Design et écosophie – Pour un design de la singularité

Il existe plusieurs points de convergence entre le projet écosophique de Félix Guattari et les enjeux contemporains du design, ce qui explique l’intérêt qu’il avait commencé à manifester à l’égard de cette discipline peu avant sa mort. Pour Guattari, les phénomènes de déséquilibre écologique qui menacent la vie sur la planète ne peuvent jamais être dissociés de la détérioration de plus en plus perceptible qui affecte parallèlement l’intelligence, la sensibilité, les modes de vie individuels et collectifs. L’écosophie est donc définie dans Les Trois écologies, en 1989, comme une articulation éthico-philosophique « entre les trois registres écologiques, celui de l’environnement, celui des rapports sociaux et celui de la subjectivité humaine ». Une approche exclusivement technocratique des problèmes écologiques (approche dont continuent de relever aujourd’hui en grande partie les discours et les directives concernant le « développement durable ») est donc radicalement insuffisante, puisque ce qui est en jeu est plutôt une réorientation globale des objectifs de production des biens matériels et immatériels. Les objets et les dispositifs techniques qui peuplent notre quotidien ne sont jamais de simples « outils » inertes, mais des composantes essentielles de la « production de subjectivité » individuelle et collective, des entités agissantes et relationnelles, qui ne concernent pas exclusivement le domaine industriel ou marchand mais aussi et avant tout les domaines « moléculaires » de la sensibilité, de l’intelligence, du désir.
Dans le texte « Aphorismes sur l’éco-design », reproduit en fin de mineure, (une lettre envoyée par Félix Guattari en réponse à l’invitation à participer au catalogue de la deuxième édition de la quadriennale de design Caravelles, publiée en 1991), Guattari affirme ainsi que le rôle des designers ne peut se réduire à celui de « spécialistes de l’emballage formel », ni aux exigences du marketing et de la production de masse. Si le designer peut être défini comme « un pro de la manière de voir », il faut rappeler que le regard « se travaille », comme on travaille les gammes en musique ou le style en littérature. Alors que le design industriel, associé au marketing, est devenu au cours de la deuxième moitié du xxe siècle le lieu d’une « désingularisation généralisée », d’un « désenchantement des formes », on peut ainsi envisager l’invention d’un « design de la singularité », qui « aurait pour vertu de faire vibrer le virtuel au cœur de l’interface usuelle – la chaise, la table, l’ouvre-boîtes, le rasoir électrique ».
Les objets ne seraient donc jamais de simples « objets inanimés », mais toujours des interfaces relationnelles, des formes de « proto-altérité », sachant que l’altérité (tout comme la subjectivité) n’est jamais une donnée pour Guattari, mais le lieu d’une « production » matérielle et immatérielle : « c’est d’une certaine façon produire l’autre comme autre, c’est désirer l’altérité, l’altérité dans sa consistance d’altérité, donc dans sa dimension éthique, existentielle la plus spécifique. C’est donc quelque chose qui va tout à fait à l’encontre d’une politique du consensus mais qui va dans le sens d’une culture du dissensus ».

