Field recording, hypothèses critiques

Producteur radio et compositeur, David Christoffel creuse la question des écritures sonores de la nature sans arriver à trouver la nature. Développeur et designer sonore, Guillaume Tiger part de la nature en s’inquuétant des artifices de ses reconstitutions sonores. Leurs réflexions croisées sur le field-recording tournent en sens inverse autour d’un même pot de sons naturels.

 

David Christoffel : De façon conventionnelle et souvent ennuyeuse, la prose qui débat entre nature et esthétique sonore est souvent saturée par l’enjeu de la figuration. À la fois digne de l’âge romantique et emblématique d’une doxa musicologique consensuelle, en relevant les métaux, le bois, la peau et les entrailles des animaux, Édouard Hanslick a bien prévenu qu’« En fait de matériel musical, l’homme ne doit à la nature que les objets qu’il oblige à rendre des sons[1] ». Et le fait que les sons musicaux ne sont pas naturels a vite engendré l’idée que la représentation musicale de la nature devait être « sous-formelle ».

Une sorte de paralogisme est sous-jacente au grand répertoire : puisque la musique n’a rien de très naturelle, les arts des sons ne peuvent trouver leurs critères esthétiques dans la nature (Hanslick ajoute : « Les bruits de la nature peuvent bien impressionner fortement ou charmer notre âme : ils ne nous acheminent point à la musique[2] »). Mais si on reconnaît que la musique est conventionnellement anti-naturelle, si on débat de la dimension contractuelle qui relie les lois de la nature et les règles de l’harmonie, on prépare l’idée qu’une démarche musicale qui se caractériserait par son hospitalité aux sons de la nature sera, ipso facto, une esthétique sonore pro-naturelle. C’est cette idée, d’autant plus répandue que rarement critiquée, qu’il s’agit de discuter, environnementalismes sonores et banques de bruitage à l’appui.

 

Une définition plus ou moins large

De l’enregistrement des sons d’oiseaux dans la forêt ou autres recherches biophoniques à la conservation phonographique des chants populaires par les ethnomusicologues, des travaux des audionaturalistes aux démarches qui se qualifient elles-mêmes d’écologie sonore, l’appellation « field-recording »peut recouvrir un ensemble de pratiques relativement hétérogènes, selon que l’on exalte le chant de la nature ou, dans une approche environnementaliste, qu’on défende le sonic journalism pour élargir l’attention au contexte.

 

Guillaume Tiger : La ville occupe, par opposition à la Nature, une place particulière dans les problématiques de l’écologie sonore. Elle est tout d’abord considérée comme présentant le paysage sonore[3] « lo-fi » (c’est-à-dire avec une très faible définition acoustique) par excellence. Les études ont alors souvent porté sur son amélioration vers le modèle « hi-fi » hypothétiquement proposé par la nature. L’application de la théorie du paysage sonore à l’analyse de l’environnement urbain réel est une pratique régulière et évolutive permettant de soulever des questions notamment relatives à l’écologie et à la planification urbaine mais aussi à l’esthétique du son urbain. Au fil des décennies, le son urbain apparaît non plus comme uniquement une source de nuisance mais également comme porteur de signes culturels qu’il conviendrait de préserver d’une uniformisation globale. La ville sonore est aussi source d’inspiration pour la création de pièces électroacoustiques et électroniques (L. Ferrari, H. Westerkamp ou T. Köner) soulignant le paysage imaginé lorsque le sonore est déconnecté du visuel ou décontextualisé. La distanciation rend ainsi le paysage sonore utilisable dans un processus créatif poétique artistique.

Les procédés de réalisation des médias audiovisuels séparent souvent la production des narrations visuelle et sonore. Cette distinction permet de faire ressortir certains éléments sonores, de sculpter les timbres indépendamment de la prise de son et de créer des sensations d’espace. Il s’agit bien alors de recréer un paysage sonore articulé selon plusieurs plans : ce qui est visible (e.g. dialogues, actions, objets) et ce qui ne l’est pas (e.g. événements hors-champ, ambiance). La sonorisation repose sur des enregistrements ou des techniques plus avancées de design sonore, avec pour objectif de développer des événements, des atmosphères, des sensations, des impressions, liées directement à une image ou non. Se pose alors la question : comment sait-on que la manière d’illustrer est juste ? Il y a ici un vaste champ de recherche anthropologique sur 1) le lien entre le « signifiant » sonore créé et la valeur « signifiée » qui lui est prêtée 2) les mécanismes d’écriture structurant plus largement l’agencement des « signifiants » sonores d’un média et leur influence sur les valeurs « signifiées ». De tels mécanismes restent majoritairement implicites : les compositeurs, designers sonores, mixeurs, etc. « savent » quoi produire pour parvenir à l’effet désiré, selon une codification implicite. Mais pour qui et pourquoi ce code fonctionne-t-il ? Comment se transforme-t-il ? Quelle place prennent les changements sociaux, dans l’évolution de ce code ? Serait-il donc « naturel » de se poser des questions de nature anthropologique lorsqu’il s’agit de composer des paysages sonores pour des environnements audiovisuels ?

