« Nous ne possédons pas la voix, nous sommes voix. »
Christiaan L. Hart Nibbrig,
Voix fantômes
1. Les petits jeux philosophiques sur la voix
Dans les jeux dont elle se sert pour exposer les problèmes qui l’occupent, la philosophie contemporaine utilise la voix d’une manière topographique. La voix sert à situer quelque chose qui rend compte d’un va-et-vient, paradoxal ou dialectique. Elle permet de décrire un geste de pensée indicé à un double, lequel fonctionne en miroir des jeux politiques qui, en toile de fond striée, sont censés donner à la philosophie son horizon et ses enjeux – son histoire. Ce double fournit les coordonnées mobiles et mobilisatrices, les pôles d’investissement symboliques qui dessinent par un arc de tension conducteur le champ des explorations théoriques et pratiques.
Dans ce schéma ressassé, infiniment productif et répété, la voix apparaît toujours comme un point d’échappement tout autant qu’un point d’inscription, un flux de réel qui tout à la fois crypte un dispositif imaginaire et se fait crypter par lui. Pour autant, s’ils sont investis et interprétés de manière contradictoire, les pôles ainsi présupposés sont formellement loin d’être multiples. La voix apparaît comme le point de croisement de jeux duels. D’un côté, l’indice des « corps », des « singularités », des « subjectivités », des « authenticités ». De l’autre, l’indice du « pouvoir », des « institutions », du « langage », des « lois ». La « voix » serait le signe – le « shifter »[1] – de la façon dont le pouvoir fait parler, module, interprète, notifie les corps, tout autant que l’indice des lignes de fuite, de la façon dont les corps s’extraient (partiellement ou totalement) des dispositifs.
Par ce travail d’une résistance conductrice, entre ces deux « trous », ces abîmes, ces morts, la voix serait le langage du « vivant », du possible, dont l’ambiguë fragilité se lit, s’entend, s’indexe par ce champ de force. En jouant le jeu de ce double, mettant en œuvre les duels et les opérations dialectiques censés élaborer les résistances, les combats, les luttes de vivants parlés par les dispositifs et à la recherche de « leurs » voix dans le flux même des voix qui les parlent, la philosophie se fait la répétition (joyeuse ou plaintive, voire jubilatoire ou agonistique) des mythologies de la social-démocratie et de l’histoire romantique bourgeoise. Intériorité et extériorité, langage et mort, vie nue et pouvoirs, voix matérielles et votes abstraits, la voix est le système conducteur, l’articulateur décisif qui, fût-ce par la déconstruction réciproque des pôles ainsi formés – et jusque dans la très fine attention aux voix incapables de parler, aux voix silencieuses, bégayantes, brisées et aux murmures multifoliés –, énonce et récupère l’intégralité des possibles politiques. Trouver sa voix, donner de la voix ou la perdre deviennent les opérateurs transitifs des procédures de subjectivations multiples par lesquels la philosophie pense la formulation de sa pertinence (et de ses impertinences) politique(s).
Si la voix devient le nom et l’opération d’une « tradition sélective », métaphysique et historiquement productrice, le jeu qui lui est lié devient celui d’une « sélectivité », d’une radiographie optique : on « écoute » et on « sélectionne » les voix de manière optique : on tâche de les rendre audible comme s’il s’agissait de les rendre visibles. Car « la question est toujours celle de la sélectivité – la manière dont, dans tout un domaine du passé et du présent, certaines significations et pratiques sont choisies et mises en avant tandis que d’autres sont négligées et exclues »[2]. Le sélecteur devient ainsi un « processus » qui « agit en profondeur, en sélectionnant, en organisant et en interprétant notre expérience », et qui « agit et s’ajuste continuellement »[3]. Trouver sa « voix » n’« assèche » pas l’idéologie, la transformant en copeaux, en « lambeaux » d’un « passé » ; puisque la voix, dans son immense et originaire multiplicité exploratrice, ce qu’on appelle « nos » voix », en est la sève même.
