La théâtralisation d’une lutte « écoféministe »

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Cet article, écrit en janvier 2017, s’inscrit dans une recherche en cours sur un mouvement social en milieu rural, dont les enjeux politiques ne cessent de se transformer. La lutte prend actuellement une nouvelle tournure, avec une accentuation des violences et la mort récente d’une paysanne survenue durant une manifestation. Loin de vouloir figer une analyse critique du mouvement, cet article le prend comme point de départ d’une réflexion plus globale.

C’est en avril 2016, devant le palais présidentiel, que ces femmes se sont fait connaître pour la lutte qu’elles mènent, aux côtés de paysans, contre la construction d’une usine de ciment. Dans une action performative, elles se sont cimentées les pieds à la vue de tous. Durant plusieurs jours, elles sont restées assises, sans pouvoir bouger. Elles invoquent la « Terre Mère » (Ibu Bumi) en pleurant ou en chantant, mettant ainsi en scène l’analogie entre leurs corps et la montagne, qu’une usine de ciment en construction est en train de détruire. « La douleur de la montagne, je la sens dans mon ventre », affirme l’une d’elles. Une violence dont la Commission nationale des violences faites aux femmes (Komnas Perempuan) s’est fait le porte-parole : « Nous devons démontrer comment la destruction de la nature est une violence faite aux femmes. Dans le passé, nous nous sommes déjà souvent opposées aux politiques du gouvernement. Ce sera la première fois que nous nous confrontons à une entreprise au nom des violences faites aux femmes ».

Dans la discussion, notre interlocutrice caractérise aussi ce mouvement comme« écoféministe » : un terme qu’elles n’utilisent pas elles-mêmes, mais qui en effet, correspond à leur mouvement, à condition qu’il soit admis de manière fluide et plurielle. De manière très générale, il repose sur l’idée que de mêmes logiques gouvernent les violences contre les femmes et contre la nature. On constate que les destructions environnementales poussent des femmes à se mobiliser contre des violences qu’elles estiment les toucher spécifiquement en tant que femmes. Dans les années 1970, Vandana Shiva avait attiré l’attention sur les femmes dans le mouvement Chipko en Inde, en se donnant pour tâche de rendre visibles ces femmes qui étaient occultées1. Ce mouvement montre que les paradigmes ont changé. À présent ce sont les femmes que l’on met en scène pour symboliser la lutte. L’écoféminisme se joue sur une scène globalisée, et de manière théâtralisée.

Pour cela, toute une esthétique est mobilisée. Les femmes revêtent les batiks, des tissus traditionnels javanais, riches en couleurs et en motifs, qu’elles se nouent autour de la taille en guise de jupes longues et fines. En plus de cette identité javanaise, elles se mettent aussi en scène dans leur condition de paysannes en lutte. Toujours en sandales, elles portent leurs chapeaux de paille sur lesquels on lit « Tolak Fabrik » : « Refusons l’Usine ». Depuis la performance devant le palais présidentiel, elles se font aussi appeler les « 9 Kartinis ». Kartini fait référence à la première écrivaine indonésienne, considérée comme une précurseure du féminisme sous la colonisation hollandaise : enterrée dans la région, elle contribue à la réputation de la région connue pour ses « femmes fortes ». Quant au nombre 9, il trouve sens dans la mystique javanaise, en lien avec les 9 saints ayant importé l’islam à Java, et dont les tombes sont aujourd’hui des lieux de culte…