La fonction du designer

Le catalogue de Caravelles 2 comprend également un long entretien avec Félix Guattari, invité par Jean-Claude Conésa et Vincent Lemarchand à exprimer son point de vue sur la « machine design ». Guattari perçoit dans le design une ambiguïté essentielle entre des dynamiques de désingularisation et des tendances à la résingularisation : d’une part, l’activité du designer appartient à des relations de marché, elle produit une vision des choses et des produits « sérialisée » et standardisée, de l’autre elle peut devenir le lieu d’une resingularisation, d’une reconfiguration subjective des territoires existentiels de chacun.
Il ne s’agit pas de choisir entre la sérialité industrielle et la resingularisation de façon radicale, mais de repenser l’entrelacement entre ces deux dimensions. Se situant dans une dimension prospective, Guattari avance l’hypothèse que les nouvelles possibilités offertes à la production par les technologies avancées et l’informatique pourraient permettre l’évolution vers une « ère post-design », conçue de façon analogue au contexte général d’une « ère post-médias », caractérisée par des dispositifs informatiques et technologiques de plus en plus miniaturisés, « légers » et nomades. Les dispositifs « post-médias » désignent dans la pensée de Guattari une multiplicité ou rhizome de « petits médias » qui pourraient offrir à des subjectivités individuelles ou de groupe la possibilité de s’exprimer en dehors des médias de masse et des modèles de subjectivité standardisés qu’ils proposent. La « mécanosphère » contemporaine offre désormais les possibilités techniques pour réaliser ce projet, est virtuellement susceptible de générer de nouvelles formes d’appropriation et de créativité pour chacun, sans un passage obligé par les grands circuits de l’industrie, de la communication de la culture. L’avenir du design se situerait donc aux yeux de Guattari dans « une sorte de jonction entre la production de masse et puis la création qui serait adjacente à une création esthétique », dans la création éminemment écosophique d’environnements singuliers qui puissent s’opposer à toute sérialité généralisée.
Ce qui est donc remis en question est également la fonction du designer, destinée à se complexifier pour évoluer du statut d’une interface unique de médiation entre la production et la consommation à celui d’une interface multiple. Loin d’être un simple intermédiaire entre un objet manufacturé et un consommateur, le designer devrait ainsi produire des « modules dynamiques de composition », ouvrir des champs de possibilité pour les consommateurs. L’évolution technologique mettrait donc ainsi en question (dans le champ du design comme ailleurs) toute position d’un créateur professionnel et isolé pour faire apparaître des « créateurs amateurs ».
Le créateur « professionnel » est en effet toujours contraint par des formations subjectives dont il n’a pas la maîtrise, pris dans les mêmes contraintes imaginaires et symboliques auxquelles sont soumis d’autres consommateurs ; dans les pires des cas, par ailleurs, il essaie pour des raisons commerciales de se mettre au diapason de ces contraintes. Plus généralement, le cas du design et du designer devient pour Guattari emblématique d’une réorganisation globale de la production de subjectivité individuelle et collective, ainsi que des modes et des formes de production d’objets et de services, d’un nouveau fonctionnement de la création et des formes de production dans lequel les fonctions de création et d’innovation ne seraient plus réservées à des spécialistes et à des professionnels mais de plus en plus diffusées dans le corps social. Bien avant les lecteurs MP3 et la généralisation d’Internet, Guattari anticipe par exemple l’avènement d’un monde d’usages singularisés de la musique, les possibilités actuelles de création d’un environnement sonore qui ne soit pas forcément incompatible avec l’attention portée à la création et qui ne se réduise pas à une simple forme de consommation de produits standardisés. Il oppose à la passivité du consommateur face à des « objets intellectuels » ou « objets créatifs » des formes de « réappropriation des modules sensibles, intellectuels, affectifs… ».

Un design « mineur »