 

D. C. : Même si les procédures sont variées, toutes ces pratiques se rassemblent sous la dynamique des sound studies[4]et les jeux de revendication se veulent globalement solidaires quand il s’agit de faire preuve d’unité en inventant une « journée internationale », le World Listening Day fixé le 18 juillet en référence à l’anniversaire de Raymond Murray Shafer. À partir de la notion de Schafer d’« accordage du monde », Alexandre Galand parle d’un acouphène pour qualifier, de manière ouvertement pathologique, le fait qu’« il existe de moins en moins de paysages sonores “vierges” de toute intervention humaine [5]». Ce qui reconduit la question écologique au regret d’un équilibre antérieur et, par là, au rang de combat d’arrière-garde. Alors que des compositeurs électro-acoustiques très vindicatifs de la composition de sons d’origines électroniques, peuvent affirmer le fétichisme de l’enregistrement jusqu’à se présenter en collectionneurs de sonorités en voie de disparition, on retrouve dans l’expression d’une nostalgie d’un paradis sonore disparu, le topos du bruit comme agression sonore et de la musique (pas si naturelle) pour seul espoir de douceur auditive. Là où les esthètes du paysage sonore voudraient combler le fossé, ils voudraient en même temps que leurs pratiques rééduquent l’écoute, pour rendre les auditeurs capables d’apprécier des bruits jusque-là perçus comme parasites (cf. Pierre Henry enregistrant la coulée verte et disant à un passant « vous avez de très beau bruit de pas » au début du film de Franck Mallet), en rupture avec l’écologie acoustique des années 1970 qui cherchait à distinguer les bons des mauvais bruits et qui continue de condamner à l’aporie, tous les designers sonores qui cherchent dans le répertoire des sons euphoniques à produire des environnements urbains de plus en plus faciles d’écoute, au prix d’une totale impuissance figurative.

 

G. T. : La théorie de Paysage Sonore (soundscape) date, selon la référence classique à R. M. Schafer, de plus de quarante ans. Son utilisation au fil des décennies rend sa définition malléable selon le contexte et sert aujourd’hui principalement de support pour circonscrire un objet d’écoute. L’écoute de l’environnement est donc complétée par des prises de son (field recordings) servant à collecter, documenter, comparer et analyser les paysages sonores observés. Cet acte de documentation (tout comme l’écoute) ne peut être séparé du contexte (inter)culturel dans lequel il est conduit et qui l’influence ; de ce fait la théorie du paysage sonore entretient des liens, depuis son origine, avec certains enjeux de l’anthropologie. L’anthropologie sonore se développe d’ailleurs en parallèle de la pratique du paysage sonore, notamment du fait de l’évolution des moyens d’enregistrement indispensables aux field recordings. Les liens entre anthropologie et paysage sonore restent cependant ténus notamment parce que procéder à un enregistrement ne peut pas être neutre. Les critères de sélection de field recordings – technologie, lieu, heure, point d’écoute, durée etc. – sont autant de facteurs qui font de l’enregistrement un acte culturellement ancré et une prise de position sur l’interprétation que l’on fait d’un paysage sonore : les éléments qui le composent et la signification qui leur est donnée. Dès lors qu’il est capturé, le paysage sonore étudié perd de son état de nature pour devenir un objet culturel.

Des classifications sémantiques perceptives sont souvent construites à partir de ces enregistrements, notamment dans le cadre urbain. C’est un moyen d’accéder à la représentation mentale d’un paysage sonore[6]. Y sont le plus fréquemment distingués les sons d’origine humaine, naturelle et mécanique[7] opposant ainsi le type des sons dans une représentation fragmentée du paysage sonore. Ces distinctions font aussi partie intégrante de la recomposition, linéaire ou interactive, des paysages sonores.