« Pourquoi fallait-il qu’elles soient 9 ? », commente un étudiant proche du mouvement. « L’une des femmes de Rembang était malade, et elles ont fait appel à une autre femme, qui vit ailleurs, et qui jusque là soutenait la lutte surtout de l’extérieur, sans faire encore partie du mouvement. Mais pourquoi avoir tant tenu à remplacer la femme qui était malade ? Selon quelle logique ? » Avant d’ajouter : « C’est une construction artificielle ». Il expliquera ensuite que « les « 9 Kartinis » ne correspondent pas à la réalité », car ce sont des femmes de plusieurs villages qui sont ici présentes et non un collectif de femmes qui existerait en tant que tel. De même, la lutte ne serait pas vraiment « traditionnelle » ; ce sont plutôt les traditions qui se réinventent à son occasion. Les femmes nous expliquent avoir ressorti leurs batiks de leurs vieux placards… et la plupart des chants « javanais », qui marquent et rythment les actions performatives, ont été écrits avec ou par des activistes et artistes soutenant le mouvement. Enfin, un anthropologue indonésien s’étonnera devant l’usage de « Ibu Bumi » (Terre Mère). « Cette idée n’est pas du tout présente dans les campagnes javanaises, ce n’est pas possible que des paysans, qui ne sont jamais allés à l’école, la connaissent. On a dû leur transmettre ». « C’est toujours de la bouche d’activistes, et surtout en anglais, que je l’ai entendue », nous confirmera quelqu’un d’autre.

Plutôt que de penser ici en termes d’« artificialité », il faut comprendre la dimension éminemment contemporaine et globalisée du mouvement. Il s’agit d’une dynamique, à l’interface entre les paysans en lutte et les soutiens extérieurs, où se bricolent, s’inventent, s’empruntent et se recréent des traditions. Et pourtant, toute la théâtralisation de la lutte tend justement à souligner son caractère « authentique », à mettre en scène une communauté traditionnelle, que symbolise l’esthétisation des femmes. Comment donc comprendre cette mise en scène, et à quoi sert ici le théâtre dans le cadre d’une lutte politique ?

Une alternative politique ?

« Les femmes rendent la lutte sexy », disait un jeune, non sans cynisme. De fait, la lutte s’est attiré un très large soutien de multiples pans de la société. Un film a été réalisé, de nombreux étudiants rédigent leur master ou leur thèsesur le mouvement. De même, une pluralité de scientifiques, d’universitaires et d’activistes professionnalisés se mobilise en soutien à cette lutte environnementale. Du côté des réseaux académiques et politiques du « genre », les femmes de Kendeng sont devenues, de même, des interlocutrices privilégiées. Plus généralement, ce mouvement constitue en quelque sorte l’épicentre d’un vaste mouvement intellectuel et artistique, qui se revendique de la contre-culture et du postmodernisme. Le mouvement est ainsi devenu un symbole : c’est une lutte que l’on cite volontiers en exemple, et qui, plus qu’une lutte, représente une alternative politique et imaginaire à l’ordre établi. Par les femmes, les traditions, sa théâtralisation, elle emblématise la porte ouverte vers un autre monde.

Celui-ci est fortement symbolisé par la présence du Sedulur Sikep, plus connu sous le nom de Samin : une communauté historique de paysans javanais, s’étant affirmée dans son autonomie face aux politiques d’État. Cela depuis leur refus au XIXe siècle de payer les taxes coloniales, jusqu’à leur désobéissance et leur refus d’endosser une des religions monogames qu’impose l’État, ou encore d’envoyer leurs enfants à l’école. Ils défendent jusqu’à ce jour leur propre système qui, ancré dans les traditions javanaises, repose sur une harmonie entre l’ordre social et l’ordre cosmique, peuplé d’ancêtres et d’esprits de la nature. Une harmonie qui, loin d’être figée ou d’être confiée à un chef, se travaille au quotidien et construitun bien commun. C’est aussi en cela que le métier de paysan constitue une obligation parmi les Samin, qui le considèrent comme le seul travail permettant de vivre en cohérence avec leurs principes fondamentaux de non-violence, d’honnêteté et d’autonomie.

