Ça semble surgir, dans le vide immense et la froideur sépulcrale du Panthéon, comme une suspension nombreuse et aérée de simili colonnes en voile de tissu léger et blanc (du lycra extensible) dont les bases étirées et renflées par du lest légèrement parfumé descendent aléatoirement à divers niveaux ou portent jusqu’au so[*]. Cette futaie ouverte de fortes lianes qui pendent en contrechamp des colonnes grises rigidement alignées, traverse par endroits, dans les hauteurs, un réseau sinueux, dénivelé, vallonné de longues poches plates, étranglées ou ballonnées sur lequel les dites lianes-colonnes peuvent aussi se brancher. Mais tout cela n’est que vision phénoménologique parce que monumentale, optique, lointaine et statique, tenté qu’est l’œil d’épouser des formes et d’embrasser l’hétérogène que l’on pressent dans quelque gigantesque pieuvre arborescente, alors qu’il s’agit de tout autre chose — une œuvre optiquement impénétrable, une non-œuvre/non-objet autrement «pénétrable», pour faire usage de ces deux mots de passe des années 60 (Nao-objeto, Penetravel) qui n’ont cessé de circuler entre Lygia Clark et Helio Oiticica et sans lesquels on ne saurait dire, en bon brésilien et mauvais sauvage, «l’incorporation (in-corporation) totale de ce que l’on entrevoyait auparavant comme environnemental»[1].
On peut s’engager de partout et dans toutes les directions puisque ça n’a ni début ni fin. Il y a certes un centre, mais de décentrement, et des axes qui en partent, mais pour (se) désaxer. Leviathan Toth est une contre-“installation”, il ne tire pas profit de l’espace du Panthéon pour s’exposer («art environnemental»), il le confronte à son échelle et l’affronte à bras-le-corps dans une mise en et sous tension de toutes ses coordonnées physiques comme métaphysiques. C’est in situ que Leviathan-Toth (s’)agit(e) mais pour s’en prendre à la site-specificity du lieu de mémoire national, «idéalement conçu comme le centre du territoire, le cœur de la nation»[2]. À la différence du temple républicain qui, lui, sacralité oblige, s’est installé à son aise et statiquement dans l’église Sainte-Geneviève de Soufflot moyennant des aménagements beaucoup plus visuels que structurels réalisés par Quatremère de Quincy sur commande de l’Assemblée constituante en 1791.
C’est sur toute la hauteur de la croisée du transept coiffée d’une gigantesque coupole que s’amorce le décentrement qui est, ici, pour le monument une manière de “tomber” de tout son haut pour être ramené (mais pas jeté) à terre. Il y a là comme l’épicentre d’une lente chute tourbillonnante dont on partira (comme on pourrait y remonter). La partie de la contre-installation de Neto occupant cet espace se présente comme une sorte de haut et large cylindre de toile formant une vaste réticulation étirée et déformée comme si la structure, elle-même réticulée, de la coupole s’y déchirait ; elle s’évase jusqu’au sol où elle est solidement ancrée autour du pendule oscillant de Foucault. Par contamination, la catastrophe s’étendra sous l’effet d’autres forces aux quatre autres dômes et aux voûtes qui se développent géométriquement autour de la coupole centrale. Le tambour de celle-ci est symboliquement percé de douze fenêtres dont le verre dépoli annule tout faisceau de lumière puissant et dont la quadripartition est déterminée par quatre baies aveugles supplémentaires. C’est là le lieu culminant et donc sublimant de l’éclairage zénithal du bâtiment, dont presque toutes les fenêtres basses ont été intentionnellement murées par Quatremère de Quincy pour créer un contraste entre la lumière diffusée par les verrières hautes et une pénombre dans la partie basse. La coupole est couverte de caissons octogonaux qui convergent vers le sommet et dont le dessin implique une anamorphose hémisphérique de la grille. Ce type de composition est repris dans les autres coupoles dont les caissons sont des quadrilatères et c’est avec ce motif que toutes se projettent sur les pavements circulaires qui leur correspondent. Quant à la grille proprement orthogonale, elle est visible dans les divers panneautages et quadrillages des sols, et elle commande en sous-œuvre tout le plan de l’ouvrage comme un principe de rationalisation.
