons qui viennent s’ajouter à ceux de la Machine de Contrôle, mais pour la neutraliser. À l’illusion du contrôle, la non-organisation répond par l’illusion, c’est-à-dire sur le même terrain et avec les mêmes armes ; à la désinformation, elle répond par la désinformation. L’action de Mr. Lee s’inscrira dans un contre-programme établi par une organisation qui vise à décontrôler l’humanité. La Police Nova agit ainsi comme une sorte de « régulateur métabolique[17] » – à l’image de l’apomorphine, cette substance dérivée de la morphine qui, d’après Burroughs, l’aurait guéri de son intoxication à l’héroïne.
Formellement, c’est ce qu’on pourrait appeler un simulacre : le mode d’action de la Police Nova consiste à reproduire, comme en miroir, les tactiques de l’ennemi pour en inverser la finalité. À première vue, tout est illusion dans l’univers burroughsien. Mais pourvu qu’on se donne les prises adéquates, il est possible de conquérir un lieu d’où certaines illusions paraissent tout de même plus fortes et moins nocives que d’autres. Comme le cut-up, le simulacre pratiqué par la Police Nova dévoile la trame ultime du réel. En cela, ces techniques sont aussi des instruments de connaissance. Pour retourner contre l’ennemi ses propres armes, il a fallu d’abord en apprendre le fonctionnement. En les utilisant, le simulacre les expose.
« Decoder »
Pour Burroughs, ce n’est pas la crise des grands milieux d’enfermement, l’émergence d’une souveraineté impériale ou d’un pouvoir sur les populations qui offre le critère décisif d’un passage aux « sociétés de contrôle », mais l’intensification sans précédent des technologies d’information et de communication, particulièrement à partir des années soixante. Il s’agit à la fois d’une bonne et d’une mauvaise nouvelle : d’un côté, jamais le Contrôle n’aura eu une telle opportunité de « conduire les conduites », en produisant les dispositions subjectives, affectives, désirantes qui travaillent pour lui ; de l’autre, jamais le potentiel d’empowerment offert par les mêmes technologies n’aura été aussi important. À mesure qu’il se diffuse, le Contrôle se vulnérabilise et touche ses propres limites. Les instruments d’asservissement, qui réduisent le champ de possibles du contrôlé, peuvent devenir des instruments de libération qui augmentent sa capacité d’action. « L’illusion est une arme révolutionnaire[18]. »
Dès les années soixante, Burroughs envisage les possibilités offertes à chacun de réappropriation de son environnement ordinaire par les magnétophones portatifs, pour « répandre de fausses nouvelles », « discréditer des adversaires » ou encore « créer des émeutes[19] ». Le cut-up appartient à tout le monde. N’importe qui peut devenir un agent de la Police Nova.
C’est ce que fait d’une certaine façon le personnage joué par F.M. Einheit dans Decoder, film allemand écrit par Klaus Maeck et réalisé par Muscha en 1984 qui traduit fidèlement cette dimension activiste de la mythologie burroughsienne du Contrôle. F.M. est un musicien en marge, disposant d’un studio d’enregistrement où il bricole des sons avec des bouts de bandes magnétiques. Il découvre qu’en manipulant certaines fréquences, il est possible de modifier le comportement des auditeurs. Au burger local où il a l’habitude de traîner, il teste son intuition en observant les consommateurs soumis aux cassettes de muzak diffusées par les haut-parleurs et fournies par des agents de l’État, qui s’assurent avec le personnel du restaurant qu’elles sont correctement utilisées et stockées en lieu sûr. Troublé, F.M. fait alors la connaissance d’un groupe de rebelles dirigés par une sorte de grand prêtre qui les invite à mener une guerre d’information contre les instances gouvernementales de contrôle. Il parvient à mettre la main sur une des cassettes du restaurant et le remixe dans son studio de manière à réorienter les émotions des clients, déclenchant ainsi une émeute de plus en plus contagieuse que plus rien n’arrêtera.
Decoder doit une part de sa notoriété souterraine à la collaboration de nombreuses figures de la mouvance dite « industrielle » – F.M. Einheit, membre du groupe allemand Einstürzende Neubauten, mais aussi Genesis P-Orridge, leader de Throbbing Gristle puis de Psychic TV, qui joue le rôle du grand prêtre. Burroughs en personne y fait une apparition remarquée, comme réparateur dans une petite boutique d’équipement électronique où F.M. vient farfouiller. Rien d’étonnant à cette forme de caution symbolique[20]. Le terme « industriel » lui-même s’inscrit dans cette démarche visant à tester les stratégies burroughsiennes : il s’agissait de retourner sur elles-mêmes, en les exposant, les stratégies par lesquelles l’« industrie de la musique » (à laquelle l’appellation renvoie), et particulièrement le rock, fonctionnent comme instruments de contrôle. Throbbing Gristle a systématiquement privilégié l’usage du simulacre comme mode de déprogrammation, en pariant que la reproduction ironique des control tricks de l’industrie fonctionne à elle seule comme une dénonciation oblique de la cible. Ces stratégies visent bien à réarmer les auditeurs pour les rendre davantage sensibles à leur environnement : l’illusion doit agir comme révélateur des techniques ordinaires de contrôle subies au quotidien par les consommateurs de biens culturels. Paradoxalement, Throbbing Gristle compte sur la curiosité et la compétence critique de leurs auditeurs pour démonter le discours à plusieurs niveaux qu’il leur soumet. Leur public idéal doit en quelque sorte accepter de se laisser d’abord duper pour ensuite comprendre ce qui était attendu[21].