Pour déjouer ce programme métaphysique, il s’agit ici d’élaborer un autre jeu ; d’opérer une matérialisation radicale, d’hypernaturaliser « les voix ». De briser le miroir de la voix – ce producteur du jeu des doubles, cette métaphorisation optique et topographiante qui réduit l’ouïe à une écoute, à une procédure duelle, à un entendement. Il s’agit matériellement de changer de sélecteur. Plongeons dans le jeu de la tradition matérialiste pour en exposer, petit à petit, les formulations grésillées. On le fera en lisant les textes de deux expérimentateurs bruitistes contemporains : Zbigniew Karkowski et GX Jupitter-Larsen.
2. L’ouïe absolue. Spinoza prophétisé par Karkowski
On sait que, selon Spinoza, les corps ne se distinguent pas les uns des autres par la substance, mais « par rapport au mouvement et au repos, à la vitesse et à la lenteur »[4]. Dans un petit texte publié à Amsterdam en mars 1992, l’expérimentateur bruitiste polonais Zbigniew Karkowski formule l’hypothèse radicale par laquelle il entend repenser la nature des corps comme des composés de mouvements et de repos, de vitesses et de lenteurs, d’ondes sonores.
La démonstration ne se fait pas more geometrico, mais s’appuie sur une cosmogonie scientifique : « la science nous montre que les atomes et les molécules pris individuellement ont une vibration aux caractéristiques fondamentales propres qui sont connues pour être des systèmes de résonance »[5]. Si chaque atome et chaque molécule vibrent selon des « caractéristiques fondamentales propres », l’univers tout entier se comprend comme un espace de résonances : les corps l’expérimentent en permanence non seulement parce que l’oreille humaine, « privée de paupière », nous permet d’entendre ces vibrations sous forme d’ondes sonores, mais aussi parce que nos organes eux-mêmes interagissent avec ces vibrations, ce que Karkowski souligne par l’hyperbole : « même les personnes atteintes de surdité neurologique sont sensibles aux vibrations »[6]. L’ouïe n’est qu’un organe qui traduit dans l’expérience quotidienne cette vibration permanente de la matière, puisque « tous les sons ne sont rien d’autre que le résultat de vibrations de matière ». Mais c’est la science qui vient mesurer et montrer ce champ d’information ondulatoire que forme la matière : « les physiciens ont montré que la terre vibre à une fréquence fondamentale de 8 Hz […]. La fréquence alpha (état de profonde relaxation) des ondes du cerveau se trouve aussi dans le champ de 8 Hz. Le corps entier comme système total vibre à une vitesse approximative de 7,8 à 8 Hz ; la vitesse du pouls du corps humain possède une fréquence qui se situe entre 0,6 et 1,7 Hz ; le sommet des contractions du cœur correspond à 0,3 Hz »[7].
L’ensemble des corps de l’univers pourrait être formalisé sur une table unique, qui noterait la fréquence hertzienne à laquelle ils entrent en vibration, au côté de l’ensemble de leurs composants, puis des composants de ceux-ci, jusqu’aux cellules, aux molécules, aux atomes. Inversement, le spectre hertzien servirait d’échelle de notation matérielle des corps. Tous les corps résonnent et produisent des résonances : en ce sens, chaque organe interne au corps, chaque objet externe au corps, chaque corps se présentent comme des transformateurs au cœur de champs de fréquences innombrables : « quel que soit le spectre vibratoire, nous devons voir nos cellules, nos sens et ce qui nous entoure comme des transformateurs de vibrations ». Ces transformateurs interagissent entre eux parce qu’ils ne cessent de se répondre. « Nous connaissons tous le phénomène de résonance ou de vibration sympathique, il intervient lorsqu’on active et fait vibrer n’importe quelle masse donnée. Toute autre masse dans son environnement dont la tonale a la même fréquence commencera spontanément à vibrer aussi »[8].