Avancer ici que la structure de la coupole à caissons n’est pas sans analogie avec le frontispice dessiné par Abraham Bosse pour le Léviathan de Hobbes. La disposition des caissons évoque en effet celle des sujets anonymes présentés de dos dont les têtes convergent vers le souverain selon une perspective «égalitaire», égalitairement calculée. De plus, le souverain associe sur l’image la crosse et l’épée, comme le Panthéon associe un temple laïc à une église, déconsacrée mais encore symboliquement présente et surmontée d’une croix extérieure, pour sacraliser la République. L’analogie s’étend plus loin puisque l’oculus de la coupole ouvre sur une seconde coupole occupée par une peinture d’Antoine Gros, L’Apothéose de sainte Geneviève, dont la base figure elle-même une couronne de personnages entourant quatre souverains (qui ont changé en fonction de l’Histoire et comme l’autorise le principe de leur substituabilité). L’oculus plus étroit de cette coupole ouvre à son tour sur une pure lumière sommitale, qui provient du lanternon du dôme extérieur, en manière d’ultime dimension «supplémentaire» coiffant le système et centre vide du Pouvoir parce que tous doivent également s’y soumettre.
C’est contre le fond et le centre aérien (mais qui n’a plus rien de céleste) de tout cela que travaille l’Opération-Neto. Le maillage très large et très lâche de l’immense réticulation pseudo-cylindrique, quasi arachnéenne, qui tombe de la coupole centrale n’est pas le simple déploiement dans l’espace de la découpe pratiquée au sol dans les grandes toiles repliées (à la manière des jeux d’enfants) mais le diagramme sensible des forces qui, en l’étirant, distendent la grille, la déforment, substituant à la régularité géométrique d’un monde (d’un socius) rigidement cellulaire, la dynamique perpétuellement changeante des rapports directs (immanents) entre toutes les tensions. De la partie du Léviathan dont il vient d’être question, Neto dit qu’elle est la tête du monstre, «siège de la peur, […] siège de l’épuration des sentiments» par la rationalité froide et calculatrice de la modernité[3]. À ses pieds, Thot, Dieu égyptien de l’écriture et du calcul, que les Grecs associent à l’astronomie et à la “politique”, veille sur le pendule de Foucault qui pend au milieu de cette pièce centrale. Mais ce dieu est une figure ambivalente : dieu de l’écriture et du calcul, mais aussi des sciences occultes, et greffier de la mort, il est le suppléant mortifère de la parole de Rê (roi, père, soleil…) ; représentant lunaire de Rê pendant son voyage nocturne, il décompte les jours des vivants et pèse le cœur-âme du mort[4]. Il est donc à tout point de vue qualifié pour présider à la mort du Léviathan dont il est à la fois l’instrument de puissance et le premier “fonctionnaire”.
La toile qui (dés-)incarne la tête de Léviathan — tel un épiderme décharné — n’est qu’une surface nue, où la grille, signe et opérateur de sa rationalité dans la coupole, est soumise à la dynamisation et au dynamitage de sa géométrie. L’ensemble du dispositif central est suspendu en huit points à l’oculus de la coupole (par analogie avec les structures octogonales de l’édifice). Il résulte, comme partout ailleurs, d’un système d’équilibre entre poids et contrepoids des masses suspendues, entre la gravité à laquelle elles sont soumises et l’élasticité du tissu qui les contient. La grille cylindrique dé- figurée, qui constitue une façon d’«épine dorsale» de l’ensemble, comporte à sa base quatre prolongements terminaux en forme de poches lestées, tassées au sol où elles viennent l’ancrer en l’écartelant autour du pendule. Le contrepoids est assuré par la retombée de quatre manières de gros pendentifs, que Neto nomme des «gouttes», qui descendent à mi-hauteur et dont le passant éprouve la pesée au-dessus de sa tête, tandis que huit «colonnes» minces filent, au contraire, d’un trait jusqu’au bas où elles se maintiennent à faible hauteur ou qu’elles rejoignent en douceur (sans s’y tasser). Le corps éprouve d’une façon kinesthésique le travail du squelette de muscles étirés par les tensions qu’il subit par le haut et par le bas.
