Entretiens

Ce numéro de « Fumetti » est consacré au travail en commun d’Olivier Deprez et Adolpho Avril.
Olivier Deprez, né en Belgique en 1966, est un auteur fondateur du FRÉMOK et a publié, entre autre Le Château et Construction d’une ligne de TGV. Depuis deux ans il participe à une expérience de création en duo avec des artistes handicapés au centre CEC La Hesse à Vielsam en Belgique – expérience ayant déjà abouti à un livre collectif (12 auteurs) intitulé Match de Catch à Vielsam. C’est là qu’il a commencé sa collaboration avec Adolpho Avril. Adolpho Avril, qui vit à l’hôpital psychiatrique de Lierneux en Belgique, fréquente depuis 2003 l’atelier artistique du CEC La Hesse à Vielsam. Comme Olivier Deprez, il produit principalement des gravures et a participé à de nombreuses expositions. Leur travail en commun présenté dans ce Fumetti est un récit en gravure sur bois intitulé « après la vie, après la mort ». Ce travail en cours aboutira sous forme de film d’animation et de bande-dessinée. Les pages qui suivent présentent un entretien avec Adolpho Avril, un montage de gravures issues de ce projet et un entretien avec Olivier Deprez.

Voici un entretien entre Adolpho Avril et Olivier Deprez, où nous avons délibérément décidé de supprimer les questions d’Olivier, qui restent donc à deviner, et dont l’entrée dans le texte est simplement signalée par un (*). Adolpho y décrit sa perception du film et du travail commun avec O. Deprez.

La vie, la mort. « Après la mort, après la vie », c’est bien ça je crois. (*) Docteur O Docteur A. C’est assez compliqué à dire. Comment je pourrais dire ça. Le film parle de la gravure sur bois. Il parle aussi de Rencheux. (*) Pour moi, c’est compliqué à dire. Je dirais plutôt. Attends, je n’ai pas compris. Ça raconte quoi. Comment je pourrais expliquer ça. Pour moi ça explique… les longs nez… une histoire… pour moi ça raconte… comment je pourrais dire ça. Pour moi ça raconte noir et blanc et gris. Comme s’il y avait une personne qui entre et qui sort. Comme s’il y avait un vide et un plein. C’est compliqué de dire ça. Je dirais plutôt que ça raconte l’histoire de Rencheux. (*) Il y a des ateliers. Des yeux qui bougent et clignotent. Docteur O. Les pellicules tournent sur un projecteur. Puis. C’est difficile à expliquer comme ça. Le rêve. Quand il rêve d’un truc qui fait peur : des vampires, des fantômes, des personnes qui font peur qui bougent. Les rideaux qui s’ouvrent et qui se ferment. Les bâtiments de Rencheux. Les photos avec la caméra. Une boîte qui s’ouvre et qui se ferme. Un vampire qui sort du cercueil. Une tête de mort. Une vieille femme sur une chaise en train de coudre. Quelqu’un toque à la porte puis une voix dit « Qui est là ? Entrez ! ». La sorcière sur le feu quand elle brûle sur l’échelle. (*) Noir et blanc. Les lumières. (*) Des bruitages, des bruits d’insecte, une grosse voix. Raconter l’histoire en espagnol et basque. Vite et puis lentement. (*) La sorcière sur le feu. Une vieille femme en train de coudre. Le vampire toque à la porte. Le médecin sort le bébé. Le fou crie dans un champ. (*) La matière. Faire bouger les pieds, les bras, la tête. Imprimer. Mettre la planche sur une feuille, régler la pression, on découpe des formes. Faire des dessins en noir et blanc. (*) On a fait un livre, c’est juste ? Puis on a fait de la gravure sur bois, on a encré les plaques. Puis on a commencé un nouveau projet d’animation. On a regardé des films. Je me souviens de ça mais le reste je ne sais plus dire. Il n’y a que ça dont je me souviens. (*) Les escaliers. Monter les marches et les descendre. (*) Toi et moi. On faisait des petits films, des photos. On allait sur le ring. C’est difficile à dire. On tournait autour en marchant puis encore une fois en courant. Qu’est-ce qu’on a fait d’autre ? Moi, c’est ce que je me souviens et toi qu’est-ce que tu te souviens ? (*) On courait, tu me filmais en courant. (*) À la lisière du bois. Il y avait des mouches. Je ne me rappelle plus ce qu’il y avait d’autre. Je me souviens plus et toi tu peux dire ce qu’il y avait d’autre. (*)Non. (*) Olivier est le docteur A. Et moi je suis Olivier le docteur O. (*) Il opère, non ? C’est ça ? (*) Il opère, il enlève son cœur. Il met un œil dans le cœur. Après il a un œil dans le cœur. (*) Il est dans un lit. L’autre docteur O. est dans un lit à l’hôpital. Après on les a mis dans une salle d’opération. Ils se réveillent. Ils se demandent où on en est ? Hou ! Hou ! Docteur Adolpho ! Quel est le processus docteur A. ? (*) L’infirmier O., c’est moi. L’infirmier A., c’est Olivier. (*) Il mord le cou d’une femme. (*) Oui. Il suce le sang qui coulait de la bouche. On a fait les yeux ronds. (*) La sorcière sur l’échelle tombe dans le feu. Le vampire toque à la porte. Il rentre. Il sortait. Et puis, il y avait une vieille dame qui était cachée. Puis elle paniquait. Elle allait vers la vitre. Dans le film on prenait l’échelle. On ligotait la sorcière sur l’échelle. Et puis on allumait le feu. On mettait des branches. Puis ils disaient encore plus de feu. Puis on prend l’échelle et on la laisse tomber dans le feu. La sorcière criait « au secours ! », « au secours ! ». Le reste je m’en souviens plus. (*) Travailler. Les dessins. Le projet du livre. (*) Pas mal, très beau, génial. (*) C’est compliqué ça. Si tu peux m’aider. C’est trop compliqué pour le dire. On a commencé par faire de la gravure sur bois, puis imprimer. Puis mettre la feuille sur la presse. Régler la presse. Tourner la roue. Regarder des films. (*) Sur le vampire. (*) Un film qui fait peur. (*) Ce travail que j’ai fait. (*) Beaucoup de concentration. Bien réfléchir. (*) Travailler d’après une photo. Une dame dans le lit. Un vampire dans un cercueil. Un vampire qui se lève. Je me souviens d’une dame qui dort. (*) Dans l’atelier gravure. À Rencheux. À Vielsam. Rencheux. (*) C’est une ancienne caserne militaire et c’est devenu des ateliers. (*) Oui. (*) Ca m’occupe. (*) Non. Je trouve que le travail qu’on fait, le plus important, c’est le film et le livre. (*) Tu veux dire quoi par là ? (*) Non j’ai changé. Beaucoup plus calme. J’ai vraiment changé. Ca m’aide beaucoup. Oui je pense à ce projet la nuit et la journée. Quand je vais dormir je pense au travail qu’on a fait, qu’on va faire. J’entends des petites voix dans ma tête. Les petites voix dans ma tête, ce n’est pas moi qui parle. (*) Non. (*) Non, au contraire, ça me fait du bien.

