Dispute

Le 7 juil. 2014 à 00:01, Gaëtane Lamarche-Vadel a écrit :

Cher Yves, chère Anne,

Voilà au moins dix ans que les écoles d’art se mobilisent, depuis la réforme LMD et depuis que l’AERES est apparue dans le contrôle de l’enseignement. L’agence en question est censée accorder le statut de « supérieur » aux écoles d’art, en échange d’une évaluation des enseignements artistiques, des diplômes, des recherches selon les critères universitaires ; et pour être sûr que le modèle universitaire (la discursivité) l’emporte en tout, les mémoires écrits ont été imposés, et la recherche artistique acculée à s’adosser à l’université !!

Or les écoles (beaucoup d’artistes et de théoriciens) ont contesté l’intrusion du modèle universitaire dans les écoles d’art, ainsi qu’une évaluation artistique faite par les « docteurs », considérant que les logiques des uns et des autres étaient souvent incompatibles, que l’art impliquait accident, contradiction, indétermination, imagination, fiction, déviance, pluralité, diversité, simultanéité, physicalité – que l’université ignore ou rejette dans sa majorité.

Se sont tenues entre 2002 et 2012 des dizaines et des dizaines de réunions, au ministère, dans les écoles et entre les écoles. Le premier colloque lancé par le ministère sur la question a eu lieu à Nancy en 2005. Des assises organisées par les artistes, les enseignants-théoriciens et les étudiants des écoles d’art ont eu lieu en 2006 à Rennes, et 2009 à Paris (au 104). Des Actes ont été publiés. Des réunions spécifiques sur la recherche regroupant enseignants et directeurs ont été organisées au ministère comme dans les écoles, des assises de la recherche ont eu lieu en 2012 à Paris Belleville. Des textes des conférences se sont multipliés. (Je n’ai pas boudé cette lutte et j’ai comme tant d’autres contribué à ces réflexions et ces écrits.)

Valeurs, méthodes, parcours, moyens de la création et de l’enseignement artistique étaient au centre des débats. Et le sujet particulièrement pertinent, même crucial, était : la création est recherche, la recherche est permanente dans les écoles d’art, quel que soit le niveau des étudiants, quelles qu’en soient les modalités.

Nous avons eu le culot d’inviter des chercheurs, des scientifiques comme Joliot (qui venait de publier La passion de la recherche) pour nous parler des processus de la recherche qui, une fois posées les hypothèses, les procédures, les attendus etc., dérivent souvent, font appel à l’imagination, osent des rapprochements insolites, bref se ressourcent aussi aux imprévus : l’incertitude est un paramètre important du travail scientifique.

Je pensais que dans ce numéro de la revue, il s’agirait de faire un point sur les actions, les propositions déjà engagées et, à un moment où s’essoufflait la résistance, d’explorer quels étaient les possibles, comment la valuation en art pouvait encore damer le pion à l’évaluation. Je croyais que le groupe qui était aux manettes conduisait le numéro de Multitudes dans cette direction… Je ne pensais pas qu’il voulait signer sa reddition en demandant à des théoriciens l’essentiel des textes d’un numéro qu’il saupoudrerait de quelques analyses artistiques… « Art et valuation » : j’avais cru comprendre qu’Art était au commencement !

amitiés
Gaëtane

Le 7 juil. 2014 à 21:19, Yves Citton a écrit :

Chère Gaëtane,

Je suis tout à fait d’accord avec les sujets que tu soulèves. Je trouve importantissime de : 1) inclure la question de l’évaluation des travaux faits en écoles d’art dans le dossier ; 2) peut-être mettre ça en ouverture du dossier − comme qqch qui est À Chaud depuis 10 ou 15 ans ! 3) affirmer fortement que le mouvement doit aller dans les deux sens : non tant soumettre les écoles d’art à la rigidité des universités, mais plutôt pousser les Master et Doctorats universitaires de s’inspirer de la transversalité en acte pratiquée dans certaines écoles d’art (le programme CCC de la HEAD de Genève par exemple). Les facs ont BEAUCOUP plus besoin d’être dynamisées que les écoles d’art d’être normalisées !

