Le cinéma demain encore dira : ici, il y a quelqu’un

« Don’t make a movie about
making a movie.
Make it. »

Robert Frank[1]

 

« Faites les films.
Ne les rêvez pas, faites-les. »

Tariq Teguia[2]

 

Si le mot « documentaire » concerne les longs métrages du cinéaste algérien Tariq Teguia, c’est en gardant à l’idée qu’ils sont des fictions, des « fictions cartographiques » traversées d’intensités documentaires. De son récent long métrage, Revolution Zendj (2015), il a été suffisamment dit et écrit que sa dimension politique et militante était désynchronisée, décalée des actualités politiques révolutionnaires contemporaines de son tournage – façon d’en faire le sujet manqué d’un film qui ne s’organise pas sur un sujet, mais précisément à partir de l’idée-rythme de mobile pourtant formulée dans le film à l’occasion d’une lecture théâtrale de Mobile de Michel Butor par des étudiants grecs.

Suivons un temps Robert Kramer, lorsqu’il écrit « Film, divertissement, documentaire, art, culture, militant : le mot change tellement la chose qu’elle ne peut plus s’envoler. Voilà comment on meurt[3] », pour envisager l’avancée du cinéma de Teguia et s’attarder sur ce qui le parcourt. C’est ici l’occasion de réfléchir – certes un peu rapidement – à quelques aspects du cinéma de Teguia en convoquant deux propositions filmiques inappropriables, bien que réalisées à la suite de commandes de deux institutions, avant et après Révolution Zendj (2015, année de sa distribution en salles), et en les faisant résonner avec ses trois longs métrages (Rome plutôt que vous (2006), Inland (2008) et Revolution Zendj) et ses quelques courts métrages, principalement Ferrailles d’attente (1998) et La Clôture (2002).

Un sujet, de trois quart dos

Le premier de ces deux objets filmiques dure un peu plus d’une minute et a été réalisé en 2013 à l’occasion du projet collectif intitulé Venezia 70 Future Reloaded [4]; le second à l’occasion d’une rétrospective que le Centre Pompidou a consacré en 2015 au cinéaste algérien. Le Centre Pompidou demande désormais une réalisation filmique aux cinéastes dont les films font l’objet d’une rétrospective, sous la forme d’une question : où en êtes-vous ? Le film Où en êtes-vous, Tariq Teguia? dure un peu moins de 20 minutes. Une forme très brève et une forme brève, donc. Mais des formes libres, surtout, qui ne se mesurent pas en termes de sujet, de valeur ou de programme. En somme, le cinéma de Teguia ne se laisse pas cadastrer.

La démarche filmique de Teguia est un regard sur le monde, mais au sens de One eye on the world du poète Lawrence Ferlinghetti, celui de l’« œil fou de la quatrième personne du singulier », que le poète associe à Allen Ginsberg. Dans ce film Où en êtes-vous, la question de la personne se pose, celle du « je », celle du « on », de celui qui « parle de lui et qui parle des morts », de la désignation ou de l’attribution flottante, de la multitude sans localisation toujours fixée. Ce film fait intervenir dans ses derniers moments une lecture à plusieurs voix féminines entremêlées de ce poème de Ferlinghetti, sur un homme seul, à proximité d’un des nombreux ports filmés, ici celui de Trieste. Là encore, la question du sujet est tout sauf simple. Cet homme est inconnu, dans l’ombre. Le sujet reste assez peu perceptible. Aller lire la thèse de doctorat rédigée par Teguia, à propos des travaux photographiques, filmiques et photogrammiques de Robert Frank, ne fait que confirmer le caractère inextricable de ce problème, lorsqu’il termine sa réflexion sur « Frank, l’imperceptible[5] ».