Le corps humain réagit ainsi en permanence par vibration aux champs de vibrations contradictoires dont l’espace matériel qui l’entoure est composé, parce qu’il est lui-même un composé sonore, une sculpture d’ondes de bruits. Les formes qui composent nos corps sont des « réponses » aux ondes sonores qui nous entourent. L’être humain est responsif en tant qu’il est un composé de fréquences sonores qui ne cessent d’interagir avec son univers ambiant. « Toutes les formes existant dans l’univers : plantes, arbres, minéraux, animaux, et même nos corps, tirent leur forme de la manière de résonner propre à certaines fréquences spécifiques dans la nature. D’un point de vue très réel, au cœur de nos existences physiques nous sommes composés de son et toutes les manifestations de formes dans l’univers ne sont rien d’autres que des sons qui ont pris une forme visible »[9].
Cette nature qui s’hypercompose de fréquences, qui ne cesse de produire et de moduler des fréquences sonores, agit comme la nature spinozienne. En effet, selon Spinoza, « la nature est un être duquel tous les attributs sont affirmés, et puisqu’il en est ainsi il ne peut rien lui manquer pour produire tout ce qui est à produire »[10]. Pour Karkowski, la matière ne fournit pas seulement des espaces de résonances, elle est matière résonante elle-même, produisant sans fin et libérant des fréquences sonores à la manière d’un immense champ de bruits, aussi éternel et infini, divers et répété, non-encore advenu et pleinement affirmé, naturant et naturé, que la nature « elle-même »[11].
Établissant dans son article cette physique fondamentale, Karkowski la traduit, à la manière d’un présocratique, en termes éthiques. Sociétés et cultures sont des productions sonores qui modèlent nos corps : la tâche de l’art est ainsi de produire de nouvelles formes sonores qui produiront d’autres corps, musicalisés d’une manière différente que par les codes de la société à laquelle ils appartiennent, par laquelle ils sont formés. Ainsi l’anthropologie de l’artiste que Karkowski met en œuvre reconduit l’idée d’une différence ou d’une rupture entre les expérimentations que subit un corps plongé dans un espace sonore et l’univers social et culturel auxquels il veut s’arracher. Non au profit de l’artiste, déqualifié par cette procédure de vérité, mais parce que cette expérimentation congédie radicalement la différence entre l’artiste et son public, au profit d’une égalisation radicale entre tous les hommes. « L’art n’a qu’un but : montrer à l’homme son vrai visage ; et sa seule prérogative doit être la nécessité de découvrir la vérité à tout prix. Un art en véritable évolution doit être plutôt concerné par le fait de vivre que par celui de créer, et doit prendre conscience que le désespoir de notre culture et de notre civilisation ne peut être mis en échec que par des actes d’honnêteté totale et par une sorte de confiance en la vraie condition de tous les hommes – qui est de divinité et de perfection »[12]. Divinité et perfection doivent ici s’entendre « sive natura ». La tâche de l’art n’est pas de diviniser l’être humain, parce qu’il l’est déjà en tant qu’il est un composé de fréquences sonores à l’égal de tous les rapports de fréquences sonores qui constituent l’immense diversité du réel. Une vie plus intense, plus libre, une expérience du corps et de ses limites trouverait sa voix dans le nettoyage de ces bruits sociaux que la noise permettrait d’accomplir.
Selon Karkowski, l’entendement est une forme de conformation sociale : les concepts par lesquels nous nous orientons dans nos vies sont modalisés par une écoute des petites musiques de nos univers culturels[13]. L’entendement exploite « les neurones » et les « états paranoïaques » « créés et introduits dans l’esprit des gens ». Le matérialisme radical induit dans l’écoute des nappes sonores produites par les expérimentations noise permettrait de fissurer la paroi conformée de notre écoute trop attentive des concepts communément partagés, notre musicalisation dans les partitions culturelles et sociales de nos vies.