*
L’enjeu politique décisif de ce dispositif est rien moins que l’abolition de l’Art dont Hobbes déclare explicitement, dans l’introduction de son ouvrage, que c’est lui qui «crée ce grand LÉVIATHAN qu’on appelle RÉPUBLIQUE ou ÉTAT ([–!!majuscule!!–]CIVITAS[–!!/majuscule!!–] en latin)…». En son optique de réduction constitutionnelle à l’Un, cet art, qui est deux fois de l’homme (il en provient en son «artifice» et produit un «homme artificiel» conçu pour la défense et la protection de l’«homme naturel»), doit en effet impérativement produire une représentation publique du corps de la République telle que la multitude des sujets “voient” qu’ils en constituent les membres, dont le souverain est (à) la tête, porteuse de la seule image vraie du Pouvoir en ce qu’elle est capable d’unifier le corps du peuple en en représentant tous les membres dans un organisme consentant, en paix avec lui-même. Faute de cette représentation, qui lie sur un mode constituant les sujets entre eux (et) au souverain qu’ils instituent, le Contrat Républicain qui fonde nos sociétés démocratiques sur la Représentation (nationale, et dans toute la plasticité du terme) ne saurait devenir effectif. Ce qu’enseigne le frontispice du Léviathan, magistralement analysé en toutes ses stratégies visuelles par Horst Bredekamp. En allant au plus court : «Le regard que les hommes, de toutes parts, dirigent vers la tête du colosse revient par ses yeux à l’observateur, qui épouse la vue au ras du sol des figures se montrant de dos et qui en même temps, à hauteur du regard du souverain, est directement interpellé par celui-ci. Le caractère contradictoire du corps politique comme produit des hommes qui se soumettent à lui se manifeste déjà dans l’échange des regards entre les citoyens, le Léviathan et l’observateur[5].» L’orientation commune vers la tête du souverain proclame le moment de l’engagement contractuel de tous, y compris de l’observateur qui ne saurait demeurer extérieur au dispositif. Car «ce n’est que par son représentant, c’est-à-dire par le souverain, que la république est une personne et a la capacité de faire quoi que ce soit : le souverain est donc le seul législateur» (Lé, XXVI). Mais, ainsi que l’explique encore l’historien allemand, «pour que conventions et lois deviennent des actions contrôlées, il faut que les mots se changent en corps, et c’est cette démarche médiatrice qu’effectue l’image du Léviathan. […] Il devient [ainsi] une puissante machine à définitions, un “sovereign definer”»[6]. Comprendre que la base contractuelle de l’État souverainement fondée sur une définition égalitariste des citoyens pour juguler l’état de nature (guerre perpétuelle de la multitude) appelle le monopole de la violence autant que le contrôle des mots relayés par les images qui incorporent leur souverain magistère («des mots clairs, épurés, en premier lieu, et purgés de toute ambiguïté, par des définitions exactes» [Lé, V]). Or la représentation du Léviathan sur le frontispice de Hobbes est le centre de gravité des images parce qu’il est le signe exclusif de l’État. Nous avons reconnu un avatar de ce signe dans la structure de la coupole du Panthéon que Neto met littéralement en charpie.
Ce faisant, c’est aussi au corps politique du Léviathan compris comme un Artificial Man que le Brésilien s’en prend, dans sa constitution la plus moderne. S’il est indifférent, en théorie, que le représentant (a Representant, a Representative) soit un monarque ou une assemblée «représentative», car c’est le caractère représentatif du souverain, dépositaire de la «personnalité de la république», qui fonde la souveraineté absolue sur un contrat «républicain», égalitaire, de tous avec tous (inter pares), la souveraineté est en vérité le corollaire axiomatique de la représentation (pacte de représentation). Le Léviathan est ainsi le symbole d’un homo artificialis, automaton ou machina dont le pouvoir ne peut qu’obéir à la rationalité principielle qui l’a créé au nom du peuple (Rex est populus)[7], tandis que chaque individu se reconnaît l’auteur des actes et jugements de cet acteur institué par lui, qu’est le représentant souverain. Où l’on vérifie que le pouvoir du «sujet» juridiquement représenté, de sorte que la théorie de la représentation politique se présente comme un cas particulier de la représentation juridique, n’a d’autre condition de réalité que la subjectivation d’un pouvoir qui trouve là sa première forme moderne. La représentation juridico-contractuelle autofondatrice de sa propre validité politique absolue est en effet constitutive de cette notion nouvelle qui a nom POUVOIR, [–!!majuscule!!–]POWER[–!!/majuscule!!–] : en ce sens, Hobbes est à la fois le «fondateur du libéralisme» (Leo Strauss) et le «Marx de la bourgeoisie». (Strauss dit encore que Hobbes est «le père de la Modernité».) Bruno Latour, dans Nous n’avons jamais été modernes — dont Neto a déclaré l’influence sur son installation —, résume : «Hobbes invente le citoyen calculateur nu, dont les droits se limitent à posséder et à être représenté par la construction artificielle du souverain. Il crée également le langage du pouvoir=connaissance, qui est à la base de toute la realpolitik moderne[8].» Ce qu’annoncent les premières phrases du Léviathan, fondant en théorie de l’art la création mécanique d’un androïde politique, ou artistico-technologique, dont la philosophie politique naît moderne en tant que science de la soumission rationnellement fondée sur un calcul d’intérêts. Car c’est l’Ordre et non la Justice qui fait de la multitude un corps unique soumis à la volonté d’un seul qui gouverne sans limitation de puissance au nom de tous – de tous ceux qu’il représente et qui autorisent également la «personne publique» à décider et à agir en ses lieu et place. Faute de quoi, il n’y aurait qu’une totalité agrégative, une multitudo dissoluta, puisque c’est de la Tête du souverain que le Corps politique reçoit vie et mouvement. En sorte qu’à la multiplicité «dissolue» de la multitude se substitue l’unité «civile» du peuple, le peuple «uni en une seule personne […] appelée une RÉPUBLIQUE» (Lé, XVII). Mettant en scène une manière de Critique et Clinique de la Représentation dans toutes les acceptions du terme à partir du court-circuit (qui est aussi le circuit le plus court) entre politique et esthétique, l’Opération-Neto vise à la dés-organisation expansive de la multitude vivant sous le régime républicain de la représentation contractuelle dont le Panthéon est le temple.
