Une approche du« mythe-science »de Sun Ra
« Black people, they ’back there in the past, a past that someone manufactured for ’em. It’s not their past, it’s not their history. »
Entre le xviie et le xixe siècle, près de 400 000 Africains, considérés comme marchandises et traités comme tels, sont acheminés vers les États-Unis. Le postulat « Nigger ain’t no soul » solutionnait les problèmes moraux d’une telle exploitation de l’homme par l’homme, permettant de se pourvoir d’une main d’œuvre bon marché, pilier nécessaire à cette société capitaliste naissante. Pour affaiblir leur force d’opposition, l’effacement de la culture africaine est ainsi organisée, la transmission de leur histoire étant dès lors entravée. Ce mythe moderne, point de départ de l’histoire et de l’identité afro-américaine, l’homme noir l’actera à sa manière, quand pour dénommer l’homme blanc il dira : « the man ». La musique, la religion et la politique afro-américaines useront dès lors de contre-mythologies, stratégies de résistance politique et identitaire, permettant de retrouver sens et filiation.
Black Moses
21 décembre 1861. Depuis dix mois, les États-Unis sont en guerre civile. Le National Anti-Slavery Standard, hebdomadaire officiel de l’American Anti-Slavery Society, au Nord du pays, publie dans ses pages le texte d’un négro-spiritual qui, dans certains états du Sud, est interdit :
« When Israel was in Egypt land.
Let my people go.
Oppressed so hard they could not stand.
Let my people go.
Go down, Moses, way down in Egypt land.
Tell ol’ Pharaoh. Let my people go. »
Les Afro-américains y chantent leur identification au peuple hébreu, associant la figure du pharaon au système d’exploitation esclavagiste.
Par ces publications, une plus large part de la communauté blanche découvre la manière qu’ont les esclaves de l’interpeller sur l’inhumanité de leur condition en recourant à cette tradition biblique qu’elle vient, il y a peu, de leur transmettre. Manœuvre habile, à une époque où un esclave évoquant la dureté du système esclavagiste, ou revendiquant sa liberté, est menacé de lourdes réprimandes. Mais ce besoin de contourner une censure ne fonde pas à lui seul le recours aux récits métaphoriques. Raconter ainsi l’histoire de son peuple renvoie à une pratique plus profonde. Parlant de la tradition africaine, Ernest Borneman écrit : « Dans le langage, elle cherche la circonlocution plutôt que la définition précise. L’énoncé direct y est considéré comme grossier, et témoignant d’un manque d’imagination ; c’est en voilant tout ce qu’on dit par des paraphrases mouvantes qu’on fait preuve d’intelligence et de personnalité ».
Par une lecture mythologique de son expérience au Nouveau-Monde, la communauté afro-américaine recadre son histoire dans une vue plus large, touchant aux mystères de ce qu’elle doit traverser comme épreuves et cela, en laissant une porte ouverte à l’interprétation et au débat. L’enjeu du peuple se joue dans ce passage, la sortie hors d’Égypte pour cheminer vers une terre promise – « a cross over into it ». Mais où se trouve cette terre promise ? Là se trouve le débat. Au fil des décennies, ceux qui deviennent des guides pour sortir diversement la communauté d’« Egypt land » acquièrent souvent le surnom de Moïse : Harriet ’Moses’ Thumbman, Marcus ’Moses’ Garvey. Jusqu’à Martin Luther King, le mythe est repris, lourd de sens et d’espérances.
Stratégie contre la censure, goût profond pour la métaphore et l’allusif ; il existe encore un autre niveau. En se dotant de mythes explicatifs de sa condition actuelle et de sa future issue, la communauté afro-américaine opère une contre-attaque mythologique.
In Egypt Land
Milieu des années 1950, la communauté afro-américaine – elle dont il est dit qu’elle n’a rien à offrir – est à la recherche d’éléments réhabilitant sa race au sein des autres peuples et communautés. Dans ce mouvement, certains se tournent vers l’ancienne Égypte, haute civilisation africaine ayant brillé des millénaires, inspirant l’Occident à maints égards. Le sud de l’Égypte fut peuplé d’hommes à la peau plus sombre qu’au nord ; à diverses époques, des pharaons noirs auraient existé. La conception d’une origine noire des anciens Égyptiens n’est plus qu’un pas à franchir. Rétablissant par ce mythe une grandeur d’origine et une filiation, elle réfute la soi-disant incapacité de l’Afrique à produire une civilisation noire digne de ce nom.