La stratégie n’est pas sans rappeler les techniques de « communication-guérilla » exposées par Luther Blissett et Sonja Brünzels dans leur manuel[22] : détournements, falsifications et autres « canulars révélateurs » visent également à renforcer la capacité d’action des personnes au moyen de pratiques qui exposent des routines de contrôle pour mieux les dénoncer. Burroughs figure d’ailleurs en bonne place parmi leurs références, ainsi que Laibach et le collectif d’artistes slovènes du NSK, qui furent parmi les rares à poursuivre la ligne tactique de leurs prédécesseurs industriels, en optant pour une imagerie totalitaire à la fois surinvestie et détournée de sa fonction[23].
Contrôle-fiction
Quelle résistance opposer à une forme de pouvoir qui, comme dit Foucault, « ne peut s’opérer qu’à travers et en prenant appui sur la liberté de chacun[24] » ? Qu’on saisisse cette forme sous les traits des « dispositifs de sécurité », des « sociétés de contrôle », de la « souveraineté impériale » ou, comme chez Burroughs, d’une entité virale parasitant notre organisme, le même argument semble chaque fois réengagé, qui nous oblige à inventer un dehors, retrouver des points d’appui extérieurs. Le renversement du couple liberté/contrôle constitue le premier ressort de cet argument, mais il ne serait rien sans l’opération de dévoilement qu’il présuppose, et donc sur un couple réalité/illusion basculant en parallèle : l’accès à un niveau supérieur de compréhension (nous ne sommes « libres » qu’entre guillemets) correspond au franchissement d’un seuil vers un niveau supérieur de réalité. Le contrôlé croit disposer de ses désirs et prendre des décisions autonomes, mais il s’agit toujours de décisions prises par autrui et de désirs qui ne sont pas les siens. Il a toujours un temps de retard et ne parvient à penser son action qu’à travers un cadre déjà scénarisé pour lui, avec des outils périmés qu’il faut d’abord disqualifier, sans quoi il ne saurait y avoir de changement authentique mais reproduction indéfinie de l’ordre ancien.
En utilisant le mauvais jeu de prises, les agents finissent en effet par agir pour une cause différente de celle à laquelle ils pensaient, de sorte que les rôles se brouillent : soit ils paraissent réversibles, soit c’est une sorte de super-actant qui semble « tirer les ficelles ». Les deux formes se retrouvent chez Burroughs, raison pour laquelle sa version de l’argument est si paradigmatique : le contrôle est à la fois une entité impersonnelle, logée en chacun de nous, et un instrument au service de groupes d’intérêts localisés qui, par exemple, se servent de la drogue pour installer un état policier permanent prétextant la résistance qu’on lui oppose pour intervenir. L’argument du contrôle laisse ainsi vacante une place à reconstruire indéfiniment, celle de l’ennemi. Les versions envisagées ici comportent une exigence d’émancipation et d’augmentation de notre puissance d’agir, mais il n’est pas interdit de penser que l’argument du contrôle se retrouve dans des contextes réactionnaires selon l’identité donnée au Contrôleur (comme dans les théories de la conspiration, où on reconnaît facilement son empreinte). Autrement dit, il fonctionne de manière symétrique, pour des récits « de gauche » comme pour des récits « de droite ».
Enfin, la temporalité des phénomènes agencés par l’argument du contrôle présente un dernier trait caractéristique : elle vise à la mise en alerte. Revenons un instant au « Post-scriptum » deleuzien : le schéma narratif n’y oppose pas un avant à un après, mais deux manières de saisir des configurations en train de glisser l’une sous l’autre : les disciplines, c’est « ce que nous ne sommes déjà plus », les contrôles, c’est « ce que nous devenons ». S’il s’agissait de seulement prophétiser, on perdrait cette dimension actualisante du devenir, que Deleuze appelle ailleurs le diagnostic, par opposition au temps de l’archive qui relève de l’analytique[25]. Ce qui est requis du lecteur, c’est une vigilance accrue : « Non pas prédire, mais être attentif à l’inconnu qui frappe à la porte[26]. » Or, ce temps du diagnostic constitue un formidable embrayeur (contre)-fictionnel. Malgré ses dénégations, le « Post-scriptum » relève d’un genre particulier d’anticipation, décrivant comme déjà advenus des phénomènes dont l’auteur charge pourtant implicitement son lecteur d’empêcher la réalisation. C’est bien le futur antérieur qui correspond le mieux à cette temporalité complexe : paradoxalement, la menace ne peut nous concerner que si l’auteur nous situe au point où il est presque déjà trop tard pour agir, au moment où ce devenir semble déjà inscrit dans l’archive et rendre l’action inutile. Tout est question de « temps d’avance » dans ce montage narratif : celui que le contrôle a gagné en prenant de court ses opposants, et celui que Deleuze rend à ses lecteurs en « conjurant » le futur, le faisant apparaître pour mieux le repousser[27]. C’est toujours le franchissement d’un seuil qui permet de fabriquer la position d’extériorité nécessaire à un dispositif contre-fictionnel efficace : seuil temporel dans le cas du futur antérieur, métaleptique dans celui du simulacre.
Futur antérieur, cut-up ou simulacre, nos théoriciens du contrôle ont développé de puissantes contre-fictions pour construire un jeu de prises en vue de contrecarrer ce qui, précisément, n’offre pas prise à l’action. En présentant un monde apparemment sans dehors et sans issue, le Contrôle apparaît rétrospectivement comme un excellent moyen de fictionnaliser son environnement politique et social. Une contre-fiction réussie passe par une bonne intuition de l’enchâssement de récits et de niveaux d’action possibles qui nous sont offerts. C’est parce qu’il n’y a pas de dehors au contrôle qu’il est possible d’en créer un.