Débuté en 2006 dans une des régions historiques des Samin, alors qu’une usine de ciment en construction menaçait de détruire l’écosystème local, le mouvement s’est depuis étendu face à la multiplication des projets industriels dans la chaîne montagneuse de Kendeng, située sur la côte nord de Java centre. Il a permis aux Samin, qui vivaient jusqu’alors repliés sur eux-mêmes, d’entrer en lien avec un plus vaste mouvement paysan, et d’y jouer un rôle moteur en diffusant leurs principes qui sont réappropriés sous des formes plurielles. Cela est manifeste parmi les communautés musulmanes, à qui la revigoration des traditions javanaises a permis de se réapproprier l’Islam sur des bases de résistance populaire. Dans son syncrétisme, la religion sert de base pour construire une virulente critique des élites politiques, religieuses y compris, entretenant des liens étroits avec les dirigeants des usines en construction. Enfin, plus généralement, le mouvement attire le respect pour s’organiser de manière autonome, indépendamment de toute appartenance idéologique, politique ou religieuse, tout en intégrant une pluralité d’acteurs venant à son soutien.

« Plutôt que de dépendre de qui que ce soit, ils savent comment intégrer les soutiens extérieurs à leur mouvement, qui leur viendront volontiers en aide s’ils sont sollicités », nous explique-t-on. Aussi, les soutiens se positionnent en tant qu’apprentis face au mouvement, qui « pousse à s’engager personnellement, émotionnellement ». À travers la lutte contre la construction de l’usine, c’est en effet une forme d’expérience anticapitaliste que les paysans donnent en partage, et qui s’opère à travers un double processus de désaliénation et d’initiation. Or, tandis que ce mouvement inspire et nourrit les âmes, il a également su imposer une forme de consensus face à ce qui dérange ou pose problème.

Repositionner la critique :
leçons écoféministes et théâtrales

Tandis que les femmes assurent en grande partie la réputation de cette « alternative politique », nous comprenons que celle-ci se déroule dans un strict cadre patriarcal qui structure la mobilisation des femmes. D’un discours commun, celles-ci expliquent qu’elles sont les premières concernées par la destruction de la nature, car en tant que mères, elles sont non seulement responsables des générations futures, mais aussi dépendantes d’un ensemble de ressources naturelles pour leur travail domestique. Celles qui se mobilisent sont d’âge mûr en très grande majorité ; et les plus jeunes restent confinées à la sphère du domestique et à leurs tâches de mères, en marge du mouvement et de son théâtre. Cette intégration au patriarcat se double de celle au capitalisme. Tandis que la lutte contre l’usine s’élabore explicitement contre les logiques de productions capitalistes, les paysans affichent par ailleurs un soutien ouvert au gouvernement (néolibéral), dont ils font un allié politique contre les dirigeants locaux. « Nous ne sommes pas contre l’État ou contre le capitalisme », précise l’un des porte-parole du mouvement.

Ce que reformule un proche soutien : « Il ne s’agit pas d’un mouvement révolutionnaire. Beaucoup de gens ont cherché à critiquer le mouvement. Des groupes de femmes lui reprochent son côté patriarcal… D’autres accusent [l’un des dirigeants] de ses relations politiques. Cela contribue surtout à lui nuire. Il faut garder une vision d’ensemble ». En filigrane, cette remarque résonnait comme un rappel à l’ordre. Dans un rapport homme/femme, autochtone/étranger, initié/apprenti, notre interlocuteur nous incitait à dépasser notre questionnement critique afin de mieux comprendre le mouvement ; montrant également comment loin d’être neutre, notre critique s’inscrit dans des enjeux de pouvoir et de dominations qui marquent le mouvement, et dont il importe d’autant plus de mesurer les conséquences dès lors qu’elle vient de l’« international ». En tant qu’étrangère, devrions-nous nous abstenir de critiquer ce qui nous pose problème ? Dans le cadre de rapports Nord-Sud, il semble nécessaire de dépasser les injonctions au relativisme, ou encore les chantages moraux qui jouent sur la culpabilité post-coloniale ou impérialiste du chercheur ; et qui résultent dans un désengagement face au politique.