Pianiste de jazz afro-américain, chef d’orchestre prolifique et claviériste important du xxe siècle, Sun Ra s’inscrit aussi dans ce mouvement. À ses musiciens, il donne de longs exposés sur les anciens mythes égyptiens, l’histoire de la musique et des civilisations, ainsi que sur de nombreux sujets touchant à l’espace et au futur mystérieux.
Pétrie de « philosophie » cosmique, telle est souvent qualifiée son œuvre. Sun Ra pourtant rejette ce terme, se voyant plus plutôt comme un scientifique poète, comme un médium aussi. Titres des airs, textes chantés, noms de son orchestre, pochettes de disques, sonorités des instruments utilisés, mélodies, rythmes et harmonies, poèmes récités…, dans tous les aspects de sa création, ce qui s’exprime relève pour lui d’une science musicale du mythe, sachant placer l’auditeur dans la disposition nécessaire. S’affiliant à l’ancienne Égypte et ses « écoles de mystères », se proclamant n’être pas « a man » mais appartenant à l’« angel race », Sun Ra affirme le mythe comme un savoir riche de potentiel et d’ouverture :
« Those of the reality have lost their way
Now they must listen to what myth has to say.
Those of the reality have been bruist and beaten by the truth.
Those of the reality have been slaves of a bad truth.
So there’s nothing left but the myth.
The myth is neither bad, nor good.
Its potentials are unlimited. ».
Ce mythe à écouter pour sortir de l’égarement, Sun Ra s’en veut être la présence vivante. La première chose à faire est de prendre un nom approprié ; la seconde, d’effacer toutes vérités historiques, toutes traces biographiques.
From history to mystery
Une tradition néo-orléanaise faisait qu’une fois leurs talents et créativité hors pair démontrés, les grands chefs d’orchestre se renommaient en s’anoblissant, ajoutant un titre à leur nom de famille : King Oliver, Duke Ellington, Count Basie… Milieu des années 1950, le musicien afro-américain Hermann Poole Blount prend le nom de scène de Sun Ra, abandonnant totalement son ancienne individualité et rompant radicalement avec cet héritage historique : Sun, nom donné en astronomie à l’étoile de notre système stellaire, Ra, à cette déité solaire père des dieux dans l’ancienne religion égyptienne. Les deux noms se font face, presque front, articulant deux regards, science et mythologie, sur cette boule de feu céleste. Ce nouveau nom figurera même sur son passeport, reléguant Herman Poole Blount au statut d’être fictif. Comme le dit Graham Lock, ces renommages opèrent « un déplacement de l’histoire au mystère ».
On le comprend, cette filiation mythologique à la culture égyptienne vient pour ré-enraciner l’homme noir dans sa nature profonde et ancestrale – cette blackness, comme Sun Ra l’appelle. C’est là une idée essentielle des traditions africaines : pour mieux se tendre vers le futur, il faut d’abord revenir à ses racines. Sun Ra veut créer une nouvelle forme de musique dont le but est d’aider l’humanité à se tendre vers le monde « à venir » : « The real aim of this music is to coordinate the minds of the people into an intelligent reach for a better world and an intelligent approach to the living future». L’agencement de sons a le pouvoir de modifier les états de conscience. Les formes inouïes d’arrangement peuvent ouvrir à l’inconnu, semblant encore mystérieux et irrationnel, régénérant ainsi les dispositions de l’esprit : « Myth demands another type of music. It is all because of the necessities of another age which needs another type of music which has not been of the known reality before».
Space is the Place
En 1974 John Cooney propose à Sun Ra de faire un film dans la lignée blaxploitation du moment. Ce dernier n’a pas un contrôle total de l’écriture du film, mais saisit l’occasion pour faire passer ses messages. Au final, Space is the Place devient un « ovni » cinématographique, film à la frontière du documentaire musical et du conte mythologique, les mythes égyptiens se mélangeant à son environnement sci-fi futuriste.
En résumé : un « pimp » noir, un mac (emblème à l’époque de la pègre au sein même de la communauté, exploitant les Noirs afin de s’enrichir) provoque Sonny Ray pour une partie de carte. Son nom est « l’Overseer », nom donné aux contremaîtres surveillant les esclaves dans les champs. Il laisse à Sun Ra le choix de nommer le jeu ; ce sera « end of the world ». Les voici tout d’un coup au milieu du désert à s’affronter via un jeu de tarot. À chaque tirage d’un arcane, une scène du film se déroule en fonction des cartes de chacun.