*
La dés-organisation qui affecte le centre du Léviathan s’étend à partir de lui aux autres membres de son corps pour investir la multitudo dissoluta d’une radicale re-composition vitale. Ça repart en effet du sommet du volume cylindrique réticulé dont la toile, en contre-tension de sa chute verticale, est étirée vers l’extérieur en quatre longues branches qui s’ouvrent en fourche. Ces quatre fourches viennent agrafer, à leurs extrémités, les deux “bras” formant les extensions vers le centre des membres de Léviathan occupant les quatre axes latéraux du Panthéon. Les extrémités des fourches agrafent ces bras en traversant leur toile qui se tend sous le poids de leur charge terminale — soit une manière de suture entre les parties hétérogènes du corps de Léviathan. Bien qu’elles comportent des similitudes entre elles et des symétries internes qui, vues en plan surtout, affectent l’allure de structures micro- ou macro-biologiques, chacune des branches développées de “l’installation” est différente des autres et est agencée d’une façon à la fois “vitale” et inorganique. Neto qualifie ce corps hétérogène de «monstre humanoïde» et ajoute que «dans ce bâtiment très masculin, c’est une œuvre de contraste très féminine»[9]. Plutôt que ce contraste (dont les polarités pourraient être renversées ou associées dans les termes de cette opposition), on relèvera une nouvelle ambivalence liée à la figure de Thot. Car n’est pas vraiment une statue de ce dieu (figuré avec une tête d’ibis ou comme un cynocéphale) qui veille au pied du pendule de Foucault — après tout l’identité des dieux égyptiens n’est pas moins «variable» que leur nom ! — mais une copie de Bastet (ou Bast…), la déesse au corps de chatte — avatar pacifique d’une déesse lionne — qui a notamment été considérée comme protectrice du foyer et de la maternité, et associée aussi à la joie de la musique et de la danse[10] — arts que Neto associe à la sensualité (qui peut être grave) de son œuvre.
En dehors de la “représentation” visée par la défection dont elle est l’objet, et qui est aussi celle de l’image comme telle[11], ça ne représente positivement rien. Ça s’expérimente corporellement, d’une façon kinesthésique, comme un sensationnel bloc de forces mis en variation continue. Ainsi, à un niveau aussi élémentaire que le moirage de la toile filtrant la lumière, ce n’est pas l’effet optique (bien banal) qui importe mais le travail du tissage de la peau-tissu élastique — effet local d’une mise en tension généralisée de ce qui n’est qu’un jeu quantitatif-énergétique réciproque, opérant par raccordement de proche en proche de toutes les forces. Si quelque chose comme des “organes” apparaissent — Neto parle de tête, de ventre, de bras, de doigts et fait même allusion au sexe —, ils ne fonctionnent que comme des intensités pures qui s’accumulent dans des poches ou s’écoulent en «un jet d’énergie» jouant sur «l’aspect fluide de la matière» (Neto dans la vidéo d’accompagnement de son installation). Les formes n’assument aucune fonction : elles sont la résultante contingente d’une énergétique statique (i.e. arrêtée, suspendue) qui résulte elle-même du processus (techniquement fort complexe) par lequel le tissu, découpé en formes inertes au sol, a été élevé et tendu de manière à répartir les matières et les tensions pour équilibrer les charges (car rien ne bouge plus que par une légère oscillation accidentelle incorporant le gradient de liberté du système). Ce qui ne va pas sans produire un Effet-Rhizome du continuum intensif/extensif ainsi projeté, rhizome dont Deleuze et Guattari déclarent que «le résultat final se synchronise indépendamment d’une instance centrale»[12] — tout à l’opposé de la «vie artificielle» de ce mécanisme horloger auquel Hobbes compare la coopération des éléments dans la totalité sociale dans la mesure où aucun n’agit en vertu d’une force ou d’une énergie propres, motu proprio (ici, au contraire, tout est affaire d’énergie et de conatus énergétique). Les tensions fonctionnent directement dans une matière non formée, une matière-flux ne présentant que des degrés d’intensité, de résistance, de conductibilité, d’étirement qui conditionnent son ex-tension dans l’espace. L’extension même devient la résultante d’une multiplicité en fusion dont la «qualité» est contraction, intension de la quantité libérée par la dissolution de la forme (comme) constante, au profit des différences de dynamique qui mettent en rapport les longitudes et les latitudes les plus diverses, les vitesses et les lenteurs les plus variées. La forme organisatrice de la matière est ainsi suspendue par la mise en tension des matériau-forces dont les résultantes locales (en termes de pesanteur et de directions montantes, tombantes, coudées, arquées, giratoires…) mobilisent l’ensemble des «trajets». Suspendre, c’est aussi lutter contre la gravité universelle qui strie l’espace homogène «par les verticales de pesanteur, la distribution de la matière en tranches parallèles, l’écoulement lamellaire ou laminaire de ce qui est flux» — «l’espace des piliers»[13]. Mais suspendre, c’est également arrêter l’exercice réglé des organes (comme formes assujetties à la Tête) du Corps-Léviathan — et le rapport que tout organisme entretient à l’espace métrique en général (asservissement machinique de l’organique à la forme-abstraite de l’espace-mesure qui relève du domaine de Thot). L’Opération-Neto est ainsi la mise en œuvre autant que le résultat d’un conflit entre une science d’État, originellement fondée sur une géométrie euclidienne des solides corrélative de l’articulation entre matière et forme (le Panthéon est un avatar de la rationalisation généralisée du monde qui en est issue), et une science Nomade, originellement fondée sur la géométrie archimédienne et la physique des atomistes antiques, dont les modèles hydraulique et tourbillonnaire commandent l’articulation des matériau-forces selon un devenir dont le caractère hétérogène résulte des accidents qui affectent les membres de Leviathan Toth[14].