 

D. C. : Ces démarches compositionnelles intègrent des sons naturels et revendiquent la dimension esthétique de cette catégorie de sons jusque-là entendus comme extra-musicaux. Si bien que la sympathie environnementale qui se dégage spontanément du field-recording aboutirait à qualifier comme écologique toute démarche sonore procédant à quelque sorte d’esthétique de la revendication. De ce point de vue, les figuralismes naturalistes des Quatre saisons de Vivaldi serait égaux en force d’hommage à la nature aux Landscapes d’Arvo Pärt, au mépris des différences d’impressions que leurs textures respectives peuvent provoquer aux auditeurs. D’où la difficulté de deuxième niveau à formuler de quelle nature on s’émeut quand elle est racontée par des nappes orchestrales ou des prises de son « drono-morphiques ». Les considérations de technique compositionnelle semblent alors appelées à arbitrer les attitudes des musiciens à l’égard de la nature. Ce qui, à ce point du débat, ne peut tenir lieu de critère. C’est là que la nature semble justement en propre inquiéter ce type de réduction.

Dès lors, il y a une différence de nature entre les bruits de la nature tels qu’ils sont figurés dans les musiques mimétiques (on cite souvent Les Quatre Saisons de Vivaldi ou encore les machines à tonnerre utilisées par les compositeurs de tragédies lyriques du XVIIe siècle) et la revendication compositionnelle des bruits comme nouveauté musicale. L’idée qu’il y ait de la musique dans les bruits de la vie quotidienne est antérieure à la musique concrète. Déjà présente dans les littératures naturalistes qui exaltent un chant de la nature, on la trouve réévaluée à l’échelle industrielle quand on entend faire sonner le lyrisme des machines[8]. Le topos est vite consacré, on en trouve même des versions pour enfants, dans ce magazine pour enfants de 1905, Miousic :« La musique existe dans presque tous les bruits qui frappent nos oreilles, le tout est de la découvrir. On la trouve dans le bruit de la tourmente ou de l’eau qui court ; dans la trépidation des trains, dans le ronflement strident des automobiles et dans le chant des oiseaux tout comme dans la voix humaine[9]. » Au-delà du cliché pédagogiquement sympathique, la transition du son organisé aux arts audio[10] prend une tournure paradigmatique quand il s’agit d’en faire une valeur. Autrement dit, il suffit de faire la généalogie de l’intégration des sons dits non-musicaux à la musique pour que l’art radiophonique et le paysage sonore s’entendent comme originellement esthétiques : « Il y a continuité, par exemple, entre l’idée d’Alexandre Scriabine d’ouvrir les portes de la salle de concert où l’on donnerait le mystère L’Acte préalable (1912-1915) pour récitant, solistes, chœurs, orchestre et clavier à lumières, afin que les bruits du dehors se mêlent à la musique, et la pratique de Dziga Vertov qui, travaillant au nouveau Centre radio de l’U.R.S.S., mixait les bruits entrant par les fenêtres ouvertes du studio avec les musiques qu’il entendait[11]. »

 

D. C. : Il reste que l’acte de composition entend s’imposer comme un virage dans l’histoire de l’écriture artistique du son. Et comme la patience de ses immersions est mise au service d’un travail de composition, la réception est portée à insister sur la dimension idiosyncrasique. Par exemple, Yannick Dauby évoquant son intérêt pour le travail de Knud Viktor, insiste sur la méthode pour finalement pointer la personnalité très personnalisée de la restitution produite par l’artiste : « Passer des heures ou des semaines à se faire oublier des animaux, cohabiter, enregistrer un chant nocturne jusqu’à l’épuisement des deux parties, ressentir le son enregistré en posant le haut-parleur sur son ventre, travailler encore et encore la matière sonore contenue par la bande magnétique, écouter simplement. Une écoute différente se forme, sorte de mythologie personnelle bâtie sur les sons des animaux[12]. »

 

Oui mais comment dire ?

G. T. : Le point de vue naturel dans la construction d’une ville virtuelle interactive consisterait à tenter de reproduire chaque phénomène physique de celle-ci. Ainsi, il faudrait prendre en compte les milliers de sources sonores la peuplant et le comportement acoustique de celles-ci dans l’environnement, en temps réel. De nombreux travaux existant tendent à la fois vers un réalisme exhaustif des phénomènes acoustiques urbains et une prise en compte de chaque source individuellement. Différentes stratégies technologiques peuvent être déployées (simulation acoustique ou encore groupement dynamique de sources).

