Langage nu, vie nue

Wordsworth
et la rhétorique de la survie

Quand en 1800, et à nouveau en 1802, Wordsworth envisagea de créer un public pour la poésie de l’homme – pour les Ballades Lyriques qu’il avait écrites avec Coleridge, mais aussi pour la bonne poésie passée, présente ou à venir –, était en jeu pour lui dans cette nouvelle poésie la relation de « notre nature humaine et nos arts humains ». L’effort de Wordsworth pour inventer une poésie écrite dans « le réel langage de l’homme », et pour rejeter la personnification en faveur d’un art moins ostentatoire ou moins mécanique, visait à « mettre le lecteur en compagnie (d’êtres) de chair et de sang » (in the company of flesh and blood). Il est pourtant loin d’être évident que « chair et sang » puissent être assimilés à l’humain (ou au vivant). La défense par Wordsworth d’une poésie de l’homme antirhétorique, non personnifiante – une poésie de chair et de sang – inaugure aussi un projet plus radical que celui qu’il élaborait ouvertement. Comme je le suggérerais, Wordsworth imagine une poésie qui inclue dans l’humain une vie non-encore-humaine. L’exclusion active de la personnification fonctionne comme un acte de personnification. En d’autres termes, quand Wordsworth promet d’exclure de la poésie la rhétorique, et par-dessus tout la personnification, ce qui veut dire quand il invente le romantisme anglais, il ne parvient jamais ni à humaniser la poésie en la débarrassant de la rhétorique (tâche impossible), ni à simplement offrir une démonstration par la négative de la capacité interne d’une rhétorique mécanique à se transformer en une nouvelle poésie humaine. C’est plutôt que, dans sa théorie de la poésie humaine, la rhétorique romantique apparaît comme une rhétorique de la survie.

Le Wordsworth de Paul de Man

D’une façon peut-être surprenante, la lecture la plus soutenue que Paul de Man ait consacrée à la prosopopée romantique est centrée non pas sur la Préface des Ballades lyriques, mais sur l’Essai sur les Épitaphes, dans lequel Wordsworth semble transformer ce que M.H. Abrams a appelé le « cadre de référence néoclassique le plus important », dans lequel « le langage est la “robe” de la pensée et les figures sont les “ornements” du langage ». Au lieu d’un modèle augustinien de la pratique poétique – dans lequel le corps humain est conçu comme un vêtement – Wordsworth soutient que le langage doit donner corps à la pensée :

« Si les mots ne sont pas (selon une métaphore utilisée naguère) une incarnation de la pensée mais seulement un vêtement pour elle, alors ils se révéleront sûrement comme un funeste don ; tel l’un de ces habits sacerdotaux empoisonnés, mentionnés dans les histoires des temps superstitieux, qui avaient le pouvoir de consumer et d’éloigner de son bon sens la victime qui les mettait. »

Pourtant, l’approche du langage que Wordsworth privilégie, comme celle qu’il rejette, n’en reste pas moins un exemple de langage de la figure. Figurés comme robe ou comme corps, ces deux langages sont des figures ; tous deux trahissent l’impossibilité de seulement dire ce qu’on signifie et signifier ce qu’on dit.

Une façon de comprendre la situation dans laquelle la théorie du langage de Wordsworth apparaît comme indistingable de la théorie contre laquelle il écrit si catégoriquement serait de reconnaître que lui-même subissait les effets d’un langage qui ne le soutenait pas de la manière dont Wordsworth pensait qu’il aurait dû le faire, un langage qui n’était pas transparent « comme le pouvoir de la gravitation ou l’air que nous respirons » (ibidem). Wordsworth peut bien préconiser l’usage de certaines figures et en révoquer d’autres, il peut bien louer le pouvoir d’animation du langage figuratif et condamner sa violence concomitante, mais il ne peut pas comprendre le langage en dehors d’une figure qui est à la fois pouvoir d’animation et violente. Ainsi, le langage s’avère être ce que Wordsworth craignait qu’il puisse devenir : « un contre-esprit, travaillant sans relâche et sans bruit à déranger, subvertir, ravager, entacher de nullité et de dissolution » (ibidem). Le langage peut être aveuglant et « silencieux », mais dès qu’il est figuré et dès que nous nous engageons à saisir le langage à travers le langage de la figure, celui-ci nous apparaît comme notre vie. Plutôt que comme une force mécanique stable, il apparaît comme un pouvoir déviant, perturbateur, celui qui « prive et défigure dans la mesure exacte où il restaure » (je souligne).