Il aura d’abord fallu dépiauter le Corps-Léviathan parce que les organes tiennent à la peau avant de dépendre de «cette organisation organique des organes qu’on appelle l’organisme», dont le Système du Jugement de Dieu-Léviathan extrait un travail utile à «la prospérité et [à] la richesse de tous les membres particuliers» sur lequel repose toute la «force» du Léviathan (Lé, Introduction). La “peau” n’est l’enveloppe ni l’affleurement d’aucune «chair», précise Neto, elle est montée à la surface des «organes libres», libérés par l’évidement du Corpus-Socius qui aura fait surgir de/dans l’espace désaffecté du Panthéon-Léviathan un «corps sans organes» (les guillemets sont de Neto)[15]. Le corps du spectateur qui ne peut que se déplacer pour voir et prendre la dé-mesure de ce qu’il voit, c’est-à-dire pour percevoir l’espace d’expérimentation dans lequel il menace sans cesse de buter, alors même que «l’élément hybride» est tendu au-dessus de sa tête à la manière d’un squelette de peau étoilé, lui fait appréhender le Corps sans organes de l’Espace lui-même, Spatium intense au lieu d’Extensio, dans la destruction haptique de l’optique du pouvoir. Cette géographie itinérante, qui décentre tout point de vue dans la variation continue des orientations, nous met en mouvement, en «devenir» dans l’espace lisse d’un Nonument (selon le terme de Gordon Matta-Clark) qui n’existe qu’en confrontation critique et clinique à l’espace «historique» strié du Monument. Il s’y propage, dégagé de la tâche de représenter (un autre monde) parce qu’il projette un nouveau type de réalité, infra- et supra-organique, qui tire son «énergie» des forces de la multitudo dissoluta prises dans l’histoire monumentale du Léviathan qu’il invagine. Neto donne ainsi corps à la perversion (rhizomatique-bioénergétique) de l’Image de l’État-Machine, de la Forme-État.