La représentation exhaustive nous prive cependant d’un niveau de discours supplémentaire : en faisant du son environnemental virtuel une abstraction, nous définissons des objets qui ne sont non plus la résultante d’une mécanique se voulant objective mais qui reflètent le discours subjectif du concepteur. La présence, la position spatiale ou encore l’intensité sonore de ces objets sont fixées par des règles définies par le processus de distanciation du concepteur. En se libérant de l’objectivité acoustique (toute relative à notre compréhension des phénomènes naturels), le créateur s’autorise la subjectivité d’un discours et d’une esthétique au travers de la sonorisation de l’environnement virtuel. La cohérence du discours prime alors sur son réalisme et ouvre le champ à des perspectives plus poétiques.

Les villes virtuelles interactives sont utilisées dans différents contextes tels que le jeu vidéo[13], les installations artistiques ou les simulations. Elles présentent un certain nombre de contraintes dans leur sonification. Ces contraintes sont liées d’une part aux caractéristiques de l’environnement produit : sa taille, le nombre de sources sonores le peuplant et les possibilités d’interactions laissées à l’utilisateur. Et d’autre part aux contraintes techniques de la réalisation, c’est-à-dire principalement l’allocation de ressources de calcul et de mémoire disponibles pour la restitution temps-réel des ambiances et événements sonores de l’environnement.

Le concept de paysage sonore offre aux réalisateurs/designers un modèle méthodologique afin d’ajuster la réponse à ces contraintes. Ainsi, le lien avec le paysage sonore se retrouve nettement lorsqu’il s’agit de créer les bandes-son interactives des villes virtuelles, les designers sonores (ainsi qu’ils en témoignent dans les post-mortem publiés) reprenant le plus souvent l’articulation des objets sonores et la composition des ambiances. C’est une méthodologie qui repose donc en partie sur le postulat que la théorie du paysage sonore est universellement et intuitivement compréhensible par l’auditeur visé.

 

D. C. : C’est là que la question du récit nous semble déficitaire. Quand on parle d’anthropologie sonore, on entend réévaluer l’ordre des considérations anthropologiques, révéler des tissus de relations sociales encore non-explicitées[14]… Il semble – quand il s’agit de décrire les phénomènes naturels – que nos ressources linguistiques sont non seulement insuffisantes, mais sûrement fautives (par trop argumentatives) pour ne pas arriver à imposer un discours capable de générer des comportements compatibles avec la nature. D’où la question de la poésie peut-être en position de recours ou : à quelles conditions ?

Au lieu d’aller plus loin dans les raisonnements, il s’agit de faire des expériences. Et comme il s’agit bien de remettre à jour nos techniques d’expression aux nouveaux impératifs d’éducation, au lieu de faire un exposé, faire des expériences pour questionner l’histoire que les enfants peuvent se raconter quand on leur soumet des enregistrements d’animaux.

 

G. T. : Dans la théorie du paysage sonore, un objet en particulier attire notre attention : l’arrière-plan (ou keynote, note fondamentale, d’après R.M. Schafer). Il se distingue des autres objets par sa morphologie continue, son ubiquité et sa capacité à décrire l’ambiance de tout l’environnement plutôt que de rapporter un évènement ponctuel. Qu’il soit décrit comme la note fondamentale de l’environnement ou sa basse continue (Russolo, 1913[15]), il est l’élément sur lequel reposent, perceptivement, les autres sons. L’approche musicologique de la description sous-entend que le paysage sonore urbain est un matériau de base. Ce point d’écoute sert à justifier l’esthétique du son urbain, pour la contemplation, l’exploitation de ses sonorités et de sa structuration ou son interprétation pour de nouvelles créations. Il devient le matériau de l’élaboration du langage d’un nouveau récit. L’arrière-plan permet d’exprimer une ambiance, une perspective acoustique repoussant les limites du champ visuel proposé par l’environnement virtuel.

Pourtant, l’arrière-plan sonore n’existe pas en soi. L’étude de l’environnement nécessite des catégorisations artificielles de ces composantes. Artificielles dans le sens où elles sont contraintes par nos modalités de perception, d’enregistrement/restitution ou toute autre méthode utilisée pour analyser l’environnement. L’auditeur se trouve en un point, ce qui contraint une structuration géographique de sa perception reposant sur les lois de l’acoustique. L’arrière-plan perçu tel que décrit, par exemple, dans la théorie du paysage sonore est une accumulation acoustique d’un grand nombre de sources sonores réfléchies sur les surfaces de l’environnement.