Tel que le conçoit Wordsworth, le langage comme incarnation (ou symbole) invoque un langage nu – humain. Dans la Préface, Wordsworth loue la possibilité, de fait la nécessité esthétique, d’un langage « dénué » (stripped) d’artifice. La poésie trouverait sa vie en étant indistingable de la parole quotidienne ; elle serait seulement un échantillon très peu modifié d’une communication réelle et passionnée. Toutefois, la métaphore du « dénudement » (stripping) suppose que le langage puisse être un langage nu – qu’il puisse paraître tel que paraît la chair nue. C’est en fait précisément comme chair nue et substance vivante – en tant que « chair et sang » – que Wordsworth s’imagine la vie qui résulte de et se reflète dans sa poésie. Ainsi, comme alternative à la poétique mécanique de ses prédécesseurs, Wordsworth propose une poétique de la chair et du sang. Mais là se tient le paradoxe : s’il s’agit d’une poésie de la vie et de la matière vivante, ce n’est pas une poésie humaine ; s’il s’agit d’une poésie humaine, c’est une poésie de la figure (synecdoque, prosopopée) qui ne présente l’homme qu’en son absence, seulement comme l’effacement de la vie en général. Plus que ça, la poésie s’anime et anthropomorphise la vie comme non humaine. La poésie de Wordsworth est humaine dans la mesure où elle est figurative. Comprise comme une poésie du symbole et de la substance, c’est la poésie de la vie non humaine. En retraçant cette aporie, je propose de réfléchir à ce qui dans ce texte demeure de l’opposition entre l’anthropomorphisme et la prosopopée, c’est-à-dire la différence entre une poésie de la substance et une poésie de la figure – la différence entre les restes de l’humain et la vie que cette poésie soutient.

Une poétique de la chair et du sang

Dans la préface, Wordsworth défend le style, l’objet et le but des poèmes inclus dans les Ballades lyriques. Il présente le projet comme une « expérience » – une tentative « pour s’assurer jusqu’où, en ajustant à l’arrangement métrique une sélection du langage réel des hommes habités par de vives sensations, ce genre et cette quantité de plaisir peuvent être communiqués, et jusqu’où un poète peut rationnellement essayer de les communiquer ». En présentant le projet comme une entreprise « rationnelle » susceptible de susciter et de mesurer le plaisir d’un lecteur, un plaisir qu’il expliquera plus tard comme la condition du pouvoir de persuasion poétique, Wordsworth défend au nom de la science son tournant vers « le langage réel des hommes » comme médium de la poésie.

La marque la plus explicite de ce style est l’exclusion de la personnification : « Le lecteur trouvera que les personnifications d’idées abstraites se produisent rarement dans ces volumes ; et, je l’espère, sont totalement rejetées comme procédé habituel permettant d’anoblir le style et de le situer au-dessus de la prose. J’ai proposé d’imiter et, autant que possible, d’adopter le langage des hommes. Assurément, ces personnifications ne font pas naturellement ni habituellement partie de ce langage. Ce sont, en effet, des figures de rhétorique parfois motivées par la passion, et je les ai utilisées comme telles ; mais je me suis efforcé de les rejeter entièrement lorsqu’elles se réduisaient à un style mécanique ou à un langage propre à la famille des écrivains qui écrivent en mètres – langage de famille auquel ces poètes semblent prétendre par prescription. J’ai voulu garder le lecteur en compagnie (d’êtres) de chair et de sang, persuadé que ce faisant j’allais l’intéresser. » (ibidem, 250)

Wordsworth décrit cette expérience de lecture dans des termes objectifs, impersonnels. En expliquant au lecteur ce qui va arriver, Wordsworth met aussi fin à sa contingence et à son expérience. Comme une promesse, l’adresse qui silencieusement sous-tend cette description est orientée vers l’avenir, qu’elle relègue à la nécessité plutôt qu’elle ne le rattache à la contingence. Elle transforme l’imprévisible dans le narrable. Elle permet à l’avenir d’être raconté avec concision dans un récit historiquement certain que n’importe quelle lectrice de poèmes de Wordsworth sait être faux (car elle trouvera inévitablement des personnifications). Pour ces mêmes raisons, la promesse se révèle être aussi malheureuse qu’un performatif. C’est cette temporalité proleptique qui court tout au long de la Préface – et qui relie la poétique de la chair et du sang à une poétique de la survie. L’avenir de la poésie est déjà passé.