*
Neto n’a pu entreprendre cette œuvre dont la disproportion est à la hauteur de la complexité sans élaborer sur papier un plan d’ensemble rapporté au plan au sol et en élévation du Panthéon (reproduit dans le catalogue de l’exposition). En se guidant avec ce plan, il a dessiné au moyen d’un fil de velours rouge sur la toile repliée les ouvertures et les divers pans de tissu, comme les bras longs et pansus des «colonnes», pour indiquer où il devait être découpé puis cousu avant d’être rempli de matières (polystyrène, sable, essence de lavande). Coupure/couture, cut out/sew in — que ce soit à l’échelle locale d’une colonne, par exemple, ou du raboutage des grandes pièces — l’opération obéit au principe rhizomatique de déconnexion de l’homogène et reconnexion hétérogène. Le passage du “dess(e)in” du plan au “dessin” au sol est un des moments capitaux de l’opération. Le plan n’est qu’une pure formalisation graphique, l’épure optique d’une opération qui lui échappe, bien qu’il l’oriente, parce qu’elle est d’une tout autre nature. Neto déclare en effet (dans la vidéo) : «J’ai fait des dessins d’une manière concrète, par terre, pas sur papier, c’était une ligne que je pouvais modifier.» Il précise dans le catalogue : «Le dessin qui est sorti du papier [entendre à la fois qu’il en provient et qu’il ne lui est plus lié] pour donner une peau élastique à partir d’une ligne concrète, fil de velours pour coudre, […] a été doucement posé par des mains, un esprit et la gravité sur la peau inerte posée à même le sol […], avant de prendre la forme définitive[16].» «Et c’est à cet instant que toutes les décisions de base ont été prises[17].» La ligne souple a donc été tirée-pesée-posée par ce que Neto appelle, d’une magnifique expression, une «main-cerveau», elle a été filée entre les doigts, “marchée” par le déplacement du corps, appliquée par la pesanteur — toutes actions qui transforment un tracé inerte sur du papier en une ligne vivante, fluide et fluctuante, aux inflexions nomades plus ou moins légères ou amples, décidées dans le se-faisant d’un corps en train de se dé-former au gré du corps-à-corps de l’artiste avec tous les paramètres présents et virtuels de son opération. Ceci, d’autant plus que la peau du corps vide est faite de lycra, une matière («lisse») en elle-même amorphe, enchevêtrement de fibres synthétique non tissées (non «striées»), et l’artiste ne pouvait en évaluer que d’une façon kinesthésique le degré d’élasticité au moment de “déposer” sa ligne visuellement statique mais virtuellement dynamique. Rien n’est plus saisissant, à cet égard, que l’écart entre le dessin du plan au sol — propre et net, avec les “belles” courbes et symétries de son biomorphisme régulier et pseudo-organique — et le corps qui a trouvé sa vie propre, rhizomatique, en suspension dans l’espace ; de l’un à l’autre, il n’y a aucune déductivité directe. («Commence alors l’expérience[18] .») C’est que dans l’élévation des divers membres de ce corps, la gravité qui rapporte tout à la terre est devenue l’agent fondamental auquel, désormais, toutes les virtualités spatiales et volumétriques des formes découpées et remplies de matière sont soumises. Au cours de cette opération qui s’est effectuée lentement, le rapport des tensions et l’équilibre des poids et contrepoids ont fait l’objet, à mesure qu’ils se développaient dans l’espace gravitationnel, de multiples décisions produisant des singularités très sensibles (comme l’échelonnement des retombées des colonnes par rapport au pavement). La modulation de la matière fluxueuse en “poches”, “tubes” ou “tuyaux” dans et par cette immense machine abstraite-vivante correspond clairement ici au principe de Simondon selon lequel «moduler est mouler de manière continue et perpétuellement variable»[19]. Deleuze et Guattari commentent : «l’artisan» est «celui qui est déterminé à suivre un flux de matière, un phylum machinique. C’est l’itinérant, l’ambulant». L’opération a commencé bien en amont de la mise en place de l’installation, dans l’ambulation de Neto sur la toile, la peau de Léviathan, qu’il a mise ensuite en ballots pour la disposer au Panthéon tel «l’étalage d’un marchand ambulant, un camelot» carioca[20]. Puis est venu le moment où «… dans l’ascension s’intensifient les relations du toucher, de la relation intime, de la limite de l’espace entre la peau et la matière, solide dans son essence mais liquide dans son enveloppe sphérique, qui s’ajuste à chaque mouvement, comme le sable qui s’écoule du vortex d’un sablier, dont la masse fluide définit le corps de l’œuvre […]. Tel un mutualisme organique [ou mieux transorganique][21] dans une forêt tropicale […], tout se réorganise dans cet espace de passage, de tensions, le volume s’adapte et se reforme par-ci par-là, dans une danse de calculs et de hasards…»[22]
Il y a une histoire proprement brésilienne, et plus précisément carioca[23], derrière tout cela. Une géo-histoire qui prend son départ d’une rupture originale avec le modernisme — la «pureté» de la surface bidimensionnelle de la peinture — pour donner un corps au plan en l’animant. Penser ici aux Bichos Animaux de Lygia Clark (1960), qu’il faut manipuler. Ce sont des sculptures «actives» faites de plaques de métal unies par des charnières (leur «épine dorsale», selon le mot de l’artiste) permettant au spectateur-manipulateur de leur conférer des positions diverses, de les «moduler» d’une façon souvent imprévisible dans «une sorte de corps à corps entre deux entités vivantes». Les Bichos impliquent de la sorte une recorporisation autant «organique» que «machinique» de la vue au gré d’un dispositif dont les principes d’articulation et la structure ouverte ont leur répondant dans toute l’œuvre de Neto. (On pensera ici au titre-hommage de l’installation de Neto à la Biennale de Venise, 2001 : É o bicho.) Quant à Helio Oiticica, qui commence par donner corps à la couleur o (corpo da cor) en la libérant du «rectangle» pour pratiquer ce qu’il appellera l’«apeinture» apintura, et qui insiste dans les années 70 sur la nécessaire soumission du «conceptuel» au «phénomène vivant» («sous peine de se consumer dans un académisme conservateur», précise-t-il), son apport a été essentiellement un déplacement de la problématique des installations environnementales européennes dans le sens de vivências (expériences de vie, et non «vécu» — ou alors celui des favelas : Tropicalia [1967]). Ce qu’il a d’abord projeté par sa conception du Pénétrable (1960) — «Projet», «Non-Objet» que «l’espace environnant pénètre et enveloppe» et qui intègre la durée, bergsoniennement comprise comme «l’action même», comme un temps présent dont le spectateur doit devenir l’acteur. On pourra songer ici à notre installation, dont la résultante intègre le processus de sa mise en espace et qui, conformément à l’exigence avancée par Oiticica, ne peut faire l’«objet» que d’une pratique de déplacement incorporante et constituante du spectateur-participant.
