La querelle des modernes et des post-modernes

Le trois centième anniversaire de la Querelle des Anciens et des Modernes n’est pas encore célébré qu’on a déjà enterré la modernité. Et cela n’est même plus une nouveauté puisqu’on peut dire qu’il y a déjà bien un siècle que son cadavre se décompose, même si on peut encore se faire un petit nom en lui plantant des banderilles.

Et pourtant post-moderne et moderne ne s’opposent pas comme anciens et modernes. Regardons-y donc de plus près avant d’établir un parallèle entre les deux querelles.

Le paradigme posé par la fameuse « Querelle » lancée par Le parallèle des anciens et des modernes que publia Charles Perrault en 1688 s’organise autour de la notion de nouveauté, comme marque du perfectionnement, et cela dans les arts comme dans les sciences. Perrault pose donc pour nous très clairement le fondement de toute pensée moderne : le dépassement.

Mais aussi, et cela dès Perrault, le dépassement des anciens par les modernes se présente selon des modalités qu’on a finalement identifiées à la dialectique elle-même, c’est-à-dire : dépassement-conservation ou, si l’on veut, appropriation du fond et son dépassement.

Pour le dire autrement, la nouveauté moderne est cumulative, elle s’appuie sur un fond qu’elle transforme. L’objet de la Querelle est donc moins dans l’évaluation d’un héritage que dans la fonction que joue cet héritage par rapport à l’actualité. Pour les tenants des Anciens, ceux-ci sont immuablement, éternellement meilleurs, plus justes, plus vrais. Les Modernes en revanche tiennent que, pour géants que soient ces Anciens, un nain juché sur leurs épaulés voit plus loin. S’ils concèdent à leurs adversaires que l’art et la littérature sont fondés sur les Anciens, ils affirment que rien ne demeure en l’état, que la pensée avance et se transforme comme toute chose ici-bas, en un mot qu’elle devient dans son mouvement historique même, dont ils prétendent se faire les témoins.

On le voit, la Querelle de 1688 porte en elle les ferments de ce que La Phénoménologie de l’Esprit développera, qui sont le fondement épistémologique de la modernité elle-même, de son caractère progressiste, au sens de fondé sur la catégorie du progrès. Progrès des Lumières, de la Raison, des sciences, etc., l’Humanité moderne se pense elle-même comme partie d’un processus de révélation de la vérité. La Modernité c’est le règne de l’histoire active, par opposition à l’Antiquité qui avait une vision naturaliste et cyclique du monde.

Par rapport à cela, on le voit, le post de post-moderne ne s’articule pas à moderne comme moderne à ancien. On pourrait même dire que le rapport est inversé. Si le moderne dépasse l’ancien en le totalisant, c’est-à-dire s’installe dans une séquence historique et progressive, le post-moderne cherche au contraire un espace qui échapperait à cette vision consécutive, qui sortirait du paradigme des révolutions et des avant-gardes.

Pourquoi ? La question est délicate et peut-être sans réponse univoque. On a parlé de la post-histoire (Gehlen) comme d’un temps où l’accélération du rythme de l’innovation avait énervé l’idée même de progrès. A la cadence où tombent les brevets et les inventions, le progrès deviendrait routine. La capacité des hommes à révolutionner en permanence leurs moyens de production a fait de l’innovation l’élément stable du système, sa caractéristique profonde et immuable. L’innovation est ainsi devenue non plus révolutionnaire mais, au contraire, ce qui seul peut maintenir le statu quo, conservatrice en quelque sorte.

Derrière cette analyse de l’évolution de la signification symbolique de l’innovation technique se profilent toutefois d’autres éléments.

Au fur et à mesure de l’inclusion de l’innovation dans les caractéristiques mêmes du système, l’existence d’une finalité orientant l’innovation, cette fameuse notion de progrès comme telos tend elle-même à disparaître. Aussi longtemps en effet que système et innovation s’opposent comme immobilité et mouvement, passé et avenir (et en quelque manière comme ancien et moderne), c’est-à-dire aussi longtemps qu’ils représentent l’antagonisme de l’actuel et du potentiel, de l’objet et du sujet, de la thèse et de l’antithèse, l’innovation peut et doit être conçue comme un événement qui révolutionne le donné et accouche de l’avenir.