L’Overseer tire le Monde. C’est l’enjeu de la partie ; la carte figurant ici une représentation des Amériques. Il tire ensuite le Chariot, symbolisant la réussite dans le monde de la matière. Le dessin original, un char tiré par deux chevaux, est remplacé par une photo de la Cadillac du pimp. Puis Sun Ra tire le Jugement – symbolisant la renaissance, la régénération spirituelle. L’ange musicien du dessin original, soufflant dans une trompe afin de réveiller les morts, est remplacé par le vaisseau de Sun Ra – messager musicien en vol vers la planète Terre – tout cela prenant forme dans la scène suivante : après avoir voyagé dans l’espace au sein d’un vaisseau de feu avec son Intergalactic Myth Science Solar Arkestra, le retour sur terre du musicien – au nouveau nom de Sun Ra – est annoncé par différents mystiques locaux. Ceux-ci prédisent qu’il vient délivrer un « salvation plan for the black race ». L’arrivée est prévue dans le désert bordant Oackland, ville natale du Black Panther Party. Tandis que l’Overseer s’y rend avec sa décapotable, une équipe de presse est dépêchée pour filmer l’événement. Le vaisseau ayant atterri, en sort d’abord Toth, dieu de l’écriture et des formules magiques, puis Sun Ra, habillé tel un pharaon, accompagné de deux autres divinités égyptiennes, Horus et Sekhmet. Il s’approche d’un clavier électronique. Des sonorités électriques fusent, discordantes, propres à réveiller d’effroi les esprits assoupis, entrecoupées de ses premières paroles : « I am the Alter-Destiny. The presence of the Living Myth. »
C’est court, allusif et rapide, dans un contexte qui amène à sourire, mais Sun Ra s’adresse à une communauté débattant par interprétation de métaphores et de phrases énigmatiques. Plusieurs mythes bibliques, ayant tous nourris la culture afro-américaine par d’innombrables prêches et spirituals, sont condensés dans cette courte scène : l’envol du prophète Elie vers le ciel en chariot de feu et son retour attendu, la vision de ce char et du message par Ezekiel, le mythe de Moïse et, bien évidemment, celui du « Judgment Day », annoncé par la carte même, où à la fin du monde, un ange éveille les corps et les consciences. La communauté est interpellée subtilement, avec humour et fantaisie, par ces images et réécritures futuristes. Qu’y sous-entend Sun Ra ? Le retour de la présence du mythe vivant, sous une forme sonore aux propriétés magiques, serait ce moyen de sauver la « race noire », l’amenant vers une nouvelle destinée, autre figure du Promised Land.
Mais quelle vision a-t-il du mythe ? Au contraire de l’histoire, dont l’« objectivité » prétendue dissimule des arrangements subjectifs avec la vérité, le mythe ne se présente pas comme un fait réel, mais parfois, telle la poésie, permet-il de mieux dire les choses qui nous échappent, quand l’histoire, elle, se veut en écrire le dernier mot. « Myth is another form of truth » disait Sun Ra. Récit métaphorique, pont vers les mystères, il met en interrogation le réel. De tradition orale, toujours en recherche de son sens, le mythe est ainsi plus plastique, quand l’histoire assigne au récit une place fixe. « When they started History the truth couldn’t move, ’cause they put a lot of lies in there too. »
The Kingdom of Mythology
Mais pourquoi les mythes des anciens Égyptiens ? De ceux-ci, l’écrit le plus connu est le « Livre des morts », recueil d’invocations magiques trouvé dans les sarcophages – texte bien étudié par Sun Ra. Ayant pour vrai titre « (livre pour) Sortir au Jour », le recueil met en scène de nombreux mythes égyptiens, tel le voyage du défunt à bord de la barque solaire – véhicule du dieu Ra – voguant vers le Promised Land des mondes célestes. Dans l’introduction à sa traduction française, Grégoire Kolpakchy tente de définir la singularité de l’esprit des anciens Égyptiens : « L’énigmatique, le mystérieux, était pour l’Égyptien un besoin aussi impérieux que l’est pour l’homme d’aujourd’hui la cohésion de la structure logique .» « L’Égyptien se plaisait à contempler les énigmes à l’état initial, à visualiser leur totalité stimulante. Il lui répugnait à les disséquer, les fouiller . »
Sun Ra, pareillement, voit là un besoin impérieux : « Cause I think some people on this planet are gonna wake up, to realize that there is this Unknow that they need to know in order to survive. » L’impossibilité du mythe devient un principe d’action sur le réel : « The impossible attracts me, because everything possible has been done and the world didn’t change. » Pour l’Afro-américain, cette disposition le reconnecterait avec l’essence même de sa blackness, retrouvant ainsi sa place naturelle au sein des divers peuples et spécificités humaines.