En revanche, les écoféministes ont montré les mécanismes de dominations qui construisent notre « rationalité occidentale », avec une insistance sur la nécessité de sortir d’une pensée mécaniste et dualiste qui nous empêche par ailleurs de saisir les rapports de fluidités et d’interconnexions qui existent dans le monde2. Leurs travaux ont non seulement révélé comment la critique pouvait bloquer des horizons de pensée, mais aussi comment elle pouvait imposer et maintenir des logiques dominantes. Entre autres, alors qu’elles ont été fortement critiquées pour reproduire des logiques essentialistes en valorisant les liens entre les femmes et la nature, elles expliquent que ces liens existent selon d’autres logiques que celles du patriarcat et du capitalisme. Les repenser implique donc de se réapproprier 3un rapport au monde qui a été confisqué et écrasé par le champ du pouvoir et du savoir, et que portent les femmes – en tant qu’elles incorporent une altérité qui a été systématiquement dominée sous de multiples formes, humaines et non humaines. Ne faut-il donc pas voir dans ces leçons écoféministes une porte ouverte à la contre hégémonie ; soit un renversement des logiques dominantes, pour se situer au-delà ?

La question devient dès lors comment reconnaître cette contre hégémonie, c’est-à-dire : comment reconnaître les perspectives qui s’ouvrent dans le mouvement, et qui nous poussent à dépasser une critique mécaniste de son cadre capitaliste et patriarcal sans pour autant fléchir sur ce qui nous interpelle ? Notamment : comment ce mouvement se fait-il connaître comme un modèle d’autonomie politique de manière consensuelle, sans que son alignement sur les politiques gouvernementales pose problème ? Dans quelle mesure sa popularité repose-t-elle sur une représentation de liens essentiels entre les femmes et la nature ? Ne faut-il pas voir dans la représentation qui est ici faite de l’écoféminisme le maintien de logiques dominantes, plutôt que leur dépassement ?

Notre hypothèse est que le théâtre, présent dans cette lutte, permet de combiner les deux regards positif et critique sur les différentes dynamiques du mouvement. En parlant du théâtre, Jerzy Grotowski a fait la distinction entre ce qui relève du « spectacle », c’est-à-dire ce qui se donne à voir au spectateur, et qui existe par son regard critique et objectivant ; et ce qu’il nomme les « arts performatifs », qui nous situent du point de vue des acteurs et de leurs vécus4. C’est à partir d’une telle distinction que nous proposons ici d’approfondir notre réflexion : en montrant d’une part comment la théâtralisation de l’écoféminisme, prend la forme d’un « spectacle » qui s’intègre à des normes dominantes ; et d’autre part, comment le théâtre dans la lutte participe à recréer, de manière permanente, l’écoféminisme comme une dynamique d’autonomie politique.

De l’écoféminisme pour une « bonne » lutte

Dans un précédent article5, l’anthropologue Resurreccion s’est demandé comment expliquer qu’une vision essentialiste des liens entre les femmes et la nature se maintient avec persistance sur la scène globalisée ? Resurreccion admet que c’est par souci de visibilité, d’efficacité et de pragmatisme répondant de politiques néolibérales que les agendas globalisés de développement durable reprennent des normes patriarcales communément admises. Ici, nous avons l’exemple d’une lutte environnementale qui s’aligne sur les agendas globalisés. Au-delà du contexte indonésien, trois mécanismes de domination idéologique retiennent ici notre attention. D’abord, l’on retrouve le principe du montrer pour cacher. Qu’est-ce que cette lutte donne à voir ? Et surtout, qu’est-ce qu’elle contribue à maintenir dans l’ombre ?

Il s’agit en premier lieu d’une lutte pour défendre la nature, avec l’idée que la construction d’une usine de ciment détruirait tout ce que les paysans ont. Elle représente l’image d’une richesse paysanne, tant sur le plan matériel que symbolique, qui coïncide avec l’idée popularisée en espagnol du « buen vivir 6 ». Celle-ci suggère que les alternatives ne sont pas tant à chercher dans un futur loin, que dans un présent qui existe déjà… avec un intérêt pour les traditions que maintiennent certains indigènes en liens avec la terre. Or, la grande majorité des paysans sont loin de ce « bien vivre ». La lutte ne rend pas compte de la condition paysanne en Indonésie, où les femmes subissent les charges les plus lourdes. Mères à un très jeune âge, elles sont souvent les premières à partir travailler en ville ou à l’étranger, où elles se rendent vulnérables aux doubles violences du capitalisme et du patriarcat. Tandis que les femmes se mettent en scène dans leur pureté, leur beauté, et la force de leurs liens avec la nature et leurs enfants, qu’en est-il donc de ces femmes qui sont rendues impures, laides, et séparées d’un chez soi ?