Aujourd’hui qu’est devenu vrai le slogan « qui n’avance pas recule », ou « qui n’innove pas devient obsolète », l’évolution n’est plus guère qu’une caractéristique des systèmes comme Marx l’avait souligné dans son analyse des mécanismes fondamentaux de la société bourgeoise capitaliste : espaces modulables, vaccins évolutifs, formation permanente, nous sommes passés du modèle catastrophique de la révolution au modèle continuiste de la révolution permanente, laquelle, pour paradoxal que cela paraisse, est plus proche de la post-histoire que de l’historicité traditionnelle de notre Occident. Ce changement socio-symbolique est la conséquence d’un long procès de sécularisation qui affecte ce que la Chrétienté avait pensé en termes d’Histoire du Salut, imaginant un progrès gagé sur la réalisation de la promesse christique, laquelle laissa la place peu à peu à un procès mondain – et non plus transcendant – de transformation du monde fondé sur la science et la technique. Cette version sécularisée de l’Histoire du Salut donna naissance à l’idée laïque d’une amélioration du monde permise par l’innovation technique.

Nous sommes aujourd’hui arrivés au stade où cette ingénierie universelle touche non plus seulement les objets et les machines, mais les hommes et les femmes eux-mêmes. La logique de l’innovation s’est donc emparée de la procréation, de la santé du corps jusqu’aux extases du jogging et des Fitness centers, mais aussi de la capacité technique de l’esprit à travers le développement de la formation continue, des stages de mise à jour, etc.

Ces évolutions, avec d’autres, ont miné notre foi en une Histoire, une histoire UNE, directionnelle, porteuse de la rage et du courage des héros du progrès. Mais, là encore, ne nous illusionnons pas : ce qui nous semble nouveau est déjà centenaire. N’est-ce pas Sainte-Beuve qui disait :

« Nous aussi nous changeons, et le centre de notre attraction semble moins précis de beaucoup et moins rigoureux. Le dix-septième siècle est dissous, une sorte de seizième siècle recommence. Chacun peut y trouver son compte et s’y gagner un apanage. Les classifications ont peine à se tenir et les exceptions font brèche sur tous les points[[15 mars 1841. Notice sur R. Toepffer, in Rosa et Gertrude de R.T., Paris, 1847, p.VIII.. »

Sainte-Beuve manifeste clairement combien le sentiment de vivre UNE histoire, orientée par UNE raison vers UN progrès s’effrite au moment où se révèlent, avec le XIXè siècle, des États nationaux, à l’intérieur desquels des classes se mettent à s’affronter et racontent des récits différents, où d’autres cultures vont faire irruption avec leurs logiques, leurs récits, tout cela facilitant, dans la conscience de l’homme occidental, la reconnaissance en lui-même d’une multiplicité qui s’appellera chez Zola l’hérédité et chez Freud l’inconscient.

De multiples façons la conscience occidentale, qui avait avec constance élaboré une dichotomie entre nature et culture, entre matière et esprit, se trouve finalement confrontée aux apories de cette entreprise et obligée de réinsérer l’être dans l’espèce, l’homme dans la nature et l’individu dans la société.

Il est intéressant de noter que, dans la phrase de Sainte-Beuve que j’ai citée, la décomposition du pôle unique d’attraction va de pair avec l’affirmation de la dissolution des XVIIè et XVIIIè siècles qui motive un adieu sans nostalgie aux siècles classiques de la modernité rationaliste. D’autre part, ce même sentiment de décomposition s’articule au renversement du modèle évolutionniste linéaire, puisque Sainte-Beuve imagine le XIXè siècle finissant comme un XVIè siècle qui recommence. Dès lors la consécution historique perd ses droits en tant que principe logique d’organisation, ce qui fait que, comme dit Sainte-Beuve, l’exception triomphe ; remarque prophétique où se lit un sens aigu de l’avenir du social alors même que celui-ci est en pleine construction avec Comte puis bientôt Durkheim.