En expliquant ce que le lecteur trouvera dans ses poèmes, Wordsworth donne trois utilisations des personnifications : elles peuvent être utilisées comme « un style mécanique », « un langage de famille » ou – et c’est la seule utilisation qu’il tolère – « des figures de rhétorique parfois motivées par la passion ». Dans le premier exemple, les personnifications sont d’abord rejetées parce que leur but est d’élever la poésie, et elles atteignent cet objectif en coupant la poétique du langage courant ; mais surtout parce qu’elles sont interprétées comme étant des fonctions mécaniques – plutôt que naturelles ou humaines. Dans le même temps, les « personnifications » sont un moyen d’établir des relations familiales et les lignes d’héritage commandées non par le sang (moyens organiques, naturels), mais par la convention (des lois prescriptives). Les personnifications sont l’effet de machines insensées : des automates qui, sans passion, animent des idées abstraites plutôt qu’ils écoutent ou parlent, c’est-à-dire « imitent », le « vrai langage des hommes. » Dans le second cas, les personnifications sont un « langage de famille » qui semble créer des relations « de chair et de sang » entre poètes, mais qui de fait réalise ces liens par des moyens juridiques et non naturels. Enfin, alors que Wordsworth rejette les personnifications pour inventer une poésie de l’homme, une poésie personnelle définie comme « le débordement spontané de sentiments puissants » (plutôt que comme une reproduction mécanique ou un héritage familial), il autorise également des personnifications rares mais nécessaires dans la mesure où elles sont « des figures de rhétorique parfois motivées par la passion » (285). En d’autres termes, dans certains contextes, les personnifications ne désignent pas des mécanismes morts mais « la compagnie des êtres de chair et de sang ».

En nous inspirant d’une lecture de Barbara Johnson, nous pouvons reconnaître l’apparition d’une synecdoque ambiguë de l’humain – « la chair et le sang » – au moment même où de telles figures de style poétiques sont censurées comme réalisant une intuition quant à la nature de la poésie et de la vie humaine. Qu’est-ce qui – ou qui – est signifié par cette figure ? Il y a au moins cinq réponses possibles à cette question.

1. En opposition à une figure mécanique ou une simple abstraction, la chair et le sang semble désigner une substance vivante. En effet, la chair et le sang est la substance de l’être vivant (en tant que vie animale) et de l’existence finie.

2. La chair et le sang nomme un mécanisme physique, une machine de circulation.

3. Comme une synecdoque de la vie humaine, c’est-à-dire comme une figure, la chair et le sang prend une partie (le corps – animal ou, comme dirait Descartes, machine) pour remplacer le tout (la vie humaine). Cela signifie que l’être vivant que Wordsworth prétend produire n’est humain qu’une fois lu comme figure. Si « la chair et le sang » est une figure de la passion et de la faiblesse humaine, ou de l’humanité, elle reste une figure qui ouvre la voie à la vie humaine par une substitution de la substance vivante en général par la vie humaine. Plutôt que de réconcilier la substance et l’esprit comme être humain (plutôt que d’incarner l’homme dans le langage), cette figure postule l’homme uniquement lorsque la substance n’est pas substance, mais figure.

4. La chair et le sang, loin d’être une invention de Wordsworth, compte parmi les plus anciennes figures. Elle se transmet du Grec et du Latin à l’Anglais, et apparaît dès 1 000 après J.-C., dans Matthieu 16:13-17 et dans Corinthiens. 1. : 49-50. Dans le Nouveau Testament, la chair et le sang est une figure de l’humain s’opposant au divin, une figure de la vie humaine comme non rachetée, une vie corrompue, primaire, qui doit être dépassée.