Alors, où poser les frontières géographiques virtuelles de l’arrière-plan sonore ? Elles ont nécessairement quelque chose d’arbitraire dès lors qu’il s’agit de traiter l’arrière-plan comme un objet sonore singulier. Elles sont liées aux éléments narratifs que l’on cherche à induire par le biais des ambiances et aux choix dans le mélange dynamique avec les autres objets sonores. Plus le paysage artificiel est finement segmenté en sous-objets et plus son discours est orienté car cela implique de définir des caractéristiques et des variables de contrôle à chacun des éléments. Plus l’arrière-plan est un objet sonore complexe, c’est-à-dire composé d’éléments différents, plus son aspect narratif peut être orienté et réactif.

D’autre part, la réalisation des arrière-plans repose le plus souvent sur les mécanismes de la synthèse dite de texture (dérivée des traitements visuels). Il s’agit, à partir de fragments collectés, de produire un phénomène sonore selon des techniques différentes (bouclage, granulation, …) mais dont l’efficacité repose principalement sur l’incapacité pour l’auditeur de percevoir le stratagème.

 

D. C. : Sensibiliser à la nature par le son ? Une fois passée l’identification : plus elle est facile, moins le document sonore raconte une situation, plus le travail de l’identification semble appelé à prendre l’initiative de reconstituer le contexte… La belette qui… Ce n’est pas un problème d’anthropocentrisme si on regarde l’humain qui parle de choses humaines, (et même quand on lui fait entendre des manifestations animales). On ne voit donc pas comment son comportement narratif est pourtant troublé devant l’élément naturel – généralement plus installé quand il parle, par exemple, de cafetière ou de robinetterie. C’est-à-dire que la poésie est donc un vecteur pour faire la différence entre une belette et une robinetterie. Parce qu’on ne parle pas de la même façon de l’une et de l’autre. C’est la poésie qui va permettre de se sensibiliser au fait qu’on n’en parle pas pareil, alors que des discours plus argumentatifs n’auraient jamais autorisé de sérieusement comparer belette et robinetterie. À partir de ces enregistrements, on peut aussi se demander si les types de raisonnements inférés par une sonorité d’origine naturelle ne sont pas mieux libérés de certains stéréotypes que d’autres. Pour pouvoir le vérifier, il faudrait s’arrêter sur un stéréotype et écouter comment ça se passe.

Et pourtant, qui dit « Meuh » dit vache. Faire entendre « Meuh » à un enfant revient à lui demander d’identifier la vache. La pédagogie du cri d’animal est bloquée dans l’univocité qu’implique l’exercice de reconnaissance. Ce n’est pourtant pas faute de vouloir aller plus loin. Par exemple, l’Écopôle (association labellisée CPIE Pays de Nantes[16]) propose d’emmener les enfants en balade pour procéder à des « Observation-écoute ». L’enjeu est bien d’investir l’attention acoustique comme vecteur privilégié de sensibilisation à l’environnement. Parmi les objectifs pédagogiques, on peut lire : « Acquérir une meilleure conscience de leur environnement sonore, de sa richesse et des éventuelles nuisances, ils apprennent le silence » ou encore « Développer un aller et retour entre perception et production de sons en utilisant des appeaux et en réalisant des bruitages de sons naturels » et « Identifier et nommer les différentes caractéristiques des sons qu’ils écoutent et produisent ». Si bien que les opportunités de récit offertes par leur expérience sonore de la nature se trouvent saturées par un jeu taxinomique et une délimitation des sons naturels et des sons non-naturels.

Mais la perspective de la verbalisation peut même se trouver annulée ou sévèrement dévalorisée. De peur que le langage soit trop catégorisant, Éric La Casa en appelle à une sorte d’abstention analytique : « J’essaye de ne pas catégoriser comme ça, sinon on passe à côté de beaucoup de choses. J’essaye juste d’être attentif à tous les sons d’un territoire et donc pas seulement à celui qui fait le plus de bruit. Le plus important, c’est cette démarche d’écoute. Pour ça, il suffit de s’arrêter à un endroit et d’écouter. C’est tout simple à dire, mais c’est déjà énorme. Très peu de gens le font[17]. »Et si le musicien vient à dire que c’est plus simple à dire qu’à faire, c’est bien qu’il accuse le langage d’une sorte d’impuissance particulière devant la profondeur d’écoute spécialement requise par la nature. Mais parce qu’il reprend le schème romantique (« La musique commence là où s’arrêtent les mots. », écrivait Wagner), il s’agit peut-être davantage d’une mystique de l’écoute relancée par une exigence écologique d’élargissement de l’attention à la nature que d’une nature pour ou par elle-même.