Thomas Boivin : Peux-tu me dire en deux mots la genèse de ce projet ?
Olivier Deprez : Alors que j’étais occupé à réaliser une bande dessinée gravée avec la complicité d’Adolpho Avril, artiste outsider (« artiste outsider » est le terme qui désigne les artistes, malades mentaux ou handicapés, qui créent et exposent dans des structures la plupart du temps marginales, en tous les cas hors des lieux institutionnels ou privés de l’art contemporain), il s’est passé quelque chose de très curieux : imperceptiblement nous sommes passés de la fabrication d’une bande dessinée à la réalisation d’un film et nous oscillons à présent de l’un à l’autre, ouvrant de la sorte un espace encore inexploré ; espace se situant entre la bande dessinée et le film.

T. B. : Concrètement, comment en êtes-vous arrivés là ?
O. D. : Cela s’est passé de la manière suivante. Pour donner corps aux gravures sur bois du récit « Après la mort, après la vie », Adolpho Avril et moi-même avons utilisé différents médiums. Nous avons photographiés la caserne de Rencheux dans les ardennes belges et ses environs. Nous nous sommes photographiés mutuellement dans la caserne, caserne qui est devenue le lieu de la fiction. Nous avons également réalisé des vidéos. Outre ces photographies et ces vidéos, réalisées à l’aide d’un banal appareil photo numérique, nous avons aussi visionnés des films. Nous avons lu des bandes dessinées et regardé des livres d’images dont le fameux Hitchcock de Truffaut. Nous avons ensuite extrait un ensemble d’images à l’aide d’un ordinateur et d’une photocopieuse, nous avons sélectionnés des photogrammes et nous les avons punaisés sur le mur de l’atelier de gravure où nous œuvrions. Ce mur d’images avait une double fonction, nous pouvions imaginer des trajets entre les images d’une part et d’autre part extraire des images que nous interprétions en les transformant en images gravées. Nous avons aussi eu des dialogues qui ont influencé d’une manière ou d’une autre le projet. Tout ce dispositif devenait lui-même un motif à part entière puisque le récit en bande dessinée raconte l’histoire de deux personnages, le docteur A et l’infirmier O, occupés à imprimer ou lire ou visionner ou regarder des images dans une caserne hantée par des spectres divers. D’une certaine façon, tous les médiums utilisés hantent la bande dessinée gravée et la constituent.

