Sensibilité, imagination, techno-esthétique

Dans des travaux précédents, j’ai essayé de montrer que le principal effet esthétique des nouvelles technologies consistait en une réduction et en une canalisation de la sensibilité. Ce qui déconcerte dans cette modalité de la technique est la destitution du monde extérieur comme source de formes. Une image digitale, par exemple, ou un film tout entier n’ont plus besoin de se référer à la contingence du monde visible pour produire une mimésis désormais intégralement planifiée et simulacrale. L’autoréférentialité de la représentation ne cesse de croître et à cette croissance exponentielle correspond une spécialisation croissante de l’aisthesis qui la reçoit : comment nier qu’aujourd’hui, n’importe quel enfant de n’importe quel pays industrialisé est plus « sensible » aux stimulations d’un jeu vidéo qu’à celles d’un paysage naturel ? Les traits pertinents du monde sensible se nivellent à mesure qu’ils se spécialisent et ce même enfant fournira à l’âge adulte d’excellentes performances dans l’environnement simulé que l’entreprise qui l’emploiera aura construit en sélectionnant comme pertinents les seuls aspects de l’univers matériel susceptibles d’optimiser, outre la pratique productive, une perception univoque des « choses », le « comment » des entités qui s’y rencontrent et le taux de contingence extrêmement réduit qui peut encore y filtrer. Il suffit de regarder autour de soi pour trouver partout des machines, dispositifs, rituels et spectacles qui tendent à réduire la contingence du monde ou – paradoxalement – à la programmer (comme dans le cas exemplaire des prétendus reality shows).

Ma réflexion portera ici sur les rapports qu’entretiennent aisthesis, imagination, langage et objets techniques. L’imagination exerce une importante fonction élaborative[1]. En effet, en plus de conserver les traces du monde perçu et de savoir les reproduire in absentia, l’imagination se caractérise par l’aptitude à projeter des schèmes interprétatifs sur le monde extérieur et à interagir de façon créative avec l’environnement, mobilisant, dans ce type de relation, un lien significatif avec le langage. À son tour, cette triple activité de l’imagination (reproductive, productive, interactive) est indissociable de la qualité et des prestations de la sensibilité humaine, c’est-à-dire du territoire de l’esthétique (mot qui dérive, comme on le sait, du grec aisthesis : « sensibilité », « sensation »). C’est d’une reconnaissance critique de ce territoire qu’il faut partir, puisque les signaux à organiser et les matériaux à faire interagir à des fins élaboratives parviennent à l’imagination à travers l’aisthesis[2].

 

Qualités et prestations de l’aisthesis

De cette définition de l’aisthesis il faut se demander de façon non générale a) dans quel sens elle serait dotée de certaines qualités spécifiques et, surtout, b) dans quel sens elle serait responsable de certaines prestations.

À la première question – celle de la qualité – on peut répondre que la principale qualité de la sensibilité humaine est son ouverture illimitée à la stimulation. À la seconde – celle des prestations – on peut répondre en répétant que la sensibilité humaine est liée à l’imagination et que celle-ci, à son tour, est corrélée de façon particulière avec le langage. Je poursuivrai maintenant en développant ces hypothèses, non sans toutefois en avoir tout d’abord déclaré l’origine philosophique, qui est à chercher dans la pensée critique de Kant, et dans le rôle singulier qu’y joue le domaine de l’esthétique.