 

La verbalisation de l’écoute

L’exubérance des raisonnements joyeux[18] montre qu’il est dans l’intérêt pédagogique du concept d’affordance qui consiste à vérifier si les enfants réagissent en cohérence avec le son entendu ce qui revient à leur donner du son une représentation figurative et, plus problématique encore, relativement refermée sur le jeu de la reconnaissance. Autrement dit : on leur fait entendre une vache, ils disent que c’est une vache et semblent être en droit de penser qu’il n’y a rien d’autre à en dire[19]. Bien sûr, il peut y avoir une perspective de narration. Mais s’il y a une fermeture sur la dimension narrative, cela revient à une forme d’expulsion de la poésie dans le rapport à l’environnement sonore. De sorte que la force de la poésie peut ici se résumer à essayer d’élargir une obligation de reconnaissance et surtout sa capacité d’inventer et essayer d’ouvrir un nouveau dire de l’environnement – ce qui suppose bien sûr de modifier le répertoire de catégories dont on dispose.

C’est-à-dire qu’il faudrait pouvoir entendre plus que la vache quand on entend « Meuh ». Et si on demande aux enfants pourquoi elle dit « Meuh », ils peuvent s’engager dans la construction d’un récit souvent programmé par leurs réserves narratives, comme les jeux de déduction sur la cognition animale peuvent être expérimentalement finalisés par les montages scientifiques. Sauf accident de procédure narrative ou déductive, le potentiel poétique est alors aussi limité que dans les missions de conservation du patrimoine sonore que peuvent se donner les anthologiques World Soundscape Project de Murray Schafer ou Wild Sanctuary de Bernie Krause.

Des démarches telles que The London Sound Survey[20] entendent faire écouter les sons de la nature comme une ressource sonore. La constitution du fonds semble appeler à une conscience élargie de la richesse sonore du monde. Mais, comme par pragmatisme dans la méthode, elle clôt tout trouble dans le discours sur les bruits naturels, l’argument patrimonial continuant à la projeter dans un modèle de légitimité conventionnel. Par contraste, on peut alors voir à quel point l’audionaturalisme de bien des démarches d’écologie acoustique tourne à l’esthétisme de l’introspection de plein air : en consultant le site de « Sound Snapshots of Ecosystems » (acousticecologies.com), on peut entendre les prises de son de Micah Frank, dont les mises en ligne sur la plateforme Soundcloud sont augmentées de prises de vue en plan fixe qui mettent en scène le microphone en pleine nature. L’effet de réflexivité vient de sa complicité à regarder comment il écoute. Les fragments de paysages non-urbains sont offerts en tranches à la contemplation par l’oreille : l’auditeur doit guetter l’élargissement de son écoute, en plus de réfléchir à sa propre appréhension de la nature, tout en se racontant le scénario de l’urbain reconnecté à la nature grâce à des dosettes multimédia d’audio-naturalisme. C’est là que les albums de field-recording viennent à relative égalité de valeur esthétique avec les capsules de « pure » immersion sonre, quand il s’agit de les qualifier en termes d’« expérimentations autour de l’isolation sensorielle », pour reprendre l’expression de la critique américaine Dore Ashton, à propos des œuvres de Michael Ascher et Larry Bell.

G. T. : Dans la démarche du design sonore, la volonté d’esthétisation entraîne une dénaturalisation des sons par le processus de distanciation nécessaire et inhérent à la « re-création » culturelle de l’objet. L’intelligibilité et l’agréabilité de ce discours nécessitent le plus souvent une mise en forme, induite notamment par le dispositif de restitution. Mais qu’en est-il, à l’inverse, de l’esthétisation du paysage sonore naturel ?

Les processus de design sonore industriel sont une illustration de cette démarche. La volonté de narratologie sonore associée à un objet crée des standards culturels et des besoins de référence. Les industriels se penchent depuis des dizaines d’années sur la signification culturelle des bruits et des sons. Quelle(s) sonorité(s) évoque(nt), pour l’auditeur, le luxe ? Le danger ? L’urgence ? Le (dys)fonctionnement ? Quelle est la limite à notre besoin de bruit pour que les voitures électriques (nativement silencieuses) aient besoin de retrouver un son de moteur à combustible ? Quelles artificialités profitent de notre peur du silence – du vide de bruit ? Vers quel naturel la post-industrialisation sculpte-t-elle le paysage sonore contemporain réel ?