Refuser que « l’existence humaine » soit « comme un trajet entre nulle part et nulle part »[14] : le projet de Karkowski est intensément métaphysique, modulé d’imprécations prophético-théologiques. Il accorde à l’expérimentation et à la vie, comme rétablissement de leur existence véritable sous forme d’ondes sonores, un statut de vérité hyperphysique. « Je crois », dit-il, « que le fait le plus important concernant l’être humain est sa capacité à se changer lui-même. Et la magie est l’art de provoquer le changement à se produire, en accord avec la volonté. La vie de chacun est une route vers l’auto-réalisation, vers la compréhension de la vérité. Oublier ceci et ne pas essayer de l’entendre équivaut à mourir »[15]. Cette renaturalisation effectuée par l’art déblaie les scories, les pollutions de l’entendement, restitue l’homme à sa « vérité » et, explosant par son souffle les dispositifs normés et les notifications aliénantes, opère et rétablit une égalisation anthropologique radicale entre tous les hommes. La figure du médecin, opérant sur un corps malade et procédant à l’ablation de ses organes auto-destructeurs, occupe chez Karkowski la place de l’expérimentateur.
GX Jupitter-Larsen, expérimentateur étasunien contemporain de Karkowski, est loin de partager cette vision prophético-médicale de l’expérimentation sonore. Il l’expose dans le langage d’un autre matérialisme d’inspiration spinoziste.
3. Les « lignes de bruit ».
Spinoza érodé par Jupitter-Larsen
Selon GX Jupitter-Larsen, l’univers se compose de deux sortes d’ondes fondamentales, les poly-ondes et les xylo-ondes. Les poly-ondes sont des restes de l’explosion qui a donné naissance à « l’univers ». Cette explosion a envoyé en toutes directions trois types de poly-ondes : des poly-ondes de matières, des poly-ondes d’esprit et des poly-ondes de rien. Les poly-ondes ne s’affectent pas les unes les autres entre leurs types. « L’esprit affecte uniquement l’esprit. La matière uniquement la matière. Le rien uniquement le rien. L’influence ne déborde jamais d’un type de poly-onde vers l’autre »[16]. La matière se forme à la manière de champs d’informations, l’esprit à la manière de champs de perception. Les xylo-ondes sont des effets de distance entre poly-ondes, elles sont en ce sens « immobiles » : ce sont des différentiels, des potentiels, des « retards ». Lorsque ces potentiels apparaissent, un rapport se crée entre les ondes : la matière informe l’esprit et l’esprit mesure la matière, il « perçoit » une « information ». Les xylo-ondes apparaissent et disparaissent, comme des arcs conducteurs entre les poly-ondes. Les poly-ondes de rien placent les xylo-ondes sous un régime d’entropie. L’information et la perception se perdent, se désagrègent, s’abîment sous ce rapport. Cette érosion n’est à vrai dire pas une perte, elle est en elle-même une création, une affirmation, elle est intégralement « bonne » en un sens spinoziste comme l’était l’explosion originaire de l’univers. « Si l’esprit, la matière et le rien sont trois formes d’onde différentes se déplaçant chacune comme une poly-onde distincte, alors tout ordre social n’est que la fréquence des ondulations qui agissent comme interférence. La société n’est rien d’autre que la ligne de bruit captée par les individus tandis qu’elle est transmise à travers la réalité »[17]. En ce sens, « la réalité peut se mesurer en degrés de dérangement. Il n’y a rien de plus dérangeant que la réalité. Donc plus une chose dérange, plus elle est réelle »[18]. La réalité en appelle ainsi dans le langage à une schize qui n’est qu’une illusion sonore. En fait, il faut distinguer sous le même mot deux appellations : (1) la réalité des champs d’ondes et de bruit, la somme impossible des ondes ; et (2) ce qu’on appelle plus communément la « réalité », qui n’est qu’une xylo-onde qui dure plus longtemps que les autres : une stabilité provisoire. L’« existence » elle-même est une xylo-onde : elle est « l’interrelation imagée entre les vitesses de l’esprit et de la matière ».