En posant la question de la qualité de l’aisthesis, j’ai ajouté au mot « sensibilité » l’adjectif « humaine ». Les animaux non-humains sont aussi, bien sûr, pourvus de sensibilité, mais, jusqu’à preuve du contraire, la leur n’est pas une aisthesis dans le sens le plus fort qu’on peut donner à ce terme. Il y a, en outre, des machines sensibles, elles aussi très raffinées ou très complexes, mais dans ce cas aussi, la « sensibilité » dont elles sont pourvues diffère de façon (encore)[3] substantielle de l’aisthesis humaine. En effet, les animaux non-humains et les machines filtrent les stimuli provenant du monde-environnement grâce à des programmes (génétiques et cybernétiques) normalement rigides et dotés d’une flexibilité limitée. Un animal non-humain est « programmé » pour recevoir et traduire seulement certaines classes de signaux ; tous les autres stimuli qui lui parviennent seront normalement neutralisés comme « bruit » (pour reprendre le vocabulaire de la théorie de l’information)[4], et non comme des signaux utiles dans une perspective adaptative. On connaît, naturellement, des cas importants d’élargissement de la zone des signaux perçus comme significatifs, des cas de vraie et réelle « créativité » de la part des animaux non-humains, en particulier chez les grands primates, comme les chimpanzés étudiés par Michael Tomasello : il s’agit toutefois de cas singuliers qui, bien que pouvant assumer des dimensions statistiquement significatives, ne mettent pas en jeu des traits spécifiques à l’espèce. En effet, Tomasello a démontré que la distinction entre le comportement cognitif humain et celui des animaux non-humains passe par une décentralisation opérationnelle de caractère intersubjectif et pragmatique, qui permet la reconnaissance de l’autre personne non seulement selon le profil de ses intentions, mais aussi selon le profil de ses croyances – ce que l’enfant est déjà capable d’activer dès l’âge de neuf mois, mais ce dont aucun équivalent ne serait observable auprès des primates adultes, même chez ceux particulièrement doués et créatifs[5].

Des considérations analogues valent pour les machines sensibles, des plus simples – comme les capteurs des systèmes communs anti-incendies, programmés pour reconnaître uniquement les stimuli thermiques supérieurs à un degré défini – jusqu’aux plus complexes – comme les servomécanismes électroniques utilisés dans nos voitures, programmés pour réagir, par exemple, à l’intensité de la pression exercée sur la pédale de frein en cas de circulation sur revêtement glissant. La sensibilité humaine, par contre, ne fait pas de distinction entre signal informatif et bruit, sa qualité décisive étant celle d’accueillir comme potentiellement informatifs tous les stimuli par lesquels elle est atteinte, et pas seulement ceux qui ont été pré-filtrés par un programme. Cette ouverture illimitée au stimulus, donc, nous informe que les animaux humains sont sensibles à la différentiation, à la contingence et à l’imprévisibilité de l’environnement dans lequel ils sont immergés (et que nous appelons « monde »). Les humains sont donc sensibles au fait que notre monde est un environnement riche de différences, un environnement non pré-paramétré (ou non intégralement computable)[6] qui nous réserve en continu de la surprise (le thaumazein, disaient les Grecs), des imprévus qui peuvent être élaborés à des fins d’expérience ou de connaissance[7].

 

La qualité de l’aisthesis dans la philosophie critique

Je dois dire quelques mots sur l’origine critique, c’est-à-dire kantienne, de cette approche du territoire de l’esthétique. Je le ferai avec une rapide référence au quatrième paragraphe de l’Introduction à la Critiquede la faculté de juger[8] intitulée « De la faculté de juger comme faculté législative a priori ». C’est le paragraphe qui contient la distinction entre la faculté déterminante du jugement (quand la règle pour juger est déjà donnée et que celui qui juge ne doit rien faire de plus que subsumer le cas particulier dans celle-ci) et la faculté réfléchissante du jugement (quand la règle dans laquelle on doit subsumer le cas particulier n’est pas donnée mais doit être imaginée). Dans le premier cas, on remarque que la règle peut être donnée a priori – et on parlera alors d’un concept pur de l’intellect ou d’une catégorie sous laquelle est subsumé le cas particulier (le jugement correspondant serait, par exemple : « Cette modification a une raison »). Mais la règle peut aussi être donnée empiriquement, on parlera alors, par exemple, d’une loi que le juge connaît et qu’il se contente d’appliquer (« Cette modification x est produite pour la raison y »).

Le cadre épistémologique ouvert par la faculté réfléchissante du jugement est complètement différent. Ici, la règle à trouver ne peut qu’être une règle empirique (par exemple, une loi scientifique encore inconnue). Elle doit être inférée ou imaginée en partant de l’importance particulière qu’a pour le sujet humain la grande multiplicité des formes qu’il rencontre dans son environnement et qui exige du travail de l’imagination un certain degré de créativité pour être reconduite sous des lois à chaque fois spécifiques.