L’entretien évoque également la contradiction qui existe au sein du design entre d’une part la nécessité de se soumettre à des exigences de rentabilité qui passent par les notions de forme/fonction/standard/série, à une dimension de standardisation définie dans l’entretien par Jean Claude Conésa comme « l’adaptation des produits et de leur image à l’idéologie de conquête » du marché, et d’autre part le désir d’échapper à une logique d’objets sériels et de produits marqués par la fonction. Le design s’insère dans un marché dont les finalités ne sont pour l’instant ni éthiques, ni écologiques, mais exclusivement économiques et qui inclut aussi et de plus en plus un marché du goût et de la sensibilité, auquel sont soumis les productions du designer et des artistes. Guattari ne prône pas une sortie utopique des règles du marché : le design est inséré dans des dispositifs de production et, tout en essayant de développer une processualité qui lui est propre, il n’est pas intrinsèquement porteur d’un changement des modes de production qui serait totalement indépendant des contraintes économiques, des systèmes de production, de l’évolution technologique.
Il n’y a pas une sorte de puissance d’émancipation de l’objet et du geste créateur, qui serait parfaitement autonome et indépendant des règles du marché. La question de la « responsabilité » du designer ne doit donc pas se décliner dans une forme de « culpabilité » mais dans la capacité à opérer des choix singuliers, à anticiper l’évolution des processus machiniques, à « jouer toutes les cartes du virtuel » plutôt qu’à s’adapter passivement aux exigences d’un contexte éthique, politique, économique et culturel préexistant. Dans la recherche d’un design « mineur », Guattari propose également le recours à des « néoarchaïsmes », une inscription ou réinscription dans des territoires culturels ou esthétiques que les idéaux de la modernité ont voulu simplement éradiquer. Tout le répertoire des formes, des sensibilités, des savoir-faire traditionnels, propre à chaque culture, est ainsi susceptible d’être exploité dans la production artistique et la création, sans pour autant tomber inéluctablement dans des reterritorialisation folkloriques.
Guattari prône l’invention de formes de production de subjectivité qui soient en mesure d’associer des « ritournelles » territorialisées tout en exploitant les ressources des technologies les plus avancées. Il en donne comme exemple l’évolution de la musique africaine qui est sans cesse capable d’emprunter de nouveaux instruments, de se nourrir des musiques du monde entier et de les irriguer en retour.
Il ne s’agit donc jamais d’opposer des « territorialités » archaïques, destinées à être effacées à jamais par les processus technologiques et la modernité, à des procédés et processus totalement « déterritorialisés », inscrits dans une logique purement industrielle et standardisée, mais d’envisager de nouvelles formes d’alliance entre la tradition et les technologies les plus avancées, et (dans le domaine du design) entre les savoir-faire manuels et artisanaux d’une part et les virtualités ouvertes par de nouveaux dispositifs technologiques de l’autre.
L’autre piste proposée pour penser une sortie de la standardisation est à rechercher du côté d’une redéfinition du design, qui dépasse désormais largement la simple production d’objets. La fonction critique du design est considérablement réduite, voire impossible, si le designer intervient exclusivement sur la forme d’un objet au terme d’une série de définitions et de contraintes qui lui échappent entièrement (par exemple, dans la conception du profil d’un avion ou d’une automobile). Tout comme Guattari propose une définition de la machine comme « machine abstraite », diagramme du fonctionnement d’une machine technique, théorique, esthétique ou désirante, il propose également de concevoir un design « abstrait » ou « conceptuel » qui étendrait l’intervention du design de la conception des objets du quotidien, à la définition ou redéfinition d’espaces complexes, jusqu’à celle de molécules chimiques ou des modules cognitifs. Plutôt que de « rester le nez collé à l’objet », le designer devrait donc travailler sur les formes comme composantes essentielles de la production de subjectivité.
Loin d’être des « universaux », les formes (visuelles, sonores, affectives) impliquent aux yeux de Guattari de la manipulation, de l’inventivité, du bricolage, ce qui situe le design dans une dimension « éthico-pragmatique », essentielle au projet écosophique dans sa globalité. La réinvention du design serait donc une arme (parmi d’autres) dans la lutte contre « la constitution d’un marché économique capitalistique planétaire qui dévaste les territoires existentiels » dans toutes leurs dimensions (environnementale, sociale, mentale, politique, technique et esthétique à la fois).

