Penser l’art brut aujourd’hui

 

Dans l’histoire des idées, toute entreprise intellectuelle ou artistique se trouve confrontée à deux adversaires farouches : le dogmatisme et l’ignorance. L’un se nourrissant de l’autre, quand ils ne sont pas attisés par la paresse. Il en va de même lorsque, voulant rompre avec une vision linéaire et orthodoxe – voire canonique – de l’histoire de l’art, on s’emploie à défricher un champ dont cette histoire n’avait pas mesuré la fertilité.

Ainsi, lorsqu’il est question d’art brut, la plupart de nos élites, occupées à interroger le geste artistique, oscillent-elles généralement entre la négation catégorique et « l’entêtement diabolique » – pour reprendre Sénèque – dans le refus d’envisager ce champ. Au mieux se rassurent-elles en lui assignant un strapontin historique déterminé et circonscrit par l’action de Jean Dubuffet, l’« inventeur » du concept. Posture très commode, tant ce prosélyte ardent fut coupable de dogmatisme, lui aussi.

L’héritage ambigu de Jean Dubuffet,
inventeur du concept d’art brut

Même s’il faut reconnaître à Dubuffet le mérite incontestable d’avoir forgé un terme capable d’opérer une synthèse – une cristallisation serait-on tenté de dire – entre des expressions artistiques disparates jusqu’alors exilées : « l’art des fous » ou art psychopathologique, mais aussi l’art médiumnique tant prisé par les surréalistes, et enfin l’art de marginaux, de personnalités « extraordinaires » se livrant à une production artistique obsessionnelle. Tous procédant en dehors de l’académie, mais surtout du marché, tous transgressant de facto les traditions et les usages. Tous soudain anoblis par un qualificatif ambivalent – « brut » – emprunté au vocabulaire de la minéralogie, soulignant à la fois leur caractère natif et précieux.

La Collection de l’art brut à Lausanne porte aujourd’hui encore le témoignage éloquent des trois décennies de collecte auxquelles Jean Dubuffet s’est adonné avec passion.

Cependant, là où il s’est fourvoyé, c’est en édictant une critériologie fondée sur l’autodidaxie, voire l’exemption de culture, conditions qu’un examen même sommaire suffit à disqualifier tant elles sont teintées de rousseauisme petit-bourgeois. Comme un relent lointain de la pensée coloniale sur l’art nègre, censément infantile et inculte. Ensuite, en imposant – avec un certain succès, hélas ! si l’on en juge par sa persistance – une iconographie de l’art brut faisant écho à ses propres recherches formelles initiales. Cette rupture avec l’art prétendument savant – caractérisé selon lui par l’abstraction triomphante de cette époque – l’a conduit à fixer une imagerie d’Épinal de l’art brut réduite pour l’essentiel à la figuration et au recours à des moyens rudimentaires de fabrication. Donnant l’impression fallacieuse que les œuvres brutes frayaient presque exclusivement avec l’art naïf ou populaire.

Or, l’inventaire de collections d’art brut historiques comme celle du psychiatre Hans Prinzhorn1, pour ne citer qu’elle, démontre qu’une Emma Hauck, internée au début du XXe siècle à Heidelberg, n’avait rien àw envier, formellement, à un Cy Twombly. Et les exemples sont nombreux.

Mais Dubuffet a surtout poussé ce néo-primitivisme jusqu’au point d’enrôler de force ces artistes dans un combat contre l’art dit « culturel ». Combat qui n’a jamais été et ne pouvait pas être le leur et qui, de surcroît, a participé ou, du moins, favorisé leur ostracisation.

Enterrer les clichés de l’art brut
pour mieux découvrir ses œuvres d’aujourd’hui

Pourtant, de même que la métaphysique ne peut être éternellement réduite à la voix de Descartes, l’art brut ne peut rester enfermé dans le ghetto de Dubuffet. Sauf à refuser de changer de paradigme. Ainsi, critiquer la notion d’art brut uniquement à travers la pensée dubuffetienne des années 1940 est inepte à plus d’un titre : c’est d’abord nier d’innombrables manières d’arpenter ce territoire, qui ont essaimé au XXe siècle, de Hans Prinzhorn à Harald Szeemann, d’André Breton à Massimiliano Gioni. C’est aussi et surtout occulter tout un pan de l’art né dans l’altérité sociale ou mentale de ses auteurs, imperméables aux enjeux et aux circuits de l’art, ne revendiquant ni le statut d’artiste, tel qu’on l’entend, ni que leurs productions puissent même relever de l’art. Tant celles-ci mettent en œuvre des mythologies individuelles ou des cosmogonies autoréférentielles, confinant parfois au Gesamtkunstwerk 2. Ce qui, seul, devrait déjà leur valoir une considération majeure, pour peu qu’on entreprenne d’y déceler – au travers de leur inquiétante étrangeté – une pulsion créatrice originelle, primale.