Désormais, le point sur lequel il me semble décisif d’attirer l’attention, parce qu’il exhibe le fondement critique du concept de l’imagination interactive, est le suivant : en présentant le problème, Kant met l’accent sur l’essentielle complémentarité entre, d’une part, la « multiplicité des formes » qui sont enregistrées par la sensibilité du sujet du jugement et, d’autre part, la capacité dont celui-ci dispose de moduler, spécifier et réorganiser ses propres schèmes conceptuels. En d’autres termes : c’est littéralement en tant que nous sommes « sensibles » à la grande et indéterminée multiplicité des formes de la nature que nous sommes capables (ou tenus) de moduler, spécifier et réorganiser les schèmes conceptuels dont nous sommes déjà pourvus.

L’explicitation de ce rapport constitue le fondement critique de l’esthétique kantienne. Dans le septième paragraphe de l’Introduction, Kant précise qu’un sujet capable de se mesurer de manière cognitive à un environnement hautement différencié peut seulement être un sujet dont la sensibilité est prédisposée à rencontrer un environnement de ce genre sous le profil d’une unité esthétique indéterminée. S’il n’en était pas ainsi, la multiplicité des formes serait perçue comme un flux rhapsodique de représentations disparates dont il serait impossible de faire aucune expérience. Il faut ajouter que c’est seulement de ce point de vue qu’une esthétique critique pourra reconnaître une importance, parmi de nombreuses autres choses, au problème de l’art – ou plus précisément au problème des résultats techniques auxquels le travail de l’imagination peut parvenir. J’y reviendrai amplement très bientôt.

Qu’il suffise pour l’instant de dire que la qualité de l’aisthesis doit être comprise comme ouverture illimitée au stimulus (ou à la contingence et imprévisibilité de l’expérience). On aura néanmoins remarqué que la façon par laquelle j’ai décrit la qualité de la sensibilité humaine fait déjà allusion à l’ordre des prestations qu’on doit lui attribuer – comme cela est bien mis en lumière par la complémentarité, rappelée par Kant, entre la multiplicité des formes reçues par la sensibilité du sujet et la modulation et spécification des schèmes conceptuels avec lesquels le sujet peut l’organiser de manière cognitive. Il s’agit maintenant de définir de façon plus précise de quel type de prestations il s’agit.

 

Prestations de l’aisthesis

Au début, j’ai écrit que la sensibilité humaine est interfacée avec l’imagination et que cette dernière, à son tour, est corrélée de manière caractéristique au langage. Les expressions que j’ai utilisées pour définir les relations grâce auxquelles se manifeste le caractère actif, et non simplement réceptif, de l’aisthesis ont été choisies avec soin : la première est la plus contraignante (sensibilité et imagination sont les deux ingrédients nécessaires à ce que nous appelons perception) ; la seconde est plus libre (entre perception et langage, comme on le verra, il y a une différence essentielle). En réalité, dire que la sensibilité humaine dispose d’une ouverture illimitée au stimulus revient à dire qu’elle enregistre et organise le stimulus lui-même de façon à n’en pas perdre le caractère multiple et différencié (comme nous l’avons lu chez Kant). On peut néanmoins supposer que dans l’activité perceptive s’effectue l’enregistrement-configuration d’une image indéterminée et toutefoisnon dispersée du multiple qui vient à notre rencontre. En termes kantiens, il s’agit de cette unification esthétique qui nous permet de « tenir ensemble » la grande multiplicité des formes que nous rencontrons, sans que celle-ci ne se disperse en un flux d’apparences insaisissables, ou bien ponctuelles mais disparates.

Il est tout à fait significatif que, à propos de cette unification esthétique du multiple perçu, Kant parle d’une « schématisation esthétique de la faculté de juger » (réfléchissante, cela s’entend), à concevoir plus précisément comme « un libre jeu de l’imagination et de l’entendement », qui précède et conditionne la connaissance, et qui s’observe de façon exemplaire dans les jugements esthétiques. Si bien que, quand je dis « Ce x est beau », c’est comme si je disais que, dans cette opération perceptive, le multiple de l’intuition se manifeste en ne mettant en évidence rien d’autre que son accord spontané avec la qualité de ma sensibilité – c’est-à-dire rien d’autre que son rassemblement en une unité qui n’est pas logique (l’unité du concept), mais esthétique (une unité indéterminée que je sens simplement comme favorable à mon aptitude à rencontrer le multiple comme quelque chose de différencié mais pourtant non dispersé). Les Grecs disaient que la beauté est “ekphanestaton” : quelque chose qui apparaît avant tout, quelque chose qui se soutient spontanément dans une apparition ordonnée. Pour eux, toutefois, cette dernière était une caractéristique métaphysique de l’être, alors que pour Kant il s’agit d’une opération synthétique effectuée par l’aisthesis et par l’imagination productive d’un sujet.