Si la société est une « ligne de bruit » captée par les individus, tout changement fondamental, toute rupture, toute organisation nouvelle, même s’ils n’apparaissent que comme des potentiels ou des possibles, sont des changements de ligne de bruit, c’est-à-dire la modification d’une xylo-onde. Ces modifications, GX les appelle des « perma-ondes »[19]. Celles-ci sont des productions collectives, formes spécifiques de xylo-ondes, qui révèlent un état de la « matière » et de l’« esprit » permettant de transformer radicalement les choses, configuration spécifique à la fois brève et inattendue et qui, du point de vue de la « réalité » se lit en permanence comme un échec : puisque la réalité est une xylo-onde dans un équilibre un peu moins instable que les autres, et qui apparaît dans le régime des ondes comme « l’exception qui confirme la règle », les perma-ondes se naufragent en permanence. Autrement dit, « les perma-ondes échouent par défaut »[20].
Si la réalité est l’exception qui confirme la règle, c’est aussi parce qu’elle est une xylo-onde au sens le plus propre. La racine grecque contenue dans le préfixe « xylo- » évoque le bois. Or en xylologie, le bois est constitué d’un xylème, qui est un « tissu conducteur sclérifié » qui « conduit la sève brute des racines vers les feuilles »[21]. Ce « tissu » qui serait « conducteur » et « sclérifié », c’est ce que nous avons l’habitude d’appeler la « réalité ». De même que les « montagnes sont des épaves de poussière », le bois est « une épave de sciure ». Soumises comme toutes les autres ondes aux lois de la thermodynamique, elle finira en copeaux. En utilisant scies, perceuses et rabots, GX transforme ses performances artistiques en une exposition microcosmique du destin macrocosmique de la matière. Performance doublement, triplement nulle : juste une manière d’accompagner l’entropie en prenant plaisir aux restes désagrégés qu’elle produit.
Toutes les formes de xylo-ondes s’interprètent de manière différente, les feuilles ont chacune des formes singulières. En ce sens, ce qu’on appelle des perma-ondes ne sont que les occasions qui nous sont sans cesse offertes de transformer nos propres existences, de changer nos lignes de bruit. Elles arrivent de manière aléatoire et disparaissent aussi bien. Indifférence de la matière et bonté absolue du hasard qui s’affirme sans fin.
Pour le matérialisme de Jupitter-Larsen, la matière étant mobile, elle ne cesse de produire de la matière, de se naturer « elle-même ». La voix est le conduit phonique de ce jeu perpétuel de la matière. Mille voix s’entendent, se mélangent, se séparent au cœur d’une seule voix ; il n’y a jamais de voix « propre » autrement que par le fait d’être un composé d’étrangetés les unes envers les autres, un instant tenues dans un seul filet de matières. Les voix ne sont pas simplement « fantômes »[22] parce que mille voix s’entre(dé)mêlent en une seule, parce que mille voix hantent une seule voix et la font « elle-même » fantôme, mais parce que, Geister-fantômes hors origines, elles sont le produit fantôme des mille états de la matière.
Mille, ici, n’est évidemment que la formulation rhétorique d’un n algébrique qui, poussant à la limite les décomptes, les coule en un corps, les phonalise non pas simplement à partir des muscles subtils d’une gorge, mais dans la vibration fragile des fines membranes d’un tympan. « Ma » voix est vibration de « mes » membranes, elle s’entend par des vibrations inconnues à « vos » corps, elle m’entend par des vibrations dans « vos » membranes qui me sont inaudibles, elle est l’inarticulation intopographiable des phonalisations de tous les corps. Les voix sont les inappartenances mêlées de la matière qui désapproprie tous les corps dans l’infinie vibration irrécapitulable de ses ondes sonores : les voix n’émergent jamais à des fonds de bruit : elles sont des phonalisations de vitesses et de repos. « Le sujet qui est voix – et non “derrière” la voix – est un sujet en métamorphose. Il est une multitude de possibilités »[23].