En réfutant ces « faits », en récusant cette approche phénoménologique, on se condamne invariablement à ne produire qu’une doxa informe indexée sur l’incurie, malheureusement constante en la matière, de l’enseignement de l’histoire de l’art. Évidemment, le pouvoir culturel, comme tout pouvoir, tire notamment sa force de certitudes inébranlables. Or, comme l’exprimait Jean Rostand dans une fulgurante allitération : « certitude, servitude ».

Dans tous les cas, l’on observe là une faillite de la pensée, une incapacité à dépasser une terminologie – pour clivante et discutable qu’elle soit – qui offre pourtant un formidable socle pour réexaminer l’art.

De ce fait, le qualificatif de « brut », lorsqu’il ne sert pas d’alibi pour passer son chemin, cristallise les tensions plus que de raison. Fréquemment, ceux-là même qui brandissent sans cesse l’épithète « contemporain » comme adjuvant indispensable à leur doctrine pensent qu’il suffirait d’escamoter le terme « brut » pour s’exonérer de problématiser les productions artistiques que cet adjectif tend à mettre en lumière.

Pourtant, on ne peut, sauf à commettre un mensonge par omission, passer sous silence les conditions d’élaborations de telles œuvres, les processus intimes qui les sous-tendent, la dimension ontologique qu’elles révèlent. Pas plus qu’on ne peut minimiser la personnalité et le cursus de ces auteurs, qui constituent des éléments parfois seuls capables de nous renseigner sur leurs intentions et la portée de leurs réalisations. Mieux, sans doute, que ne le ferait la plus brillante des exégèses, le plus séduisant des paratextes. Surtout, l’altérité dans laquelle opèrent ces anartistes devrait fournir un motif suffisant pour nous interroger sur la nature exacte de leurs créations.

Un art d’une richesse inouïe… au-delà de la raison

Et si vouloir définir l’art brut relevait in fine à vouloir définir l’inclassable, l’incommensurable, l’impondérable, l’in-fini ? Tout ce qui désigne à la fois l’impensé et l’impensable. Précisément : ce qui dépasse la raison.

Que dire des très récentes inclusions de telles œuvres dans des temples de la culture – comme la Biennale de Venise 2013, le Musée d’art moderne de la Ville de Paris, le Centre Pompidou, la Maison rouge et le Palais de Tokyo à Paris, ou encore dans le Brooklyn Museum, le Moma et le Metropolitan Museum à New York ? Sinon qu’elles ont eu lieu, dans la plupart des cas, incognito ou, pire encore, que ces productions y ont été affublées du masque grotesque de l’outsider art, voire de celui, condescendant, du folk art. Rien, donc, qui permette au public d’en appréhender la véritable essence.

En dépit de cela, l’adhésion enthousiaste d’amateurs toujours plus nombreux et les efforts de quelques penseurs opiniâtres, rejoints par une nouvelle génération de curateurs et d’historiens de l’art, permet dès lors de confirmer l’art brut comme un vecteur décisif pour « penser l’art », au-delà des catégories assignées, par-delà les époques, les cultures et les spectres formels.

Les théories à son sujet sont aujourd’hui interrogées et débattues avec une vitalité nouvelle. Les dogmes historiques sont en voie d’être dépassés et les antagonismes anciens font place au dialogue fécond. On découvre aujourd’hui que l’art brut est également présent dans la photographie, la vidéo, l’infographie, l’informatique. Et son pouls est déjà perceptible dans d’autres domaines, plus performatifs, comme la musique, la danse ou le théâtre.

La tâche qui nous incombe, essentielle à la réinscription complète de l’art brut dans sa contemporanéité, consistera justement à mettre en lumière les nouvelles pratiques, les nouveaux médias, autant que leur foisonnement international. Et, partant, de permettre une reconsidération du geste créatif dans une perspective métaphysique, indissociable de notre condition humaine. Pour finir, qui sait, par traquer l’archétype jungien ou par y croiser ce que Romain Rolland appelait le « sentiment océanique ». Voire d’y poursuivre, à travers l’éthique et l’esthétique, l’ébauche d’un universalisme. Autant de voies d’accès qu’il serait sans doute judicieux de ne pas écarter.

Parmi d’autres surprises, nous pourrions ainsi découvrir qu’en plus d’un art brut abstrait désormais largement documenté, un art brut conceptuel non seulement se conçoit – comme chez John Urho Kemp –, mais que celui-ci pourrait être l’expression la plus remarquable et la plus essentielle d’art brut ; en ce sens qu’elle serait la moins suspecte de la volonté de séduire ou de solliciter une quelconque légitimation. Ce à quoi l’on pourrait ajouter, comme le souligne Raphaël Koenig3, que « Prinzhorn considérait au contraire toute forme d’intention (essai de composition, iconographie, dimension narrative) comme une sorte d’interférence ».