Technosphère

L’approche écosophique permet ainsi d’envisager le design et les perspectives d’un éco-design au-delà d’une simple logique de « préservation » de la nature, en direction d’une réinvention ou une « réfabrication » des échanges entre nature et culture, production et environnement.
À partir de L’Anti-Œdipe en 1972, Deleuze et Guattari proposent en effet de sortir de l’opposition artificielle entre d’une part des hommes dotés de morale, d’intelligence et de langage, et de l’autre une Nature inerte et des instruments qui visent des buts spécifiques fixés par l’homme. Ils conçoivent ainsi un agencement multiple et hétérogène, au fonctionnement « machinique », dont certaines composantes sont humaines, d’autres techniques et d’autres encore naturelles (relevant d’une nature qu’on ne peut plus comprendre en dehors de l’intervention de l’homme et de la technique).
Il s’agit donc de penser une interaction très complexe entre humains et non-humains, où les objets techniques nous constituent tout autant que nous les constituons. Dans cette perspective, la Nature ne peut plus être comprise comme le monde plein connu par la science, régi par ses lois, ou comme une source spontanée et originaire de la vie et du sens, mais comme un ensemble différencié, fragmenté rhizomatique et depuis toujours impliqué dans les devenirs de la technique, de la culture, de la société.
La réflexion sur la « technosphère » ou « mécanosphère » sera par la suite un intérêt central dans la réflexion menée par Guattari même au-delà ou en dehors de sa collaboration avec Deleuze, en référence constante à Gilbert Simondon et à son ouvrage Du mode d’existence des objets techniques, où il a pu trouver l’expression philosophique de son propre désir de susciter une prise de conscience du « sens des objets techniques ».
Comme pour Guattari, l’intérêt de la technique pour Simondon ne réside pas dans l’automatisme, mais dans le degré d’indétermination, dans l’« ouverture » que l’outil technique peut et doit laisser subsister : « La machine qui est douée d’une haute technicité est une machine ouverte, et l’ensemble des machines ouvertes suppose l’homme comme organisateur permanent, comme interprète vivant des machines les unes par rapport aux autres ». L’homme n’est ainsi ni le maître, ni l’esclave des machines, il est parmi les machines. Plus la complexité et l’indétermination des ensembles techniques augmentent, plus il a la possibilité de devenir un coordinateur et un inventeur permanent des machines qui l’entourent.
Chez Simondon, Guattari puise également l’intérêt pour la genèse de l’objet technique, pour la définition de différentes « lignées » d’objets technologiques (pour l’« évolution phylogénétique du machinisme », dans le langage guattarien). L’émergence de nouvelles familles ou « lignées » techniques dépend toujours des procédés qu’on met en œuvre et des choix qu’on effectue pour les produire et les imposer ; l’objet technique possède une historicité qui lui est propre et qui fait que l’on ne peut le réduire à un simple amas de matière inerte. Son évolution suppose la prise en compte du double rapport que chaque objet entretient d’une part avec le milieu technique, d’autre part avec le milieu naturel et l’action humaine qui lui sont associés : « L’objet technique est le point de rencontre de deux milieux, technique et géographique, et doit être intégré aux deux. Il est un compromis entre ces deux mondes. »
La technique s’inscrit toujours dans un milieu naturel, qu’elle transforme radicalement
et qui lui permet de subsister et de se développer, elle modifie en profondeur la géographie physique et les environnements naturels mais également la géographie humaine (notamment la perception individuelle et collective du temps, de la vitesse, des espaces et de l’inscription dans des territoires). Une philosophie des « machines » et des objets techniques est donc toujours nécessairement et paradoxalement une pensée de la nature et de la terre, mais aussi une cartographie et une écologie de l’esprit.
Le design, dans sa dimension « machinique » et écosophique devrait donc aspirer à produire des « artefacts-interfaces » resingularisés et resingularisants, lieux d’une hétérogenèse qui associe éléments naturels et culturels, subjectifs et techniques. Une fois sorti de son « ère paléolithique », il pourrait ainsi devenir un « art majeur » de l’écosophie, où « la forme, l’enveloppe, la manière de faire ne seront plus des déchets mal dégradables, mais passeront au cœur du projet productif ».

Antonioli Manola

Est docteur en philosophie et sciences sociales de l’EHESS (Paris) et ancienne responsable de séminaire au Collège International de Philosophie. Elle enseigne actuellement l’histoire et la théorie du design et de l’architecture à l’ENSA de Dijon et la philosophie de l’architecture et de l’urbain à l’École Nationale Supérieure d’Architecture de Versailles et codirige des projets de recherche et création sur les enjeux actuels (esthétiques, politiques et philosophiques) de la théorie et la pratique du design et de l’architecture. Elle est également membre du comité de rédaction de la revue Chimères.