Kant, naturellement, utilise le terme « schématisme » en connaissance de cause et pour les motifs que je chercherai maintenant à éclaircir, sans m’engager dans un discours technique. L’instance du schématisme apparaît, comme on le sait, au début du second livre (« Analytique des principes ») de l’« Analytique transcendantale » de la Critique de la raison pure. Le schématisme, pour le dire de manière rapide (mais fidèle à la pensée de Kant), y est présenté comme cette activité grâce à laquelle nous réussissons à sensibiliser nos concepts – concepts purs ou catégories (par exemple le concept de causalité) et concepts empiriques (par exemple le concept de chien). J’ai parlé de sensibilisation des concepts, mais en réalité j’aurais dû parler aussi, réciproquement, de conceptualisation des intuitions sensibles, selon ce mouvement de complémentarité que j’ai déjà mis en évidence en commentant le paragraphe IV de l’Introduction à la troisième Critique. Quoi qu’il en soit, que Kant fût déjà conscient de cette réversibilité lorsqu’il écrivait la première Critique ou qu’il en fût éclairé seulement dans la troisième[9], il ne doit pas nous échapper ici que sensibiliser les concepts (ou conceptualiser les intuitions) est une opération tout sauf pacifique, car il s’agit de construire les infrastructures nécessaires (« les schèmes ») pour instaurer une médiation entre deux entités hétérogènes : d’un côté, le monde de référence (que notre sensibilité reçoit et que notre perception enregistre et arrange de manière imaginative), de l’autre, les catégories de notre intellect (qui sont « idéales », spontanées et autonomes).

Le problème se complique encore quand on observe que la réciprocité sur laquelle je viens d’attirer l’attention présente une circularité qui ne doit pas être passée sous silence : il est vrai en fait que j’ai besoin d’un schème du chien pour reconnaître, et nommer, ce mammifère particulier qui aboie et se lamente et remue la queue ; mais réciproquement, j’ai besoin d’avoir déjà rencontré de pareils exemples de ce mammifère particulier pour m’en être procuré un schème non seulement suffisamment stable, mais aussi suffisamment flexible, pour pouvoir m’y référer avec le même mot pour un chihuahua et pour un saint-bernard. Apparaît ainsi, sous son angle le plus ardu, la question complexe de la référence, sur laquelle il est nécessaire de s’attarder quelque peu, sans se livrer à des simplifications excessives puisque c’est la question sur laquelle se greffe le rapport entre imagination et langage.

Que le schématisme ait un lien avec la référence et par conséquent avec la signification linguistique, Kant lui-même le met en évidence en ayant recours au mot Bedeutung, lequel désigne, justement, la signification linguistique en tant que référence. En l’absence d’un schème (c’est-à-dire en l’absence de quelque chose qui soit d’un côté homogène avec la catégorie intellectuelle, et de l’autre avec le phénomène sensible), nos concepts seraient vides, privés de signification, privés d’une relation vérifiable avec le monde. Jusqu’ici, on reste dans le cadre problématique de la Raison pure. Kant, toutefois, ne semble pas satisfait de cette solution au problème. Plus précisément : cette solution ne le satisfait plus au moment où chemine en lui la conscience de la paradoxale réversibilité, ou circularité, sur laquelle j’ai attiré l’attention. Le point s’éclaire dans la troisième Critique, où il parle, comme on l’a dit, d’un libre schématisme de la faculté de juger. Quelle est la nouveauté de cette reformulation plus mûre ? La nouveauté tient à ce que l’activité de sensibiliser les concepts en vue d’une Bedeutung est remontée jusqu’à une condition de possibilité plus originaire, qui précède la formulation de significations (ou de concepts empiriques) et la rend possible. Kant en parle comme d’un « libre jeu de l’imagination et de l’entendement » qui n’a pas pour cible la mise en lumière des traits pertinents véritables et propres dans la configuration de la référence, mais qui temporise en s’adonnant à une exploration préliminaire et indéterminée de toutes les pertinences qui pourraient se rendre disponibles, sans se déterminer encore pour aucune d’entre elles. Ce schématisme libre et esthétique est donc source de pertinences possibles. Ou source de règles,si l’on préfère : une sorte de créativité fondatrice de règles possibles[10].