Ainsi, ne cédant ni à la tentation figurative ou décorative, ni aux déploiements spectaculaires, ce pan de l’art brut attesterait d’un art solidement arrimé à l’individu, un art sans adresse, sans destinataire manifeste, et dans lequel l’autre, extime,serait la plupart du temps comme absent, et au mieux facultatif. Tandis que l’autre intime y occuperait toute la place.

Cependant, il ne saurait être question de restreindre nos investigations à l’élaboration d’un catalogue d’analogies avec la grammaire de l’art dit contemporain. L’exercice, consisterait plutôt à se libérer des présupposés normatifs et à rendre compte, simplement, de quelques-unes des découvertes les plus significatives faites dans la sphère de l’art brut de ces dernières décennies. En un sens, accepter que ces productions puissent différer par nature de l’art du mainstream et, avec plus de force encore, en affirmer la spécificité tout en l’inscrivant – comme on a su le faire pour l’art non occidental durant le XXe siècle – dans le grand continuum de l’histoire de l’art.

Contre la fumisterie marchande de l’outsider art, la terra incognita de l’art brut

L’enjeu est de battre en brèche une vision dichotomique, donc forcément simpliste, du monde. Comme celle qu’illustre l’indigente notion anglo-saxonne d’outsider art, cherchant à étendre insidieusement son règne moins par impérialisme culturel que par impérialisme économique. Opérant comme un label, une marque plus encore qu’une catégorie, cette invention aberrante est totalement inféodée au marché au point d’avoir étendue son emprise à quasiment tout ce qui ne relèverait pas stricto sensu de l’art contemporain. Alors qu’il fut imaginé en 1972 par l’historien de l’art britannique Roger Cardinal comme un simple équivalent anglophone de l’art brut, cet outsider art s’est peu à peu transformé en un instrument de domination, manichéen s’il en est, dont le critère principal reposerait sur le fait que les artistes qui y sont apparentés sont autodidactes. En oubliant, en premier lieu, que nombre d’artistes contemporains le sont aussi. Et, en second lieu, qu’être autodidacte aujourd’hui, à l’ère des mass media, réduit à néant – si tant est que cela ait jamais eu du sens – tout fantasme de virginité culturelle.

Sans oublier que définir un champ par opposition à l’art contemporain induit, comme chez Dubuffet, que cette différence doive nécessairement se manifester de manière visible, démonstrative ; flattant au passage la frange la plus réactionnaire des commentateurs. Ceux-là même qui, par un renversement de l’histoire assez cynique, tendent à vouloir faire passer les réalisations des plasticiens de notre époque pour un art hors sol, égaré et perverti. En un mot dégénéré.

Enfin, cette conception d’un outsider art repose malheureusement sur l’idée que l’art serait formé d’un centre – disons « académique » – et d’une banlieue – que l’on qualifiera de « marginale ». Induisant non seulement une hiérarchie mais accréditant même l’idée que cet art se situerait en dehors. Concept intolérable pour de multiples raisons : sociale, d’abord, puisqu’elle fait voler en éclat tout élan d’inclusion ou d’acceptation de l’altérité ; philosophique, ensuite, car elle nie implicitement le postulat qu’un art qui serait délivré des contingences de la représentation et du marché se trouverait justement au cœur même du principe artistique, et non dans sa périphérie.

C’est pourquoi il est aujourd’hui indispensable de mener une réflexion libérée des entraves d’un savoir parcellaire et partisan, de répondre enfin à l’invitation de cette fête de l’esprit capable d’infléchir les postures doctrinales. Il est capital, donc, de poursuivre l’exploration de ce qui constitue la dernière terra incognita de l’art, aussi vaste qu’elle est profonde et sensible.

En somme, et aussi paradoxal que cela puisse paraître, peut-être n’avait-on pas connu pareille entreprise de revitalisation du débat sur l’art depuis la révolution duchampienne d’il y a un siècle.

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1 Hans Prinzhorn était un psychiatre et historien de l’art allemand, directeur de l’hôpital de Heidelberg, auteur de Bildnerei der Geisteskranken (Expressions de la folie), publié en 1922.

2 Trad. : Œuvre d’art totale (selon la conception romantique).

3 In Abstracto, catalogue d’exposition, avant-propos de Christian Berst, préface de Raphaël Koenig, christian berst art brut éd., paris, 2017.

 

Christian Berst

Collectionneur et galeriste français spécialisé dans l’art brut. Il est également commissaire d’expositions, conférencier, éditeur et auteur d’articles dans des publications internationales. Avec sept expositions par an et près de 60 catalogues bilingues à son actif, sa galerie contribue à faire découvrir au public international de nombreux artistes bruts, des « classiques » déjà consacrés par les musées et les collections, mais surtout des œuvres contemporaines dont certaines ont déjà connu les honneurs des récentes biennales de Venise ou rejoint des institutions de premier plan (Mnam Centre Pompidou, MoMa, Tate Modern, MET…).