 

D. C. : Dans les banques de bruitage, la « nature » est un domaine sonore incontournable. Et les sons qui impliquent une activité humaine sont eux-mêmes répartis en catégories relativement homogènes à travers les banques :

Dans la Sonothèque de 221 « bruits et ambiances » éditée par Radio France en 2006, on trouve 4 disques : « Nature », « Foule », « Activités », « Transports ».

Dans la banque « Universal Soundbank », les catégories de sons pourraient se ranger dans celles de Radio France : Animaux, Batraciens, Dinosaures, Forêts, Orages… se rangeraient dans « Nature », Ambiances, Bagarre, Rires… dans « Foule », Militaires, Cuisine, Commerce… dans « Activités »… Mais certaines catégories d’Universal Soundbank proposent des bruits ouvertement fictionnels, sans référent naturel : Bips, Effets spéciaux, Fantastique, Moyen-âge et Science-Fiction. Ces catégories ne traduisent pas la fantaisie des preneurs de sons, puisqu’elles sont proches des disques historiques édités par Hollywood Edge, des 18 CD historiques de la sonothèque de Yannick Chevalier ou de ceux publiés par la BBC.

Preuve que l’homogénéité des catégories des sonothèques est tenace : dans la banque SFX Radio a dix catégories[21] : Sons humains, Sons d’intérieur (Maison, bureaux…), Sons d’extérieur, Ambiances extérieures et intérieures, Transports (Train, avion, bus, voiture, moto), Activités (sons d’outils et de moteurs), Impacts (chocs, écrasements), Bruitages de guerre (explosions, tirs), Cartoon et Special. Et cette catégorie « Cartoon » peut rappeler les Sound Machine de npw.co.uk (en plus de la Sound Machine, il y a la Sound Machine Horror Special, la Sound Machine Cartoon Speical et la F***BOX Sound Machine).

Dans l’Audiolibrary de YouTube[22], les effets sonores sont classés dans 20 catégories. Et le système de genre de YouTube est encore très fidèle aux historiques : Alarmes, Ambiances, Animaux, Armes, Bureau, Dessins animés, Eau, Foley, Foules, Foyer, Horreur, Impacts, Météo, Outils, Portes, Science-fiction, Sport, Transports, Urgences et Voix humaines.

Les dualismes ville/campagne et humain/non-humain sont donc tenaces alors qu’ils semblent s’avouer « narrativement » inconséquents… Michel Chion confronte le « naturalisme sonore » de P. Schaeffer (qu’il qualifie de causaliste) et l’idée de narrativité des arts sonores. Sur le plan esthétique, c’est-à-dire en terme de principe, il peut être typique que les démarches qui cherchent à s’ouvrir au tout-venant, doublent leur ouverture de revendications anti-dogmatiques qui, paradoxalement, produisent des catégories normatives ou des schématisations opératoires : « Le son sera enregistré avec n’importe quel outil de prise de son (Bannir toutes formes de fétichisme du microphone.) », peut-on lire, par exemple dans le Pocket music manifesto de Frédéric Mathevet. Alors que Schaeffer réfutait l’illusion d’une narrativité « naturelle » des sons (« Le son nous renseigne-t-il sur l’univers ? À peine. »), Michel Chion relève l’exercice d’abstraction que suppose toute musique figurative (avec l’exemple des « Jeux d’eau » de Liszt qui ne cherche pas à faire le bruissement constant des fontaines, mais à transposer en figures sonores les ascensions et retombées des jets d’eau). Mais qui dit qu’un bruiteur, à travers le bruit de la brise dans un arbre – qu’il reproduit par le tripotage de bandes magnétiques –, ne prétend tenir discours pour une nature peu inquiète de ses artefacts et, par suite, désolée de son indépendance à l’égard des imitateurs ?

Depuis la machine à vent et le bruit du tonnerre pour faire teinter la nature dans les opéras baroques, la représentation musicale de la nature est académiquement liée au bruit, de sorte que les musiques faites uniquement d’enregistrements de sons environnementaux figurent comme une justice rendue à la nature, à laquelle la musique n’aurait jusque là donné que des représentations trop informelles et, ainsi, dévalorisantes. Mais ce n’est pas parce que ces démarches nous sortent relativement du paradigme académique de la musique occidentale comme composition et interprétation, que les opérations cognitives qu’elles télécommandent sont nécessairement plus heureuses. La diversion paradigmatique dérange les habitudes d’écoute conventionnelles, mais ne peut pas dire qu’elle offre un contact plus direct avec la nature.