18 Il y a aussi la «forêt tropicale» que Neto évoque-invoque et fait pousser (processuellement et non iconiquement) en plein Panthéon, comme elle pousse en pleine ville à Rio, avec les favelas qui s’y accrochent à flanc de montagnes. Or Neto se présente lui-même, on l’a vu, à la manière des camelots cariocas, ces marchands ambulants, habitants «naturels» des favelas et champions de l’économie «informelle», qui «informent le paysage de rio, se déployant à travers la ville, en un ordre non programmé». Ils sont, reprend encore Frank Leibovici, «l’équivalent social des favelas qui, elles-mêmes, sont l’équivalent urbain des bromeliæ […]» s’installant «le long des troncs des palmiers» — selon un principe de «mutualisme» généralisé mêlant toutes les populations humaines, végétales, architecturales[24]. La contre-installation de Neto entend ainsi passer par-dessous et par-dessus le travail de purification de la Nature en sa moderne séparation d’avec la Société. Comme le dit définitivement Latour : «si l’on est constructiviste pour l’une, il faut bien l’être pour les deux»[25]. Et pour l’énoncer à la brésilienne, avec Oiticica : l’«environnement vécu» est le «cosmique», «c’est-à-dire l’anti-naturaliste, le multi-transformable». Cette transformabilité a pris la forme d’une «Super-Anthropophagie» (dans le Esquema Geral da Nova Objetividade, 1967), d’un constructivisme politico-esthétique tourné contre ce colonialisme culturel que n’avait pu vaincre, dans les années 20, le mouvement «anthropophagique» d’Oswald de Andrade. Cette transvaluation de l’Histoire du point de vue du Mauvais Sauvage, «apte autant à l’appropriation qu’à l’expropriation […]» (Haroldo de Campos), a atteint un apex avec la déclaration de Helio Oiticica du 20 août 1978 : «j’invente aujourd’hui le nom et le concept de READY CONSTRUCTIBLE», en manière de détournement final de la notion duchampienne de ready-made avec lequel toute identification est refusée («la relation forcée interdit la référence»). Le READY CONSTRUCTIBLE qu’Oiticica définira aussi comme READY-MADE TOPOLOGICAL LANDSCAPE, est une construction en matériau «tout fait» (la brique pour READY CONSTRUCTIBLE N°1), qui lui «fait penser à un squelette (squelette-squelette, squelette-favela et favela du squelette,» une «structure conçue sans commencement-milieu-fin». Elle se veut une «incorporation (in-corporation) totale de ce que l’on entrevoyait auparavant comme environnemental !»[26] Cette incorporation concerne également la couleur. Comme on peut le vérifier avec Leviathan Toth dont il convient de faire entrer la couleur blanche du lycra comme valeur environnementale, couleur ready-made du tissu/anti-tissu, optiquement non esthétique, immanente au matériau industriel et à la façon dont il travaille haptiquement dans la lumière. Oiticica voyait, hallucinait le Blanc sur Blanc de Malevitch comme «une étape nécessaire pendant laquelle les “arts plastiques” se dépouillent de leurs privilèges EN SE BLANCHISSANT POUR DEVENIR PEAU / CORPS / AIR»[27]. Pourrait-on mieux définir les composantes nonumentales du Dispositif-Neto ?
Notes
[ *] Nous proposons ici une re-présentation, ou un remontage de “l’installation” d’Ernesto Neto intitulée Leviathan Toth, et présentée au Panthéon dans le cadre du Festival d’automne en 2006. Interrogé sur l’étrange orthographe de Thot qu’il adopte (Toth), Neto nous a répondu qu’il avait voulu introduire un principe de variation en accord avec sa propre «opération» sur le Léviathan. Nous respecterons donc l’orthographe de Toth chaque fois qu’il sera question du titre de l’œuvre — produisant dans notre titre une autre variation (où se donne à lire aussi bien la mort dans le Léviathan que sa mise à mort) et retenant l’orthographe habituelle quand il sera question de la figure du dieu égyptien.