Sainte-Beuve souligne, mais comme sans y toucher, que savoirs et classifications, systèmes politiques et sociaux, chaîne historique et causalités se défont, reviennent, après un temps de splendeur, au chaos originel. Cette remarque doit être liée au grand doute qui saisit tout le projet rationaliste et républicain, après 1793 et plus encore après 1848, lorsqu’il apparaît clairement que la République n’est pas la panacée et que monte le symptôme d’un malaise qui gangrènera tout le système politique : la question sociale. Dans cette situation troublée, et par-dessus un siècle de construction du social comme catégorie descriptive autant que politique, Sainte-Beuve voit poindre ce qui n’est encore qu’un fantôme: l’individu post-social.

Et nous revoilà à ce préfixe post. Le social d’après l’ère du social n’est pas identique à son ancêtre, l’individu tel qu’il fut conçu par le rationalisme cartésien ou l’empirisme humien, ne correspond plus à celui que l’écrivain ou le psychologue rencontre après l’ère individualiste. Mais qu’est-ce qui affecte ce social, cet individu, cette histoire, bref ce modernisme produit par la civilisation occidentale au long de plusieurs siècles ? Sainte-Beuve nous le dit dès 1841 : la cohérence logique, les substances physiques, l’identité subjective, la bonne société, toutes ces notions sont soumises à la puissance d’une poussée contraire qui va tout fragmenter, et donc tout relativiser, qui va mettre à la question les essences stables de la métaphysique, ébranler la mythologie des structures fortes, sociales ou autres, dont pourtant un siècle entier nous donnera encore le spectacle, parfois terrifiant.

La logique de la raison technique, en se constituant au long de l’évolution de la métaphysique et de la science occidentales, a cristallisé deux entités aussi massives qu’antagoniques et complémentaires le SUJET et l’OBJET. Le XIXè siècle, culminant dans le nihilisme nietzschéen, tentera de dépasser cette opposition non vers une synthèse de type hégélien, mais vers un ailleurs, imposant au sujet comme à l’objet une minorisation, une euphémisation qui ouvre à la problématique post-moderne du XXè siècle.

Regardons sur un exemple comment cette dérision, cette euphémisation, s’effectue en prenant l’un des mots majeurs du modernisme, le terme de révolution.

Dans le champ social et politique, comme dans celui de l’art, le concept de révolution constitue comme le moteur de notre idéologie du progrès. Révolution copernicienne, kantienne, révolution française, industrielle, révolution prolétarienne, freudienne, surréaliste, la liste serait interminable. L’histoire de notre culture humaniste sent la poudre, elle se pense sur le modèle du cataclysme accouchant les temps nouveaux. Imaginaire violent et mécanique dont les futuristes reprendront la magie.

Dans les années 60 de notre XXè siècle, deux romans étroitement liés à la thématique révolutionnaire voient le jour : Le Siècle des Lumières d’Alejo Carpentier et Le Palace de Claude Simon.

Le Siècle des Lumières suit, à travers trois personnages principaux, les heurs et malheurs de la Révolution française aux Antilles. Il s’agit d’une manière de confrontation des idéaux universalistes avec les situations locales et particulières, culturelles et politiques du monde caraïbe. Et, comme un motif obsédant revient, tout au long de ce roman, un commentaire portant sur un tableau du peintre Monsu’ Desiderio dont le titre est Explosion dans une cathédrale. Le tableau représente une nef gothique où se produit une explosion, les voûtes et les colonnes s’effondrent, et le narrateur écrit :

« le peintre, contrairement à toutes les lois de la peinture, avait représenté l’immobilisation apocalyptique d’une catastrophe [… ».

Avec ce thème récurrent de la catastrophe apocalyptique et immobile, Carpentier aborde à sa manière la mise en question de l’imaginaire dynamique et révolutionnaire cher à notre tradition, il donne ce que Benjamin appellerait une image dialectique de l’espoir de faire coïncider les principes de 1789 et un monde autrement ancré dans l’espace et dans la culture. Carpentier, qui vit au plus près le difficile devenir de la révolution cubaine, trouve dans les impasses de l’universalisme de 1789 un paradigme dont Explosion dans une cathédrale est l’image fixe.