 

[1]     Edouard Hanslick, Du beau dans la musique, Ph. Maquet, Paris, 1893, traduction de Charles Bannelier, p. 104.

[2]     Ibid., p. 107.

[3]     Kendall Wrightson, « An introduction to acoustic ecology », Soundscape, 1(1), 2000, p. 10-13.

[4]     SO! Amplifies: Eric Leornadson and World Listening Day. URL: http://soundstudiesblog.com/2014/07/03/13159

[5]     Alexandre Galand, Field recording, Le mot et le reste, 2012, p. 17.

[6]     Catherine Guastavino, « The ideal urban soundscape : investigating the sound quality of French cities », Acta Acustica united with Acustica, no92, 2006, p. 945-951.

[7]     J. Salamon et al, A dataset and taxonomy for urban sound research. In Proc. 22nd ACM International Conference on Multimedia, 2014.

[8]     Cf. Sara Iglesias et Igor Contreras, Le son des rouages. Représentations musicales des rapports homme-machine, Delatour, Paris, 2011.

[9]     Octave Sandies, « Miousic », Journal des Petits Musiciens, no9, 15 février 1905, Enoch & Cie, Paris, p. XIV.

[10]   Ces deux termes font référence à un ouvrage collectif de 2007, consacré à Edgard Varèse.

[11]   Martin Kaltenecker, « De l’art radiophonique au paysage sonore », Théories de la composition musicale au XXe siècle, volume 1, Symétrie, Lyon, 2013, p. 509.

[12]   Yannick Dauby, « Écoutes et mondes animaux », Ondes du monde : Territoires sonores de l’écologie, no4, 2009, URL : www.wildproject.org/journal/4-article-yannick-dauby

[13]   Le statut du jeu vidéo dépasse aujourd’hui le phénomène ludique pour devenir un support plus vaste qui touche l’apprentissage, la médecine, l’entreprise… Si, de par sa conception technique, le jeu vidéo a toujours été un domaine de recherche technologique, il devient également aujourd’hui un support philosophique et certains jeux sont élevés au rang d’œuvres d’art. De plus, la gamification, le transmedia, le crossmedia sont des vecteurs de diffusion du jeu vidéo comme objet de consommation de masse donnant à entendre des paysages sonores artificiels mais aussi porteurs de sens.

[14]   Cf. l’ethnographie sonore envisagée comme système culturel pour installer l’idée d’une « écologie acoustique » dans Steven Feld, Sound and sentiment, University of Pennsylvania Press, 1990.

[15]   Dans l’Art des Bruits (1913), L. Russolo décrit la rumeur de la ville moderne : « (…) une basse continue et soutenue qui agit comme pédale pour tous les autres bruits. Il n’est pas facile de relever les caractéristiques tonales de ce bruit : pourtant plusieurs fois, j’ai réussi à le caractériser comme un accord parfait assez clair ; d’autres fois au contraire, comme une quinte seulement (…) ».

[16]   www.ecopole.com/ressources-pedagogiques/lieux-ressources/9-ressources-pedagogiques/411-balade-a-l-ecoute-des-sons-de-la-nature

[17]   « Artistes, chercheurs et amateurs : ils mettent la beauté du monde sur écoute »
URL : www.terraeco.net/field-recording-ecologie,55624.html

[18]   Martin Aranguren, « L’exubérance du raisonnement joyeux », S.A.C. Revue d’anthropologie des connaissances, 2014/3 – Vol. 8, p. 3, p. 547-575.

[19]   Sur la suffisance prescrite par « l’écoute pour l’écoute » : http://ecole-magellan.over-blog.com/article-chut-on-ecoute-123316607.html et www.natureconservancy.ca/en/blog/acoustic-ecology-and-ethical.html

[20]   www.soundsurvey.org.uk

[21]   www.sfxradio.com/afficher-les-sons-de-cette-categorie-3.html

[22]   www.youtube.com/audiolibrary/soundeffects

Christoffel David

Docteur en musicologie de l’EHESS, il travaille sur les rapports entre la musique et la poésie. Compositeur d’opéras parlés, ses recherches sonores se développent dans la création radiophonique. Ses productions sont recensées sur le site www.dcdb.fr

Tiger Guillaume

Docteur en informatique (CNAM), spécialisé en design sonore et audio interactif. Il poursuit également des activités artistiques incluant composition, performances et réalisation en informatique musicale. www.isothesis.com