Teguia se filme lui-même presque exclusivement de dos dans les deux formes brèves. Un intertitre expose même explicitement les problèmes de l’identité et de la présence du cinéaste dans Où en êtes-vous : « c’est quand même vous qui êtes dans le cadre, non ? » Ses films restent impersonnels, sont dans une fuite permanente du sujet ; non pas fuir par la lâcheté, mais par mobilité. De même, si Teguia se filme de dos ou de trois quart dos, c’est pour que ses personnages fictifs se retournent à l’occasion d’une adresse aux allures et à l’intensité – disons – « documentaires ». Dans sa contribution à Venezia 70 Future Reloaded, Teguia propose un film où beaucoup de pensée se manifeste en peu de temps, et où ce passage du cinéaste de dos à l’adresse d’un personnage est posé. Restons-en pour cela à quelques plans de ce film, ceux qui succèdent à une affiche qui dessine Angela Davies – Eldrige Cleaver et le Black Panther Party sont déjà évoqués à la fin de Rome plutôt que vous.

 

Documenter des présences

Un plan de demi-ensemble cadre ainsi Tariq Teguia de trois quart dos à sa table de travail, devant un écran où l’on reconnaît un logiciel de montage et la vignette d’un plan sur un jeune homme filmé frontalement en plan rapproché, le visage en partie masqué par un foulard. Cette image au travail appartient à Revolution Zendj, à une séquence à Berriane, mais fait songer à de multiples visages croisés à l’occasion des itinéraires filmiques qui épousent l’enquête d’Ibn Battûta sur la révolte de Zendj (IXe siècle) en parcourant l’Algérie, la Grèce, le Liban et l’Irak. Teguia décrit lui-même ces retours  dans un entretien, lorsqu’il évoque une figure « qui n’est pas sans rapport avec celle du Palestinien, celle que les Grecs appellent le koukoulofori : celui qui est masqué, qui porte un foulard ou un kieffieh sur le visage. Je tenais à ce qu’il revienne tout au long du film – avec les émeutiers de Berriane, les tagueurs grecs, les ouvriers syriens et, à la toute fin du film, avec le guide qui accompagne Ibn Battûta vers le Chatt-el-Arab – c’était une manière de donner corps au «combattant», à ce qui en serait la figure générique. Une présence qui sous des formes et des noms différents, réapparaît d’un pays à l’autre, d’une époque à l’autre[6]. »

Là encore, la question de la diffraction cartographique de la personne se pose. Les visages couverts sont d’ailleurs essentiellement masculins. Il est à cet égard particulièrement intéressant que le plan d’une femme, de dos, à la chevelure découverte, raccorde avec celui Teguia de dos, face à ce visage couvert. Le bureau de Teguia est sobre, aux rideaux légèrement tremblants, l’affiche de Film socialisme de Jean-Luc Godard accrochée au mur est prise dans le même petit mouvement. La chevelure féminine est ensuite cadrée devant un ciel gris, tonalités qui correspondent au gris des murs du bureau de Teguia. Un montage peu ou prou alterné se met alors en place, puisque ces cheveux noirs laissent revenir au bureau de montage, selon la même valeur de cadre que précédemment, mais en l’absence de Teguia. Le même plan donc, vidé de son cinéaste. Ce dernier réapparait, toujours de dos – cette fois debout, en plan rapproché taille – à la suite d’un raccord qui le place dans l’ombre du rideau gris clos, tandis qu’une voix (la sienne ?) dit : « Le cinéma demain encore dira : ici… », avant que ne réapparaisse la chevelure féminine qui se retourne, alors que la voix se poursuit «… il y a quelqu’un ».

Le visage de Diana Sabri, qui interprète une jeune gréco-palestinienne prénommée Nahla dans Revolution Zendj, se retourne pendant cette phrase. Toute cette forme brève travaille cette phrase, qui se concrétise lors du retournement de Nahla devant un fond qui n’est plus aussi uniforme que le ciel gris, mais laisse voir une ouverture portuaire – un des nombreux ports des films de Teguia –, sans localisation géographique claire. Ce retournement amène une frontalité qui n’est que relative, Diana Sabri ne fixe pas tout à fait l’axe du point de vue, mais un ailleurs. Son mouvement, pris dans la logique de la phrase témoigne bien d’une présence et d’un regard qui s’affirment. Ce moment est comme une annonce des derniers plans de Revolution Zendj, lorsque le guide amène Ibn Battûta en direction du delta de l’Euphrate sur les traces des Zendj et répond au journaliste qui affirme, dans une zone en effet perdue, qu’il n’y a rien : « Oui, mais nous sommes là ». À cette occasion, il retire partiellement le keffieh qui lui recouvre le visage et affirme une existence vivante qui manifeste plus qu’une vie (ou une survie).