5. Enfin, la chair et le sang est une figure de parenté, elle implique le sang partagé des membres de la famille (et non les revendications légalistes de l’héritage poétique). En ce sens, la chair et le sang nomme la présence de l’autre homme comme frère : un être vivant fragile et contingent qui nous ressemble et dont on est responsable.

En bref, la chair et le sang est à la fois anthropomorphisme (« une identification au niveau de la substance ») et trope (métaphore ou métonymie, synecdoque). Ainsi, si la chair et le sang est compris « littéralement » comme substance organique en opposition à des métaphores mortes et des personnifications mécanisées, il s’agit de la vie non humaine ; s’il est compris comme l’humain plutôt que comme le non-humain, comme la marque de « vrais hommes » plutôt que celle de personnifications artificielles, il signale l’humain seulement par une figure ancestrale. Plutôt que de « naturaliser » l’humain ou de le réconcilier avec le non-humain, la figure de chair et de sang fait signe vers une vie humaine qui peut seulement apparaître à travers la vie non humaine qui la figure, autrement dit, qui apparaît seulement en son absence. Wordsworth propose à la fois une poésie de la substance vivante – en général et comme figure de l’homme – une figure qui, au lieu de substantialiser l’humain, fait de celui-ci un effet figuratif. Il semblerait que la poésie de Wordsworth tire simplement sa « vie » des personnifications qu’il prétend exclure. Une manière d’expliquer cette situation serait de dire que cette structure aporétique déplace la référence à la personnification avec son utilisation. Pourtant, « la chair et le sang », cette nouvelle (et toujours très ancienne) figure est trop ambivalente, trop ingérable pour nous laisser tranquilles, sachant que Wordsworth reste désespérément sujet aux personnifications qu’il prétend censurer.

Dans un passage très optimiste (et en même temps radicalement nivelant) de la Préface, Wordsworth figure le poète non seulement comme celui qui « maintient le lecteur en compagnie de la chair et du sang », mais comme celui dont la chanson « lie ensemble » tous les êtres humains maintenant et à jamais du seul fait d’avoir vécu sur la terre. Refusant de croire que les extraordinaires pouvoirs d’animation et d’unification sociale du poète sont uniquement limités au présent, Wordsworth imagine un avenir dans lequel le poète restera un « roc » capable de « protège[r] la nature humaine », « un défenseur et un sauveur ». Au moment même où Wordsworth promet une vie durable à la poésie et imagine que la capacité transformatrice de la poésie puisse se prolonger au-delà des « différence[s] de sol et de climat, de langage et de manières, de lois et de coutumes » au point même d’inclure les automates dans ses efforts, « la chair et le sang » apparaît encore une fois comme un élément de l’expérience. Jusqu’à ce point, « la chair et le sang » signifiait le résultat approprié de la poésie – un effet dont nous avons vu qu’il était humain dans la mesure où il était une figure, non humain dans la mesure où il nommait une substance vivante. Encore ici, « la chair et le sang » nomme explicitement une vie non humaine qui peut être anthropomorphisée, une vie qui peut (et doit) être « transfigurée » par la poésie.

« La chair et le sang » apparaît comme le nom d’un être qu’un poète doit rendre humain. En outre, il nomme l’être dont l’existence conditionne plutôt qu’elle ne menace la survie de la poésie (au sens subjectif et objectif du génitif : la poésie comme ce qui va survivre et la survie des effets de cette poésie). L’allégorie du futur proposée par Wordsworth décrète et anticipe la survie de la poésie, elle s’ouvre par une hypothétique prise en compte du risque d’extinction de la poésie et se termine par une affirmation de son apparente résilience :

« Si les travaux des hommes de science devaient jamais créer une révolution matérielle, directe ou indirecte, de notre condition humaine et des impressions que nous recevons habituellement, le poète n’en dormirait pas moins, mais il serait même prêt à suivre les pas de l’homme de science […]. Si ce qui porte aujourd’hui le nom de science, ainsi devenu familier aux hommes, devait un jour revêtir, pour ainsi dire, une enveloppe (form) de chair et de sang, le poète prêterait son esprit divin pour aider à cette transfiguration et accueillerait au sein de la famille de l’homme cet être nouvellement produit comme un membre légitime et cher. » (ibidem, p. 86, trad. modifiée)