T. B. : Comment est-ce que ce projet s’articule avec ta propre pratique, ton expérience de la bande dessinée et ton parcours ?
O. D. : J’ai interprété ce passage comme un tournant intermédial dans ma propre pratique. « Intermédial » n’est pas un mot très poétique, mais il a le mérite de souligner le fait que désormais les choses se passent entre, au moins, deux médias, deux pratiques signifiantes. Ce tournant, je crois, n’est pas une singularité de mon parcours. Il concerne aussi un certain nombre d’auteurs de bandes dessinées qui ont cru au début des années quatre-vingt-dix qu’il était possible de changer la bande dessinée de l’intérieur. La bande dessinée a d’autres enjeux à présent que de créer une bande dessinée d’auteur indépendante avec son réseau de diffusion spécialisé. Le renouvellement des formes a, de plus, été largement récupéré par l’industrie éditoriale. Schématiquement parlant, la bande dessinée a fait sa révolution moderne en passant de la linéarité du strip à la tabularité translinéaire, ce stade est révolu même s’il survit dans la pratique. C’est au niveau de l’objet à présent que les enjeux se situent, enjeux qui, faut-il le souligner, n’ont rien à voir avec la « rodwellisation », c’est-à-dire la transformation de la bande dessinée en objet de marketing.
Interpréter ce passage de la bande dessinée au film comme un moment intermédial de ma pratique (et de la pratique d’une série d’autres dessinateurs, je pense à Vincent Fortemps et Thierry Van Hasselt notamment), ce n’est pas réduire la portée des œuvres à un modèle théorique qui ne concernerait que les chercheurs et les universitaires. En fait, je ne vois aucune raison qui justifierait que l’artiste subisse la théorie plutôt qu’il ne la pratique.

T. B. : Tu fais référence à un contexte général de la bande-dessinée, et aux trajectoires similaires d’autres auteurs. Quels en sont selon toi les éléments moteurs, d’un point de vue personnel (endogène) et aussi plus collectif, puisque tu soulignes que de nombreux auteurs-dessinateurs issus de la bande dessinée expérimentale testent d’autres matériaux, recherchent d’autres formes, etc ? Quels sont les enjeux de ces transformations ?
O. D. : Si l’on se réfère aux textes que la génération d’auteurs dont je parle, grosso modo la génération des années quatre-vingt-dix, ont publiés dans leurs revues, ou bien si l’on se réfère à leurs déclarations, on ne peut s’empêcher de relever le désir persistant de se référer à d’autres pratiques pour définir la leur. C’est un trait particulier qui a déterminé cette nouvelle façon de pratiquer la bande dessinée à la fin du siècle passé : les références étaient moins internes au médium qu’externes. Nous parlions plus de peinture, de cinéma, de littérature que de bande dessinée. Néanmoins, dans le même temps, nous considérions que cette nouvelle façon de concevoir la pratique nous situait au cœur même de la spécificité de la bande dessinée. C’était très curieux car la plupart des gens éprouvaient beaucoup de difficultés à reconnaître nos publications comme de la bande dessinée et nous, nous affirmions que nous étions au cœur de la bande dessinée. Tout se passait comme si les marges avaient investi le centre.
Pour nous il était important de nous référer aux pratiques extérieures jouxtant la bande dessinée. La génération précédente avait montré cette voie. Alex Barbier et Alberto Breccia étaient nos modèles, ils nous montraient combien il était important d’introduire des éléments littéraires, picturaux et cinématographiques dans la bande dessinée.
Cette disposition a suscité des rencontres avec des artistes œuvrant dans d’autres champs de l’art. Thierry Van Hasselt a travaillé avec la chorégraphe Karine Pontiès, Vincent Fortemps a participé aux spectacles de François Verret, etc. Il est alors devenu nécessaire de changer notre pratique de la bande dessinée. Sortir du champ de la bande dessinée a été un mouvement facilité par notre conception initiale d’une bande dessinée déterminée par ses frontières. Chacun dans son travail a comme posé d’emblée des jalons pour sortir de la bande dessinée. En ce qui me concerne, cela s’est d’abord passé avec le projet du BlackBookBlack (http://blackbookblack.net), projet né de ma collaboration avec une compagnie théâtrale de Gand.
À ce moment-là, j’ai commencé à prendre conscience de façon plus aigue de l’importance du mouvement dans ma pratique de l’image. La gravure sur bois est ma technique de prédilection. Or cette technique incite à prendre en compte le mouvement : le mouvement de la presse et le mouvement du corps. Sur un autre plan, j’ai utilisé beaucoup de techniques cinématographiques pour réaliser et mettre en scène le livre inspiré par le roman Le Château de Franz Kafka. La sortie de la bande dessinée vers le film peut s’expliquer comme une manière logique de pousser un cran plus loin certains aspects de mon travail. La rencontre avec Adolpho Avril a favorisé cette sortie car le cinéma et l’image en mouvement sont devenus le cœur du projet. Le projet se nourrit exclusivement d’images cinématographiques. À un certain moment, nous avons eu le désir de réinventer les images que nous regardions et de passer de l’état de spectateur à l’état de réalisateur.