« Black On Black
White is an echo of black in a different direction. Black is the all of everything because of its endless acceptance like a black bottomless pit. What is within is not know because of its blackness. (…)
Black is the storage house of all colors.
White is a reflector. (…)
White rejects, black accepts. »
Ces propriétés que Sun Ra met en avant par sa science poétique, à nouveau, s’enracinent dans la tradition mythologique d’où son nom est tiré : dans l’ancienne Égypte, le noir est la couleur de la potentialité. Tel l’insondable inconnu, le noir est réceptacle de tout ce qui attend une « sortie au jour ». Contempler le mystère coordonne les esprits, activant ce passage.
Il avait été dit aux Afro-américains qu’ils n’étaient que des bons à rien. Sun Ra contre-attaque, leur rappelant toute leur potentialité. «There’s no limit to the things that you can do » fait-il répéter maintes fois dans sa chanson la plus célèbre, Space Is the Place. En proposant d’entrer dans le « Kingdom of Mythology’ » Sun Ra & his Myth Science Solar Arkestra invitent à plonger dans un lieu où rien n’est délimité ou fixé une fois pour toutes.
Chez Sun Ra, cette disposition d’esprit est un élément primordial de ce « pouvoir noir », tant recherché et revendiqué à l’époque par divers mouvements politiques. Une autre scène de Space is the Place est des plus éclairantes à ce sujet. Elle commence avec des jeunes riant, chantant, jouant du ping-pong dans une pièce couverte de portraits de grandes figures du mouvement pour les droits civiques. La scène est filmée dans un réel QG des Black Panthers. Le mouvement « Black Power », palpable, est clairement signifié. C’est à lui que Sun Ra vient s’adresser. Télé-transporté à l’intérieur de la maison, il apparaît, accompagné d’Horus et de Sekhmet.
« – What he is ? What he is ?
– I am Sun Ra, ambassador from the intergalactic regions of the councel of outer space.
Les jeunes rient : How we know you’re for real ? … or some hippy or some…
Sun Ra : How do you know I’m real ?
– Yeah ! Yeah !
– I’m not real. I’m just like you. You don’t exist in this society. If you did, your people wouldn’t be seeking equal rights. You’re not real. If you were, you’d have some status among the nations of the world. So we are both myths. I do not come to you as a reality. I come to you as the myth, because that is what black people are, myths. (…) I came from a dream that the black man dreamed, long ago. I’m actually a presence sent to you by your ancestors. »
Le film met en question la base sur laquelle s’est constitué le mouvement « Black Power ». La contre-attaque mythologique n’est pas uniquement dirigée contre les vues racistes de la communauté blanche, mais opère au sein même de la communauté afro-américaine, à l’encontre des mythes dont cette dernière s’est dotée, pour se donner sens et espérance. Elle s’enclenche dès la première scène analysée, l’annonce de l’arrivée de Sun Ra en vaisseau de feu, amenant un « plan de salut ». Jusque là, tout va bien, il s’agit juste d’une interprétation futuriste de mythes et postures bien connus – la venue d’un Moïse afin de sortir d’une destinée de servitude. Mais quelle surprise de le découvrir à la descente de son véhicule, habillé en pharaon, disant plus tard à ces jeunes qu’il va en emmener avec lui vers la région d’où il vient. Le pharaon contre-attaque. De retour sur terre, il vient en ramener quelques-uns, de force s’il le faut: « chain you up, take you with me, like they did you in Africa ».
Absorbant des mythes bibliques en les reprenant dans une relecture égyptienne-africaine, Sun Ra interpelle : ce mythe de Moïse sortant les hébreux d’Égypte, est-il vraiment un bon mythe pour construire son identité afro-américaine ? Aidera-t-il à trouver une place naturelle au sein du Nouveau Monde ? De par l’aspect avant-gardiste de sa musique, Sun Ra est toujours resté à l’écart du grand succès médiatique. Mais sa posture si singulière, usant d’anciens mythes de manière futuriste en y mêlant une bonne dose d’humour, a inspiré de nombreux musiciens, certains devenant plus célèbres que lui. George Clinton et ses mythologies p-funk (Parliament-Funkadelic) en est un exemple. La tension « Black to the Future» émerge dans quantités de discours et d’esthétiques, de la techno afro-américaine de Detroit aux premiers pionniers du hip-hop comme Afrika Bambaataa. En de nombreux endroits affleure cette pensée de Sun Ra : « Myths permit man to situate himself in these times and to connect himself with the past and the future. What I’m looking for are the myths of the future, the destiny of man. I believe that if one wants to act on the destiny of the world, it’s necessary to treat it like a myth. »