« Il y a quelqu’un », « Nous sommes là » sont des adresses qui reviennent dans toute cette filmographie, et qui se détachent de la seule première personne du singulier. Estelle Fredet, dans « Fuir ou rester[7] », a tout à fait raison de s’intéresser à des moments d’adresse à la caméra dans les films de Teguia, jusqu’à l’idée du « happening » lorsque le personnage d’un jeune vendeur de cigarette de Rome plutôt que vous tient un carton sur lequel est inscrit en arabe « Je suis vivant, on me voit ? », tout en disant : « Je suis vivant, bien vivant ». Le cinéma ne se soucie bien souvent pas de le leur demander, mais ici les personnages nous disent comment ça va. Si le « je » frontal existe à plusieurs reprises dans La Clôture ou dans Rome plutôt que vous, à travers des prises de parole directe à destination de la caméra (souvent des paroles de jeunes hommes), les regards sont dans les autres films de Teguia moins personnels tout en manifestant une existence en mouvement. À vrai dire, les adresses frontales sont celles de personnages bloqués, contraints à la fixité  dans la clôture ; a contrario, Nehla est dans la mobilité permanente, la fuite d’une identité figée dans l’immobilisme. À ce titre, la manière dont Zina, le personnage féminin Rome, plutôt que vous, se retourne vers la caméra lors de sa descente d’escalier – avant une combinaison de travellings particulièrement marquante, en ceci qu’elle bouleverse tous les repères habituels d’un tel mouvement d’appareil, au rythme d’Archie Shepp (une improvisation avec des percussionnistes Touaregs enregistrée au Festival Panafricain d’Alger en juillet  1969) – participe d’un premier élan, qui prendra dans d’autres films la forme d’échappées géographiques et temporelles.

Des mouvements de retournement

Pour un cinéaste, procéder par « texte-manifeste » est à la fois une belle idée et un piège, notamment lorsqu’il s’agit de déplacer les lignes attendues du cinéma dit « documentaire » pour envisager des idées filmiques à venir. Certains réalisateurs s’y sont parfois risqués, par exemple autour de la notion de post-documentaire[8], en reconsidérant l’économie du film sans revenir sur un brouillage de la distinction entre fiction et documentaire – (non-)problématique devenue presque classique. L’écart entre les hypothèses énoncées par un texte de réalisateur et les films de ce même auteur est un risque. Alors, différemment, on peut considérer ces travaux brefs de Teguia comme des propositions de films-hypothèses, qui n’excluent pas une tonalité de manifeste, mais sont pris dans une trajectoire filmique qui réfléchit tout autrement les liens entre le geste et l’idée, situés à même une pratique, aussi brève ou provisoire soit-elle.

Les deux films de Teguia ne sont sans doute pas à ranger du côté du cinéma structurel (A. Sitney), voire post-structurel. La dimension réflexive ne double pas le regard sur le monde ou l’apparition d’une adresse. Il serait aussi tentant de placer son entreprise dans une logique assez godardienne, celle Scénario du film Passion  réalisé après le film Passion ; Où en êtes-vous, Tariq Teguia ressemblerait, à sa façon, à un Scénario du film Revolution Zendj. Mais mettre cette réalisation dans ce seul sillage n’est pas lui rendre service, et empêche de la considérer dans sa propre fuite cinématographique, qui accepte les contradictions et les frictions. La conversation avec le cinéaste serbe Vladimir Perišić confirme une avancée qui ne fuit pas l’échange contradictoire, après un trajet avec Ghassan Salhab – Teguia cite assez souvent Beyrouth fantôme (1998) dans ses entretiens, et Revolution Zendj propose toute une partie dans la capitale du Liban. Les images de cette conversation ne sont pas sans renvoyer aux débats politiques filmés en semi-obscurité, entre intérieur et extérieur, dans plusieurs de ses longs métrages. Teguia apparaît encore une fois de trois quart dos dans ce lieu semi-ouvert, à l’occasion de cet échange-protestation dont les visages sont en partie dans l’ombre. Le cinéaste a lui aussi une dimension fantôme, à l’image des apparitions-disparitions de Teguia dans le fragment de Venezia 70 et dans Où en êtes-vous. Il n’apparaît qu’entre les mailles, entre les plans, dans le reflet d’une vitre alors qu’il filme avec sa caméra ou, assez souvent, de dos, en affirmant la présence des autres.