La lutte est distinguée comme exceptionnelle ou extraordinaire, avec pour effet de l’isoler d’un ensemble d’autres luttes. Cela correspond à une atomisation des luttes, qui souligne le particularisme sur un champ identitaire, mais noie l’analyse politique de ce qui fait système. La théâtralisation de cette lutte dresse une vision culturaliste du fait politique :l’alternative politique se conçoit sous l’angle des pratiques ou du mode de vie, considéré de manière homogène. Le politique se trouve alors placé sur le registre universel, qui se déploie sous la norme de l’écoféminisme, au croisement des axiomes idéologiques « femmes » et « environnement » : « dans ce cadre consensuel [de la globalisation], les problèmes environnementaux sont généralement représentés comme étant universellement menaçant pour la survie de l’humanité7 ». Les femmes y jouent leurs rôles d’éternelles icônes, en tant que mères protectrices et gardiennes morales de l’humanité8.

« J’étais fâchée avec mes origines javanaises, mais la rencontre avec les femmes du mouvement m’a réconciliée avec elles. Elles m’ont rappelé ma grand-mère, de là où je venais », nous avoue avec émotion l’une de nos interlocutrices. Parmi d’autres, ce témoignage révèle comment le mouvement agit, dans le contexte javanais, comme un remède, une forme de guérison des imaginaires collectifs permettant de renouer avec un sens d’appartenance et d’identité. Si cela représente un moyen de se réapproprier le politique et une histoire confisquée, cela s’opère par le biais des émotions et du symbolique qui interagissent avec les structures en place et les confortent. C’est ce qu’entendait un activiste : « Ce qui est bien avec ce mouvement, c’est qu’ils n’utilisent pas les vieilles banderoles ou les slogans qui nous ont tous déjà fatigués. Plutôt, ils ont cette capacité à reprendre ce que nous avons tout en commun, pour l’élever au-dessus de la norme, et en faire quelque chose de sacré qui nous unit ».

Les écoféministes ont fortement insisté sur la nécessité de dépasser une dichotomie cartésienne entre le corps et l’esprit, ou encore entre la raison et les émotions, qui caractérise le mode de savoir européanocentré. Notre critique nous a permis de nous approprier le mouvement, de lui donner sens selon des repères existants et dans un plus vaste contexte globalisé, mais elle nous a maintenues aussi à distance de ce qui se donnait à vivre. C’était un moyen de s’accrocher à quelque chose, de se rassurer, face au vertige de l’inconnu qui nous saisissait à mesure que nous commencions à mesurer l’ampleur du mouvement dans son altérité. Cela impliquait de sortir de notre position de spectatrice et de notre regard objectivant, afin, en quelque sorte, de traverser la scène, et de comprendre ce qui se crée du point de vue des acteurs.

Le théâtre, ou la libération des possibles

« Depuis le début, nous faisons du théâtre », nous disait d’un grand sourire l’un des porte-parole du mouvement. Les actions théâtralisées à Jakarta sont à comprendre en continuum avec une pluralité d’autres formes, qui se déroulent dans un espace permanent entre le sacré et le profane. C’est notamment le cas des rituels qui ponctuent le quotidien de la lutte, de manière plus ou moins spectacularisée, et qui mettent en scène des femmes de manière non exclusive. Nous pensons à celui qui célèbre la rencontre entre le riz, l’eau et les femmes. Mais ce sont aussi tous les rituels qui regroupent les habitants, sur les tombes des ancêtres ou dans les maisons les uns des autres, pour invoquer l’aide des esprits durant le processus de la lutte ; ou encore les remercier en cas de petites victoires. Au-delà d’une visée explicitement politique, ces rituels se retrouvent dans les pratiques agricoles, et dépassent leur théâtralisation pour s’immiscer dans une pluralité de gestes et pratiques du quotidien.