A la même époque, Le Palace de Claude Simon situe également son action dans une situation révolutionnaire : Barcelone 1936. Les luttes intestines entre fractions républicaines, communistes, trotskistes et anarchistes conduisent a l’échec historique. La fin de la révolution, réelle aussi bien que mythique, est donc ici liée à la multiplicité contradictoire des discours de progrès, des discours tous plus révolutionnaires les uns que les autres, qui n’accouchent finalement que d’un peu plus de morts et de la victoire de Franco.

Claude Simon donne alors symboliquement à son roman un épigramme sous forme d’une simple définition : « Révolution : mouvement d’un mobile qui, parcourant une courbe fermée, repasse successivement par les mêmes points. Dictionnaire Larousse ».

Avec ces deux romans, comme avec bien d’autres évidemment, s’opère donc un travail du deuil à l’égard de notre mythe humaniste du progrès révolutionnaire. Ils ont retenu brièvement mon attention parce que c’est à partir du récit de la révolution elle-même qu’ils mettent en cause le mythe de la révolution. C’est dire qu’ils engagent plus qu’une opinion : une véritable lecture de l’histoire et des contradictions internes de celle-ci, non pas en terme d’Aufhebung et donc de réconciliation, mais comme une dé-construction des empires conceptuels et des concepts impériaux qui leur sont liés.

La réflexion que mènent des textes comme ceux de Carpentier ou Simon anticipe manifestement l’intérêt développé ces dernières années pour la déconstruction littéraire. L’enjeu n’est cependant pas seulement formel, comme le démontrent ces fictions. On peut en effet suivre la même attitude agnostique dans d’autres fictions qui n’en conservent pas moins une forme narrative traditionnelle.

Il est hasardeux d’avancer un concept pour décrire ce que je viens de qualifier d’ « attitude agnostique » et qu’on pourrait aussi bien nommer l’éthos de la distraction. Malgré Le Distrait de Regnard, dont le caractère ne sert qu’à faire rebondir l’intrigue, la distraction peut indiquer une réelle indifférence, une manière anarchisante ou agnostique de se tenir en dehors qui abonde dans la littérature de notre siècle. Une telle notion permettrait, si on la développait, de construire une opposition entre engagement et distraction, dont Les mains sales de Sartre et L’Étranger de Camus pourraient être les exemples. On trouverait même quelque chose comme une tradition italienne, de Svevo à Calvino en passant par Moravia, dont tout le nouveau roman français (pensons au Voyeur de Robbe-Grillet) sera à sa manière une illustration qui culmine aujourd’hui dans l’œuvre d’un Juan Carlos Onetti (Le Chantier). Cette distraction porte sur le pathos du temps et de l’histoire, sur les enjeux sérieux, profonds ou réputés tels. Elle porte donc en elle une indifférence qu’on ne peut que rattacher à Nietzsche comme à la tradition anti-métaphysique qui traverse la culture occidentale pour émerger parfois, comme chez Sterne ou Diderot, au cœur même de l’institution littéraire.

Cette distraction, c’est encore la volonté si fortement affichée dans Le Paysan de Paris d’Aragon de préférer l’erreur à la vérité, l’ombre à la proie, voire le mensonge au vrai comme il convient à qui aurait pu écrire : « le langage nous a été donné pour cacher nos pensées ».

Être distrait, c’est se soustraire à la contrainte d’un système de sérieux et des vérités ressenties comme désormais obsolètes. C’est l’attitude centrifuge qui s’éloigne des trivialités rassurantes et rassemblantes. Le post-moderne est distrait, mais sans le tragique dont certains ont accompagné la nouvelle de la mort de Dieu.