M.H. Abrams interprète ce passage comme ce qui « annonce la poésie du machinisme et celle de la révolution industrielle ». La « révolution matérielle, directe ou indirecte » que Wordsworth anticipe ici permettrait un accès élargi au monde. Cette expansion n’est pas seulement l’effet d’un monde de machines qui font le travail des hommes et par lesquelles les hommes travaillent et deviennent des pièces de machines, mais c’est aussi un monde dans lequel les possibilités jusqu’alors attribuées à la poésie seront reprises par la science. Wordsworth projette un monde dans lequel la technologie scientifique pourrait remplacer la poésie, parce que, plus que la poésie, cette technologie aurait la vie et la forme humaine comme son objet véritable ; parce que, comme la poésie, elle serait non seulement de chair et de sang, mais en ferait commerce. Plutôt que de proposer une poétique nostalgique ou évasive, ou de promettre que la poésie de demain nous sauvera de la modernité, Wordsworth conçoit plutôt la poésie comme un participant actif de la science moderne, voire comme sa substance nourricière.

Wordsworth explique tout d’abord la menace faite à la poésie en reconnaissant que celle-ci pourrait devenir obsolète si la gamme d’objets accessibles aux sens était modifiée et étendue : il anticipe un avenir dans lequel nous serons capables de voir et de sentir des objets que jusqu’alors seule la poésie nous avait permis de ressentir. Compte tenu de cette possibilité d’extension du monde, il va jusqu’à reconnaître la possibilité que la science puisse également développer les sens humains. Il anticipe un homme nouveau, capable de voir et de sentir plus que l’homme d’aujourd’hui. Enfin, Wordsworth reconnaît la possibilité que cette science, plutôt que la poésie, nous mette « en compagnie d’êtres de chair et de sang », ce qui veut dire qu’elle prenne l’homme pour objet. La science (une science toujours rattachée à Paracelse et les Illuminati) non seulement construirait des machines, étendrait les sens humains, mais elle fabriquerait les hommes. Jusqu’à ce futur imaginaire, la poésie peut être définie comme ce qui préserve et protège la vie et la voix de l’homme. Au moment où Wordsworth invente la poésie romantique, ou moderne, il invente aussi une poésie qui survivra à ses fins et sera orientée vers les fins de l’homme.

La rhétorique de la survie

Dans la préface de Wordsworth, « la chair et le sang » apparaît à la fois comme la propre affaire de la mimesis poétique et comme l’aspect inhumain de la science, une forme de vie que seule la poésie peut rendre humaine. Dans le premier cas, « la chair et le sang » est l’alternative apparente à la personnification ; dans le second, c’est ce qui reste en attente d’une transfiguration poétique que j’ai appelée « anthropomorphisme ». Ceci dit, « la chair et le sang » est aussi un trope – une métonymie de la vie et de la vie humaine – qui reste non humain. Il singularise la poésie de Wordsworth vis-à-vis de la poétique mécanique ou insuffisamment humaine qui la précède, et vaut pour emblème de la vie animale (ou celle d’une machine) qu’une science future est amenée à fabriquer. En d’autres termes, lire la poésie de Wordsworth de « la chair et le sang » est considérer la relation entre l’anthropomorphisme et le trope dans la poésie lyrique.

Pour de Man, la prosopopée (ou le trope) diffère de l’anthropomorphisme pour au moins deux raisons. La première tient à la différence entre substance et apparence : la prosopopée ne donne pas ce qui est déjà donné (une essence), mais ce qu’elle donne (le visage) se produit seulement par le biais de sa figure. Le fait que « figure » signifie à la fois figure de rhétorique et visage indique l’importance de la prosopopée comme la figure de la poésie lyrique. Étymologiquement et rhétoriquement, ce visage (prosopon) est une figure (plutôt qu’une substance, une apparence plutôt qu’une essence), et c’est en ce sens également que de Man inscrit la différence entre anthropomorphisme et trope (ou figure).