Dans ce qui est devenu leur hymne, les femmes ont pris l’habitude de chanter : « Ibu Bumi wis maringi, Ibu bumi dilarani, Ibu bumi kang ngdali », c’est-à-dire : « La Mère Terre a déjà donné, la Terre Mère a été blessée, la Terre Mère rendra justice ». Plus que des mots, ces paroles incorporées sont un moyen d’agir sur la réalité, elles font exister ce qui est en train d’être dit. Faire du théâtre devient un moyen d’ouvrir le champ du réel aux possibles : il situe la lutte sur un niveau imaginaire et symbolique, qui s’aligne à un ordre cosmique et s’affranchit des normes sociales. Cela permet de rétablir une forme de justice et d’équilibre cosmique, tout en y puisant force et courage pour se battre jusqu’au bout. Le théâtre fait fusionner le présent politique avec la circularité de la temporalité javanaise : c’est comme s’il créait l’espace d’une éternelle victoire, permettant aux paysans de déjà gagner.

Narotzky a décrit les luttes comme des « processus nécessaires à travers lesquels des espaces de possibilités sont ouverts pour ceux et celles qui ont été exclu(es)9 ». Dans ce mouvement, dans un souci de non-violence, les femmes ont été d’un commun accord entre hommes et femmes envoyées sur le « front » de lutte ; c’est-à-dire chargées d’occuper de manière permanente une tente de protestation dressée à l’entrée du gigantesque site industriel, au milieu de la jungle. C’était en effet un moyen de décontenancer les forces de l’ordre quant à des méthodes de répression classique. « Face à des femmes, ils ne sauraient plus comment frapper, où toucher », nous explique l’une des femmes en lutte. Aussi, elle nous raconte comment face à la police, les femmes se sont toutes déshabillées : « Nous avons ouvert nos vêtements, et en chantant, car cela fait encore plus d’effet ». Elle précise que selon les croyances locales, un policier qui regarde une femme nue sera condamné à souffrir et à perdre ses richesses. Un tel imaginaire se retrouve dans la mythologie javanaise, qui évoque l’histoire d’une femme s’étant dénudée dans la rivière suite à une humiliation qui lui avait été faite : par cet acte, elle exposait sa souffrance aux dieux, qui lui donnent en retour le pouvoir d’agir sur le malfaiteur et de rétablir l’objet du crime. « Et les conséquences ont été rapides. Beaucoup de policiers ont été sanctionnés, d’autres sont tombés malades, il y a en même un qui est mort. Tout cela est vraiment arrivé », précise notre interlocutrice, comme pour valider la teneur de ses propos. Avant d’ajouter : « La prochaine fois que quelqu’un veut nous faire du mal, on enlèvera directement nos vêtements ».

Ce récit résonne bien au-delà du contexte javanais. On y retrouve les figures de femmes sorcières et magiciennes qui hantent nos imaginaires collectifs, et qu’ont tâché de revaloriser les écoféministes10. En proposant de se réapproprier ce qui a nous a été volé, leurs thèses formulent à leur manière l’idée évoquée ci-dessus : transformer ce qui nous rend vulnérable en une puissance d’action créative. Comment ne pas penser avec les femmes de Kendeng, à la liberté des Femen qui mettent en scène leur nudité de manière « antisexuelle, proprement politique11 » ? Pourtant les Femen se revendiquent d’un marxisme-léninisme révolutionnaire et les femmes de Kendeng cherchent à faire vivre leurs traditions. N’est-ce pas cette rencontre dans la différence à laquelle pousse l’écoféminisme ? Et qui permet d’être concrétisée par le théâtre ?

 

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