De dos encore, lorsque Où en êtes-vous insère une séquence de répétition pour la séquence de Revolution Zendj où des étudiants grecs travaillent une lecture de Mobile, le texte de Butor, devant un fond noir avec des tracés aux allures de carte, dont les villes américaines abrégées peuvent aussi traduire d’autres directions et préoccupations : VO, ILL, ALA, IND, PEN,  etc. Façon d’insinuer que les cartes des films de Teguia n’ont pas de légendes unilatérales et que ces inscriptions peuvent parler autrement (on songe à la version originale, à la maladie, à l’islam, à Le Pen, etc.) en trouvant leurs propres bifurcations possibles.

Teguia donne dans ce passage, bien entendu toujours de dos, des consignes aux étudiants pour les énumérations particulières au texte de Butor, aux intensités du texte, mais aussi quant à leur position physique dans le cadre. Il finit par indiquer un point important à la jeune femme prénommée Maria : elle est d’abord de dos et il lui demande de faire évoluer sa position, notamment pour l’enregistrement de sa voix, et de bouger, et de se retourner. Le mouvement du retournement est donc modulé de situations en situations, comme il l’est de films en films.

 

Une libre échappée

L’autre aspect déterminant de cette scène entre en incidence, malgré les distances, avec le rôle que Teguia donne à la langue orale – notamment arabe – et à l’accent « étranger » qui confronte le spectateur à une étrangeté de sa propre langue, qui n’est plus personnelle. Une politique de l’accent comme « opérateur de désidentification[9] » se déploie, à sa façon, dans les films de Teguia. C’est le cas pour la lecture de textes, ici en français avec des accents grecs, mais Teguia parle ailleurs de « polyglossie[10] », particulièrement à propos de toutes les modalités et de tous les accents possibles de l’arabe, au risque d’une langue parfois sans définition fixée, sans appropriation univoque, mais qui existe, qui est là.

Au fond, pour reprendre en partie le vocabulaire de Pierre-Damien Huyghe, philosophe particulièrement attentif aux films de Teguia (il réfléchit à Rome plutôt que vous et, surtout, à Inland, dans Le cinéma avant après[11]), ces films définissent des « conduites » sans répondre à des « comportements ». Son cinéma et ses personnages s’extirpent des programmes, dans une carte aux repères incertains, aux plans ouverts aux possibles et aux matières, jusqu’à la sur-exposition, la sous-exposition, le flou, le trouble, qui n’ont rien d’un effet ou d’un soulignement expressif. Le cinéma de Teguia est celui de « la caméra comme elle peut[12] » et Où en êtes-vous explore cette pensée de l’appareil en opérant un tracé sans narration claire. C’est un peu comme si les passages plus narratifs étaient retirés de ses films précédents au profit des seuls mouvements d’appareils véhiculés, qui créent leurs propres signes, leurs propres fictions, à partir d’une matière documentaire. Les déplacements chez Teguia sont autant des transversales géographiques que temporelles. Il garde le modèle de la carte, comme l’indique la citation de Mao II de Don De Lillo dans Où en êtes-vous, à propos de plans muraux, le temps d’un travelling véhiculé où apparaissent dans la nuit quelques signes et traits graphiques : « c’étaient des choses intéressantes à examiner, toutes ces flèches, ces griffonnages, ces pictogrammes, ces traits qui reliaient des éléments dissemblables. Quelque chose de primitif et d’une nature courageuse, là-dedans… »