[ 1] (1) Helio Oiticica, «Notes sur le READY CONSTRUCTIBLE», 1978, in Catalogue Helio Oiticica, Galerie nationale du Jeu de Paume, 1992, p. 200. Nous reviendrons plus avant sur ce terme de READY CONSTRUCTIBLE qui porte avec lui, au-delà de l’installation de Neto, un enjeu à nos yeux tout à fait majeur de/dans l’art contemporain.
[ 2] (2) Mona Ozouf, «Le Panthéon. L’École normale des morts», in Les Lieux de mémoire, sous la dir. de P. Nora, Paris, Gallimard, coll. «Quarto», 1997, p. 155.
[ 3] (3) Dans le catalogue Leviathan Toth, Festival d’automne, Paris, Éd. du Regard, 2006, p. 35.
[ 4] (4) Voir l’analyse de Thot développée dans J. Derrida, «La pharmacie de Platon», repris dans La Dissémination, Paris, Éd. du Seuil, 1972, p. 96-107.
[ 5] (5) Horst Bredekamp, Stratégies visuelles de Thomas Hobbes, tr. fr., Paris, Éd. de la Maison des sciences de l’homme, 2003, p. 9. Dans son article pour le Catalogue Leviathan Toth, Franck Leibovici avait su voir toute l’importance du frontispice du Léviathan : «autour de cette gravure, se joue la question de la représentation dans les quatre sens du terme (politique, esthétique, scientifique et religieux) c’est peut-être avec cette question qu’une description acceptable du leviathan toth de neto peut être proposée» (op. cit., p. 28 — nous respectons ici la feuille de style de l’auteur).
[ 6] (6) Ibid., p. 128-9
[ 7] (7) Cf. De Civitate, II, 12, 8 : «Le peuple règne en toute république ; car il commande, même dans les monarchies.»
[ 8] (8) Bruno Latour, Nous n’avons jamais été modernes. Essai d’anthropologie symétrique, Paris, La Découverte, 1991, p. 42.
[ 9] (9) Respectivement dans une «Note d’intention» et dans des propos recueillis par Sarah Jeong, parus dans le Dossier de presse Ernesto Neto – Festival d’automne à Paris 2006, p. 4 et p. 3.
[ 10] (10) Claire Lalouette, L’Art figuratif dans l’Égypte pharaonique, Paris, Flammarion, coll. «Champs», 1996, p. 324.
[ 11] (11) Pour une première exposition de cette problématique, Cf. Éric Alliez, Jean-Claude Bonne, «Défaire l’image», Multitudes, n° 27, printemps 2007.
[ 12] (12) Gilles Deleuze, Félix Guattari, Mille Plateaux, Paris, Minuit, 1980, p. 26.
[ 13] (13) Ibid., p. 458.
[ 14] (14) Sur l’opposition de ces deux modèles de la science, cf. ibid., p. 446 sv. et p. 457 sv.
[ 15] (15) Dans le catalogue Leviathan Toth, op. cit., p. 35.
[ 16] (16) Ibid., p. 53.
[ 17] (17) Ibid., p. 35.
[ 18] (18) Ibid.
[ 19] (19) Cité d’après Gilles Deleuze, Félix Guattari, op. cit., p. 509.
[ 20] (20) Catalogue Leviathan Toth, p. 53
[ 21] (21) Neto utilise spontanément ici un terme-clé du Néo-concrétisme brésilien. «Organique» équivaut chez Neto à «vital». Chez Helio Oiticica, il qualifie la «fusion» couleur-structure-espace-temps ; et, plus généralement, avec et depuis Lygia Clark, la découverte d’un «espace vital» et l’exploration d’une «architecture biologique» prenant son départ avec la ligne qui s’élève dans l’air avant de signifier «“l’ici” et le “maintenant” dans l’immanence» de la participation du non-spectateur. Il est à peine besoin de préciser qu’Ernesto Neto est l’enfant très légitime de ces deux-là.
[ 22] (22) Ibid., p. 53
[ 23] (23) Les Cariocas sont les habitants, et ici les artistes de Rio de Janeiro. Les Paulistas (artistes «concrétistes» de Sao Paulo) quant à eux résistent à la rupture («néo-concrétisme») des Cariocas avec le constructivisme géométrique brésilien et continuent à explorer la couleur-surface liée à une forme-objet. À quoi le critique Mario Pedrosa oppose dès 1957, dans un article intitulé «Paulistas e cariocas», la couleur-espace du Carioca.
[ 24] (24) F. Leibovici, op. cit., p. 29 et 30.
[ 25] (25) B. Latour, op. cit., p. 130.
[ 26] (26) «Notes sur le READY CONSTRUCTIBLE», 1978, in Catalogue Helio Oiticica, op. cit., p. 200.
[ 27] (27) Lettre à Edward Pope, 17.08.74.