Tu as raison sur le fond : si notre numéro sanctionnait l’imposition du discours universitaire théorique sur les pratiques artistiques, alors il vaudrait mieux le foutre au feu ! Mais je n’espère pas que ce soit ce qui en ressort. En tout cas ce n’était pas le but. Si ça donne cette apparence, il faut absolument corriger cette impression.

amitiés
Yves

Le 14 juil. 2014 à 02:28, Gaëtane Lamarche-Vadel a écrit :

 

Cher Yves,

J’aimerais écrire le texte que tu attends, mais ce serait épouser un angle de vue que je récuse pour aborder l’art, car il me semble nous éloigner d’une compréhension du travail artistique, de ses errances, de ses silences, de ses tentatives réussies ou échouées…

Dernièrement, je regardais un documentaire diffusé par Arte sur Kiki Smith. On la filmait dans son atelier, en train de travailler, elle disait qu’elle ne savait pas où elle allait, on la voyait tamponner un papier avec une brosse enduite de peinture, elle ne savait pas si ça allait conduire à quelque chose ou pas. Et peut-être le résultat sera-t-il ces recherches inabouties.

Un autre documentaire (sorti en salle cet hiver et diffusé par Arte) montrait comment travaillait un peintre allemand, combien il suait avec ses toiles gigantesques, ses échelles, ses racloirs (il disposait des couches de peinture avec un pinceau qu’il raclait ensuite avec une bande de métal de la dimension de la toile), et il faisait et défaisait ses tableaux. Il regardait ses toiles de près, de loin, les reprenait, les abandonnait ou les mettait de côté. On sentait les insatisfactions, on voyait les reprises. Il cherchait. On ne sait pas vraiment quoi : quel équilibre, quelle violence domptée, combien de couches étaient nécessaires pour parvenir à une surface bariolée ? Il faisait apparaître et disparaître l’épaisseur des superpositions de couches, et il semblait satisfait quand les couches adhéraient les aux autres, tout en se déchirant, tout en se traversant les unes les autres. De quoi s’agissait-il ? de mémoire ? de strates géologiques ? Non, seulement de peinture, de surface et de couleurs dont il réinventait les possibles combinaisons. Ce peintre, Gerhard Richter, est très connu, très prisé, ses œuvres valent très cher. Cependant quand il est dans son atelier, la spéculation sur « la valeur » de ses œuvres n’est pas son souci !

Si tu as l’occasion, va voir la vidéo faite sur Simon Hantai (il y a eu, l’an passé, une magnifique rétrospective de ce peintre exigeant) qui, déjà connu et apprécié, a dit non au marché de l’art et à ses suppôts. Il n’a plus jamais exposé (soit 30 ans avant de mourir relativement jeune !). Ce n’est pas seulement cela qui est intéressant, mais le procédé qui fut le sien, la clef d’une invention qu’il a héritée de ses souvenirs d’enfance hongroise. Ceux-ci sont : 1) des images : le plissé des jupes des femmes paysannes hongroises, 2) des sensations : la moire de ces tissus plissés qui à force d’être repassés devenaient rigides, comme empesés, et brillaient. Il a repris et transposé, dans ses toiles, ces plis qui sont devenus la matrice de tout son travail de peintre. À l’intérieur du morceau de toile, il faisait des boucles qu’il nouait avec de la ficelle et obtenait une sorte de grille à godets. Il badigeonnait de peinture l’ensemble. Bien sûr, le tissu pris dans les boucles était intouché, comme des réserves de blanc. Ensuite, il défaisait les nœuds et dépliait. Le résultat était un damier de couleur avec du mouvement dedans ; il y avait une distribution régulière de taches de peinture aux contours irréguliers, et des espaces vides, non-peints, striés à cause des plis, et aux contours également aléatoires. Et il a fait évoluer ce procédé dans des directions différentes, et les formes générées semblaient infinies et toujours nouvelles, tout en gardant le principe de base des plis, de la grille.