Si son film de 2013 ressemble à une phrase, celui de 2015 a entièrement l’allure d’un poème, qui s’inspire de l’écriture de Ferlinghetti et pose bien la problématique du sujet, en même temps que d’un film-carte. Voir les personnages masculins des longs métrages de Teguia comme des alter ego, qu’ils soient topographes ou journalistes – tout en notant que leur mission tend autant à bifurquer qu’à se déliter – n’est pas une méthode satisfaisante. Son sujet se diffracte, les adresses se multiplient, comme le confirment les deux films que l’on s’est proposé de retenir. Il est question de la route, de l’échappée, de l’ouverture. Si les entrepreneurs néolibéraux de Revolution Zendj citent Whitman, l’auteur de Feuilles d’herbe, c’est assurément par antiphrase. On retrouvera sans doute plus fidèlement son nom dans la bouche de Nehla, et Teguia prend soin de faire résonner son nom dans Où en êtes-vous. On se souvient aussi que Whitman est cité au début de Route One/USA (1989) de Robert Kramer.

Sans doute que Teguia construit deux portraits, mais sa personne s’y trouve disséminée, diffractée à travers les autres et les multiples territoires. Ces films diffractés aboutissent à une libre échappée qui passe par Alger, Thessalonique, Grenoble, Lisbonne, Beyrouth, Lussas. Autant de lieux où… il y a quelqu’un.

 

[1]     Film strips, from Me and my brother, 1964.

 

[2]     Rencontres REFLEX (REflexions sur le Film comme Lieu d’Expériences), 2014, Grenoble, Maison de la création, Université Grenoble-Alpes-Cinémathèque de Grenoble : www.reflex-films.fr

 

[3]     Robert Kramer, « Snap shots », dans Vincent Vatrican, Cédric Venail (dir.), Trajets à travers l’œuvre de Robert Kramer, Institut de l’image Aix en Provence, 2001, p.  10.

 

[4]     La Biennale de Venise a sollicité 70 cinéastes, à l’occasion des 70 ans du festival du film de Venise, pour réaliser un film d’une durée comprise entre 60 et 90 secondes (le film de Teguia dure 72 s.).

 

[5]     Tariq Teguia, « Robert Frank, fictions cartographiques », Tariq Teguia, André Rouillé dir., 2001.

 

[6]     Tariq Teguia, Catherine Ermakoff, « Entretien avec Tariq Teguia – Ne comptez pas sur nous pour ne plus être là », revue Vertigo, no 47, « Le politique : annulation persistances », éditions Lignes, 2014, p.  74.

 

[7]     Estelle Fredet, « Fuir ou rester. Romeplutôt que vous, Inland, Tariq Teguia », revue Vertigo, no 37, « Le peuple est là », éditions Lignes, 2010, p.  20-27. Sur le travail de Teguia et des problématiques afférentes, notamment sur la frontière, voir par exemple Antony Fiant, « Les frontières abstraites dans le cinéma de Tariq Teguia », Filmer les Frontières, à paraître en 2016 aux Presses Universitaires de Vincennes et les travaux de la revue Derives, dans ses numéros papiers et son site internet.

 

[8]     Il est par exemple possible de revenir au texte très intéressant de Nicolas Klotz & Élisabeth Perceval, « La Révolution qui vient  – Notes sur le cinéma post-documentaire », Centquatrerevue, « Spatialité effective », éditions Lignes, 2009, p.  109-113.

 

[9]     Sur la politique de l’accent, avec des exemples très différents et une démarche philosophique discutant notamment des hypothèses de Bernhard Wandenfels et de Jacques Rancière, voir certains travaux d’Elie During, particulièrement « Accents étrangers », revue De(s)générations, no 12, 2010, p.  69-85.

 

[10]   Tariq Teguia, Catherine Ermakoff, op.  cit.

 

[11]   Pierre-Damien Huyghe, Le Cinéma avant après, De l’incidence éditeur, 2012.

 

[12]   Pierre-Damien Huyghe, op.  cit., p.  42-51.

 

Bonamy Robert

Maître de conférences en études cinématographiques à l’Université de Grenoble-Alpes et membre de l’UMR LITT&ARTS. Il a rédigé récemment Le fond cinématographique (L’Harmattan, 2013), et édité Itinéraires de Roberto Rossellini (ELLUG, 2015), et Sharunas Bartas ou les hautes solitudes (De l’incidence éditeur et Les éditions du Centre Pompidou, 2016).