À certains égards, « la chair et le sang » de Wordsworth serait lisible comme un anthropomorphisme audacieux, et sans équivoque : la susbtantialisation de la poésie, qui pose (mais aussi reflète) celle-ci comme l’être vivant de l’esprit humain. Pourtant, l’approche par Wordsworth de la poésie en termes d’« identification au niveau de la substance » se produit au détriment de l’humain, plutôt que comme son soutien et son affirmation ; ou, autrement dit, elle se produit par la dramatisation de l’humain comme simple substance (le vivant-en-général, le vivant non-humain) ou comme trope (métonymie, synecdoque – les vraies figures que Fontanier identifient avec la personnification). En ce sens, on peut considérer que de Man décrit cette alternative quand il évite d’appeler anthropomorphisme le fait d’attribuer l’humain au non-humain, et l’associe plutôt à l’hypothèse de la substance. En évitant l’« humain », la rhétorique de de Man ne signifie pas simplement qu’elle se décide pour une interprétation de l’homme plutôt qu’une autre : la figure (ou l’anti-figure) de « la chair et le sang » reflète alors d’une part une alternative poétique à la personnification, et d’autre part un anthropomorphisme qui vient annoncer l’avenir de la poésie, nous conduisant à repenser la vie – et l’après-vie – de la poésie.

Comment la poésie tient compte non seulement de la vie quotidienne ou du sublime qui l’interrompt, mais aussi de la vie humaine comme survie ? Si la poésie de Wordsworth – les figures de la poésie lyrique – se révèle supporter la vie, non dans sa force et son activité, mais dans sa passivité et sa passion, sa division et sa survie, cette découverte pourrait nous amener à penser différemment la survie de la poésie et de ses figures. Nous pourrions être en mesure d’approcher le romantisme (et les lectures du romantisme) ni comme une évasion ni comme un camouflage, mais comme un discours qui entretient la vie humaine dans le langage, qui entretient la vie comme une vie au-delà de la vie, une vie non parlante, non humaine que la poésie accueille comme humaine, que la poésie permet d’amener à parler tout en conservant la division et la non-identité entre le vivre et le parler. L’anthropomorphisme de la Préface des Ballades lyriques est le moyen par lequel l’acte de la poésie apparaît à la fois 1/comme « transfiguration » d’une forme non humaine en un être qui peut être accueilli comme humain, et 2/comme une rétrospective : celle-ci n’est autre que l’annonce anticipée selon laquelle la poésie peut soit postuler une vie non humaine, soit figurer les humains en leur absence constitutive, mais ne peut pas poser la vie humaine sans figure. Dans la Préface, l’anthropomorphisme lyrique est le moyen par lequel la vie non humaine survit comme humaine, le moyen par lequel la poésie porte la vie non humaine. Enfin, c’est le moyen par lequel la poésie survivra. La poésie des Ballades lyriques ne fait aucun effort pour surmonter ou transfigurer, mais plutôt nous donne nous-mêmes et notre poésie comme « chair et sang ».

Si la tâche future de la poésie peut sembler plus radicale, plus perturbatrice, son geste, quand bien même généreux, repose sur la reconnaissance (anxieuse) de l’insuffisance de « la chair et le sang », comme si – faisant face à la modernité – la poésie pouvait faire mieux que ce qu’elle a déjà fait. Comment devons-nous lire le dernier souffle de la poésie ? Est-ce un geste par lequel l’homme reste parfaitement intact, dans lequel l’humain et le « comme » humain sont maintenus dans leur différence, un geste d’ouverture humaniste libéral qui soutient une division au sein de l’humain, et qui soutient l’homme comme fondement de la reconnaissance et de la vie ? Ou est-ce que ce geste inscrit un acte radical de démocratie qui divise l’humain, qui laisse la vie humaine ouverte à la vie non humaine et lui sert d’abri – un geste qui, comme nous avons déjà dit, fait retour sur l’invention de la poésie humaine pour la révéler en tant que poésie du non-vivant et du non-humain ? Est-ce que Wordsworth est le penseur plus radical de la poésie démocratique – une poésie bien au-delà de la fiction de la poésie comme world wide web ? Ou est-il plutôt un théoricien de la survie de l’humain malgré son ouverture aux androïdes et aux automates, malgré l’effet de ce geste, qui est le rejet de la poésie humaine en tant que non humaine ? Je dirais que c’est en fin de compte non seulement l’étrange et merveilleuse allégorie de l’union entre la science et la poésie qui indique la poétique radicale de la survie selon Wordsworth, mais aussi la poésie de l’avenir ici reconvoquée, la poésie des Ballades lyriques, qui devient l’occasion de cette ouverture.