Dans le souci, essentiel à mes yeux concernant la problématique post-moderne, de fonder dans le XIXè siècle la constitution des modèles post-modernes de pensée, je voudrais rendre attentif à l’un des modèles dominants de la pensée de ce siècle, celui de l’archéologie. On a beaucoup répété que le XIXè siècle avait été celui de l’Histoire, je crois qu’on aurait intérêt à se souvenir qu’il fut, dès 1850, peut-être davantage encore celui de l’archéologie.

Or le modèle archéologique présente sur le modèle progressif de l’histoire la particularité d’être bi-directionnel.

On sait quelle influence méthodologique et symbolique eut la découverte de Troie par Schliemann. Lorsque celui-ci, au septième étage de ses excavations, crut reconnaître Troie et livra ainsi à la société occidentale un morceau fondamental de son passé, la lecture de ce qu’il donnait à connaître dut s’en faire doublement : verticalement il offrait à l’Occident un passé pré-hellénique dans l’image duquel pouvait se poursuivre le rêve de remonter jusqu’aux origines absolues de l’humanité, horizontalement, cependant – et cet aspect visuel de la couche de sédimentation sociale est essentiel -, il donnait à voir une série de ruptures dans le flux temporel, il manifestait la cohérence latérale et sociale des couches contre la traversée verticale de l’histoire.

Cette lutte des deux modèles, qu’on peut sans anachronisme considérer comme l’origine du débat entre histoire et sociologie (la sociologie comme discipline naît dans ces temps-là) ou entre diachronie et synchronie qui donnera lieu, dans les années 60, aux querelles entre hégéliens et althussériens à propos de la lecture de Marx, lui-même aux prises avec cette mutation des modèles cognitifs, cette lutte donc va obliger le savoir à organiser de façon nouvelle les rapports du Tout, des parties et du temps.

Ce que l’archéologie comme science apporte aux sciences humaines en général, qui vont aller, comme Freud par exemple, y puiser largement, ce sont des moyens pour penser à la fois la chaîne historique et la cohérence structurale. Elle congédie, ce faisant, la logique historiciste linéaire qui fonde notre adhérence au temps sur notre seule dépendance à l’égard de ce qui nous précède, positivement ou négativement, sans solution de continuité. La dynamique moderniste des avant-gardes était de cette nature : une continuité logique tenait ensemble les étapes d’une chaîne conçue sur le modèle évolutionniste. Si on prend par exemple le domaine artistique, comme dans la Bible, Manet engendre Monet, qui engendre Seurat, qui engendre Delaunay, qui engendre etc., etc. On peut bien sûr ordonner différemment la généalogie, passer de Monet à Masson, à Pollock puis à Arnulf Rainer ou à Asger Jorn, peu importe. Il s’agit là d’une logique générative propre à une certaine conception de l’histoire de l’art. Dans la littérature ou la philosophie, la notion d’influence, si caractéristique de la pensée historiciste, se charge de construire elle aussi de telles séquences.

Or, comme l’indique la phrase de Sainte-Beuve, le XIXè siècle se trouve subitement des affinités avec le XVIè siècle, en architecture il s’en forgera avec les XIIIè et XIVè siècles gothiques, bref la logique continuiste s’estompe. Même si des rapports d’influence peuvent toujours être mis en évidence, sous l’aspect formel ou eu égard à une thématique, on voit de moins en moins de raison de s’en tenir à un modèle générationnel. Au lieu de suivre la chaîne patrilinéaire des géniteurs culturels (David engendra Ingres qui engendra Bouguereau ! ou Balzac engendra Bourget qui engendra Bordeaux), on se met à penser la culture comme un ensemble, tous siècles et auteurs mélangés, comme un grand matrimoine, un patrimoine qui serait en position non de géniteur mais d’archè, de milieu amniotique, de mère enfin, indistincte et omniprésente, des arts.

Dès lors, dans la conception qu’on se fait désormais du rapport de l’écrivain à la littérature, ou de l’artiste à l’art, le paradigme générationnel se heurte au paradigme structurel, LA littérature, dans la diversité des oeuvres qui la constituent, se substituant aux écoles littéraires qui se succèdent, le formel et le structurel se substituant à l’occasionnel et au conjoncturel.