T. B. : Tu as dit à propos de ta rencontre avec Adolpho Avril que le film et la bande dessinée qui en résulte en seraient les « ombres portées », peux-tu en dire un peu plus sur la façon que tu as de percevoir ce travail comme « trace » d’une rencontre ?
O. D. : L’ombre est le climat du projet que je mène avec Adolpho. Concrètement, le passage vers le film d’animation s’est opéré en deux temps. Avant de se tourner vers le banc-titre et l’animation, nous avons cherché à fabriquer des lanternes magiques. L’ombre s’est alors matérialisée. Puis, nous avons abandonné les lanternes magiques et nous nous sommes tournés vers le banc-titre. Lorsque nous travaillons au banc-titre, nous sommes littéralement plongés dans l’ombre. L’encre noire que nous utilisons pour imprimer les gravures sur bois est aussi une matérialisation de l’ombre. Les personnages s’enfoncent dans l’ombre et nous, nous nous enfonçons dans l’ombre du projet. Avancer dans l’ombre devient le moteur poétique du projet. Les deux personnages du livre, le docteur A et l’infirmier O sont nos ombres projetées dans la fiction. La bande dessinée a été réalisée dans l’ombre du cinéma, la case a été conçue comme s’il s’agissait d’un photogramme, et l’on peut dire que le film est réalisé dans l’ombre de la bande dessinée, il en explore l’espace fictif.
Le projet devient un dispositif complexe d’ombres projetées et enchevêtrées. C’est en ce sens que le projet devient la trace de la rencontre qui a lieu entre Adolpho et moi. On peut même aller plus loin et considérer que le projet a pour tâche essentielle de décrire l’espace de la rencontre : ce lieu complexe d’ombres enchevêtrées. Les ombres sont les gravures et les images en mouvement.

T. B. : Nous pouvons voir aujourd’hui des fragments de ce travail à l’état d’images fixes, comment se présentera le travail « fini » ? Où allez vous le présenter ?
O. D. : Le projet aura une forme double puisqu’il y aura un livre, une bande dessinée, et un court métrage. Le livre sera publié avec un dvd. Le livre sera diffusé par le diffuseur de Frémok et le film sera diffusé dans les festivals de film d’animation par les réseaux des deux producteurs (Graphoui et La Fabrique Production). Il y a d’autres pistes de diffusion qui pourraient être exploitées par le producteur français du film, mais il est trop tôt pour en parler.

T. B. : Est-ce que ce changement dans ta pratique t’éloigne aujourd’hui du monde de l’édition, et que penses-tu de l’état de l’édition de bande dessinée « de recherches » aujourd’hui ? Quel rapport entretiens-tu avec le livre ?
O. D. : Éloigné du monde de l’édition, je l’ai souvent été. La question pour moi aujourd’hui est de savoir comment mettre en évidence la bande dessinée en investissant d’autres médias, d’autres pratiques sachant que cette trajectoire peut aussi m’amener à rompre avec la bande dessinée. Mais le risque n’est pas bien élevé dans la mesure où quoi qu’il arrive, ma pratique reste en tension avec la bande dessinée. Autrement dit, on ne peut pas ne pas regarder et lire ce que je fais sans avoir à l’esprit qu’il y a un rapport implicite ou explicite avec la bande dessinée.
Quant à l’état de l’édition de la bande dessinée, je ne peux guère me prononcer car je connais mal la situation réelle des éditeurs.
Avec le livre, j’ai des rapports constants et réguliers car je lis énormément. Le projet du BlackBookBlack est un projet qui met en scène le livre puisqu’il consiste à créer un réseau de bibliothèques à travers le monde qui possèdent chacune un exemplaire d’un livre noir aux pages noires, livre que nous fabriquons en partie dans l’espace même de la bibliothèque. Le livre est un support que j’utilise et dont l’exploration me paraît très loin d’être terminée. Ceci étant dit, ma pratique me pousse à sortir de la page pour investir l’espace de la bibliothèque ou l’espace de l’écran, mais c’est pour mieux relancer les potentialités de la page. Le livre devient un objet dont la manipulation et la fabrication sont les thèmes par excellence de ma pratique.

Deprez Olivier

Graveur, dessinateur, il est né en 1966 à Binche en Belgique et vit maintenant dans le sud de la France. Membre fondateur du collectif Frigoproduction, des éditions Fréon et FRMK, il est écrivain, théoricien, peintre. Il est notamment l’auteur d’une adaptation du Château de Franz Kafka réalisé en gravure sur bois et publié aux éditions FRMK.