Wordsworth semble dire que seul le poète (et non le scientifique) peut créer un monde dans lequel les non-humains sont abordés comme humains, un monde dans lequel nous reconnaissons (par exemple) « la chair et le sang » comme la source d’une voix que nous entendons et à qui nous répondons. Lire la figure de Wordsworth, anthropomorphiser la chair et le sang est l’acte et le risque de la lecture. Même quand nous lisons « la chair et le sang » comme vie non humaine, même dans le geste par lequel nous lisons sa figure, nous sommes toujours convoqués par un texte qui nous place en compagnie « (des êtres) de chair et de sang » et transforme une personnification en un être substantiel, vivant – même si cette vie est non humaine, simple vie d’une figure.

Il pourrait sembler que si cette vie – la vie nue de Wordsworth, la vie du langage nu, « la chair et le sang » – est ce que Giorgio Agamben dans Homo Sacer a appelé la vie « nue », une vie séparée de son mode de vie, une vie sans visage. Pour Agamben, ce spectre du pouvoir et de la violence est un être dont la vie peut être réduite simplement au vivant, et l’espoir d’une politique à venir reposerait sur l’apparition d’un être nouveau dont la vie serait indissociable de sa forme : « c’est cette pensée, cette forme de vie, qui, abandonnant la vie nue à l’« Homme » et au « Citoyen » – qui l’habillent et la représentent temporairement avec leurs « droits » – doit devenir le concept directeur et le centre unitaire de la politique à venir » (11-12). Pourtant, malgré leurs ressemblances apparentes, les fins de Wordsworth et les projections d’Agamben sont tout à fait en désaccord : il semblerait que Wordsworth anticipe la venue d’une poésie véritablement humaine, tandis qu’Agamben anticipe une politique à venir qui ne serait plus orientée vers l’homme. Car au moment où la poésie promet une nouvelle politique et une nouvelle unité, au moment où elle supplante la personnification et même – pour un instant bref mais essentiel – promet et pose en principe non pas l’homme, mais « la chair et le sang », elle propose non pas la vie dans son caractère indissociable, mais une substance qui n’est inséparable que de sa figure, une apparition constituée par sa division. Cette substance apparaissante est à la fois la matière littérale du vivant en général et la figure de l’humain ; elle est à la fois la poésie comme inscription (lettre ou image) et comme signe et figure. Ces possibilités concurrentes et mutuellement exclusives peuvent être parfaitement conjointes et peuvent apparaître comme indissociables l’une de l’autre, mais cette inséparabilité ne surmonte nullement la division qui les constitue. « La chair et le sang » porte simplement l’indivisibilité et la division de la vie nue et de la vie humaine (comme figure), du vivant et de l’humain, et, à ce titre, établit la chair et le sang comme la figure d’une vie au-delà de la vie, une vie qui pourrait néanmoins être accueillie par la poésie – par le geste radicalement démocratique d’une poésie à venir – « comme humaine ». En d’autres termes, la poétique à venir de Wordsworth, comme la politique à venir d’Agamben, plutôt que de surmonter les divisions de la vie, nous montre au contraire que même la vie du symbole reste destinée à produire ni une substance vivante, ni une vie humaine, mais simplement une vie au-delà de la vie. La politique à venir, comme la poésie qui vient, loin de nous libérer de la figure de la survie (loin de nous libérer du romantisme), nous laisse soutenus et nourris par elle.

Majeure - Multitudes 55

Sara Guyer

Professeure d’anglais, de littérature comparée et d’études juives à l’Université UW-Madison, où elle dirige également the Center for Humanities, Sara Guyer est l’auteure de Romanticism after Auschwitz (Stanford, 2007) et La Biopoétique : Lire avec John Clare (2014, à paraître). Avec Steven Miller, elle a co-édité « Literature and the Right to Marriage », un numéro spécial de la revue Diacritics.