Dès le XIXè siècle, donc, la dialectique de l’historicisme progressif se trouve contrariée par une vision anti-révolutionnaste de l’histoire. Cela n’est pas qu’un simple changement de paradigme, c’est toute la conception de la fonction de la littérature et de l’art qui s’en trouve modifiée, c’est l’idée même de fonction, c’est-à-dire du rapport d’un acte à une fin, qui se trouve mise en question : « Un coup de dé jamais n’abolira le hasard ». L’œuvre célèbre de Mallarmé présente à cet égard un intérêt particulier dans la mesure où, pour la première fois depuis que Quesnay inventa la forme du tableau comme structure discursive circulaire et totale, un écrivain renouvelle l’écriture et la lecture en s’appuyant sur une nouvelle disposition spatiale du texte. Sans doute Mallarmé s’est-il trouvé lui-même attiré par les possibilités qu’offrait le modèle archéologique puisque, par la disposition et les variations typographiques de son poème, il invite à une lecture stratigraphique, à une lecture qui rompe la traversée verticale du continuum de la page au bénéfice d’une course dans l’épaisseur du livre à la poursuite des séquences s’enchaînant latéralement de page en page, le lecteur étant appelé à revenir en arrière rechercher des filons qu’il aurait perdus ou négligés. Avec « Un coup de dé », la littérature met en question la chaîne diégétique, elle se donne des moyens nouveaux d’investigation dans le champ des dimensions non séquentielles de la causalité et de l’expérience esthétique.

J’ai parlé de « distraction », Mallarmé parle de « se mettre en grève », et Duchamp aussi, comme peintre, se mettra en grève de création picturale, en grève de flatterie à l’égard des fonctions ancestralement reconnues à la peinture. Les doutes « post-modernes » qui assaillent écrivains, philosophes et artistes au soir du siècle des Lumières sont le symptôme d’une transformation radicale de perception du monde.

L’écrivain, le philosophe, l’artiste sont en face de leur art plutôt qu’ils ne sont en face du monde, et c’est pourquoi j’ai tendance à décrire le post-modernisme comme un méta-comportement, une distanciation qui ne détruit pas le comportement, le social ou le politique, mais qui le réfléchit dans la distance. Le social et le politique ont, de tout temps, été marqués par le simulacre, la religion a joué à cet égard un rôle essentiel. Libérés, par l’évolution de la division du travail, du service immédiat de pouvoirs politique ou religieux, les artistes ont cru s’être tout simplement libérés. Ils sont entrés plutôt dans une sphère relativement autonome où révolutionnaire maître-mot de l’attitude avant-gardiste, n’a plus guère de sens à cause de la dé-liaison très large de l’acte créatif singulier à l’égard des pouvoirs. Ils sont donc entrés dans un rapport à leur propre pratique qui est une manière de rapport au catalogue des formes.

Les catégories du social et du politique ne touchent désormais que latéralement un monde, celui de la culture, à qui est accordée une nouvelle fonction dans nos sociétés contemporaines, en même temps qu’est enlevée à chaque artiste ou à chaque oeuvre la possibilité de rêver encore à un geste sacrilège ou critique. La seule attitude qui soit encore permise à l’artiste est donc cette distraction méditative à l’égard des enjeux, un refus non thétique de jouer le jeu des pouvoirs.

Avec ces dernières remarques, je reviens sur mon introduction et sur la contradiction fondamentale qui existe entre l’attitude post-moderne et les normes de la lutte politique. Cela signifie-t-il l’abolition du politique et de ses enjeux ? Je ne le crois pas. En revanche je crois que notre rapport au politique, en tant qu’intellectuels, s’est radicalement modifié et exige un effort de redéfinition, épistémologique aussi bien que politique, de l’acte de penser en tant que celui-ci ne se veut pas simple répétition ou reproduction. C’est le défi que, dans le désordre le plus profond et le plus profitable, la discussion sur le postmoderne, lorsqu’elle n’est pas elle-même simple répétition, s’aventure à formuler, sinon à résoudre.