En fait, tout cela, tout ce travail n’est pas bavard ; ce qui importe est le sérieux et la légèreté des artistes qui inventent des procédés qu’ils font évoluer sans certitude de résultat. Le hasard a aussi une grande importance chez les artistes du XXe siècle.

Et là, je parle de peintres, mais si tu as le temps, un jour, lis les écrits de Robert Smithson, c’est une méditation sur le monde mais une méditation sur les âges du présent, faits de roches, de glissements de terrains, de failles dont il voit des analogies avec nos états mentaux.

Cette incertitude de la finalité et du résultat est fondamentale, parce qu’on n’est pas dans le sens. Pas dans le sens, parce qu’il s’agit de jeu de forces souterraines ou de relation fond-forme, de rapport de plein et de vide, de rythme, de porosité, etc., etc. – alors la valeur, la valeur…, bof, on verra ça après !!

Et même dans les œuvres conceptuelles, il y a toujours des qualités de noir et de blanc, de taille, de juxtaposition de pages, de lignes, de cadre, de lisibilité, idem avec les nouvelles technologies, qui font qu’on est toujours dans quelque chose de matériel et d’immatériel.

C’est pourquoi l’artiste que tu signalais, ***, elle me fait peur et horreur. Elle est, elle, dans la com, le sens, la rentabilité, les labos, la conduite de projets qui mènent quelque part, les résultats, la « valorisation » – comme on dit aujourd’hui – oh la superwoman (maîtrise, dynamique, créativité). Elle, la valeur, elle connaît, elle l’a intégrée avec l’ingénierie et les finances, mais dans ses interviews pas un mot de son travail, ou si superficiellement.

Je voudrais te montrer ce que fait Polke avec les dessins, photos, journaux, diagrammes, te montrer la plasticité de ces montages/collages. Il faut les regarder, pas les comprendre ! Si on raisonne trop sur les valeurs plastiques mêmes, on finira par établir des grilles et oublier de regarder et de se perdre dans une (non) compréhension de l’œuvre.

De Mallarmé, cette pensée :
« Le sens trop précis rature
Ta vague littérature »

Je crains qu’à propos de valuation, on parle surtout de la société, du milieu de l’art, des collectionneurs, de cote et de courtage, qui obsèdent moins (quoique…) les artistes que le marché. Bien sûr, ces phénomènes agissent sur la pratique artistique. Certains artistes ne travaillent que dans cette perspective ; ils anticipent la réception et les codes qui leur permettront d’être achetés, voire de rejoindre les grandes collections.

D’autres jouent avec tous ces signes marchands, les ciblent, les mettent en scène ou les prennent en joug, les traitent comme des données sociales incontournables, à partir desquelles des stratégies de contournement, de détournement, d’hypo ou d’hyperesthésie sont conçues. D’un côté, « la bassedef », Clôde Coulpier, Fabrice Croux ; de l’autre, des œuvres de Damien Hirst (crâne bourré de diamants), coté en bourse et dont les actions sont possédées par plusieurs sociétés. C’est la première fois qu’une œuvre n’appartient pas à une personne physique ou morale. Mais tout cela a déjà fait verser beaucoup d’encre… Il est tard : voilà pour éclairer mes énervements.

 

amitiés
Gaëtane

Lamarche-Vadel Gaëtane

Essayiste et chercheure associée à l’institut ACTE Aesthetica/ Panthéon Sorbonne. Elle a enseigné la philosophie esthétique à l’École Nationale Supérieure d’Arts de Dijon jusqu’en 2012. Elle est l’auteur de nombreux articles et ouvrages sur l’art, la ville, l’espace public. Derniers ouvrages : Chronique du chantier de l’Arsenal, Ensadijon/Presses du réel, 2013 ; Politiques de l’appropriation, l’Harmattan, 2014 ; Projets artistiques, à la croisée de l’urbanisme et du politique, La lettre volée, 2015 ; Le double nom, Verticales/Gallimard, avril 2018 ; L’appropriation inventive et critique, sous la direction de Jacinto Lageira et Gaëtane Lamarche-Vadel, Mimesis, mai 2018.