Emilio Garroni et Umberto Eco[11], entre autres, ont fait remarquer, avec raison, la ressemblance entre cette forme de créativité et le concept d’« abduction » chez Peirce. L’abduction, justement comme la faculté réfléchissante de juger, c’est la capacité de faire l’hypothèse d’une règle pour expliquer un cas particulier encore inconnu et non-classifié. Il faut en souligner, avant tout, la franche teneur réaliste:c’est de cette manière – libre et plastique, hypothétique et indéterminée – que nous autres humains restons constamment en contact avec le monde de référence qui, précisément pour cette raison, se construit comme objet d’une expérience interactive inépuisable et réorganisable (que Peirce appelle « sémiose illimitée »). Ce point est d’une importance capitale, et on me pardonnera de le répéter : l’esthétique dont nous sommes en train de parler (l’esthétique comme réflexion critique sur la qualité et les prestations de la sensibilité humaine) thématise avant tout la façon spécifique et non généralisable (jusqu’à preuve du contraire) par laquelle le genre humain interagit avec le monde extérieur pour en faire une expérience complexe, dans le cadre de laquelle la prestation référentielle du langage joue un rôle décisif (selon le schématisme objectif responsable de la Bedeutung, dont nous venons juste de vérifier la dépendance envers un schématisme plus flexible et indéterminé).

En résumé : dans le libre schématisme de la faculté de juger, en contrepartie du travail de l’imagination qui explore un grand nombre d’unifications possibles du multiple sensible, l’intellect définit de temps en temps l’ordre des valences cognitives qui pourront effectivement s’y configurer. C’est sur ce système, encore indéterminé, comme nous le verrons bientôt, que pourra solidement se greffer l’instance spécifique de la référence linguistique. D’une part, celle-ci est tenue à exercer une rigoureuse réglementation du travail imaginatif, en réduisant considérablement le taux d’incertitudes ; d’autre part, cependant, elle est aussi susceptible de relancer et de renforcer les prestations de l’imagination même, la rendant appropriée à une inspection plus soignée et plus raffinée des nombreux détails du multiple perceptif [12].

 

L’interprétation d’Emilio Garroni

Il est indispensable, à ce stade, de faire rapidement référence à la remarquable élaboration philosophique que cet ensemble de problèmes a trouvée dans la pensée d’Emilio Garroni. La question centrale que j’ai à peine esquissée, celle de la dépendance d’une schématisation « objective » et logique envers une schématisation plastique et esthétique, est d’abord formalisée selon une distinction spécifique entre sens et signification, dans laquelle le premier terme (le sens) est entendu comme condition de possibilité, esthétique, du deuxième terme (la signification). Dans le dernier livre de Garroni[13], toutefois – qui constitue peut-être son essai le plus novateur – cette terminologie apparaît sensiblement modifiée. Garroni parle ici d’une condition indéterminée de la perception (appelée aussi « image interne »), dont le langage apparaît comme le corrélat nécessaire au niveau de la détermination. La corrélation, toutefois, ne porte pas, dans un sens matériel, sur l’image interne et le langage, comme si ce dernier n’était rien d’autre que le produit fini d’une faculté cognitive spécifique du sujet, qu’il faudrait simplement coordonner avec des données sensibles (selon une représentation plus ou moins raffinée du dualisme métaphysique le plus tenace, c’est-à-dire, si l’on veut, selon la première, défectueuse, déclinaison du schématisme chez Kant). En fait, c’est déjà dans le cadre de l’image interne indéterminée qu’il faut commencer à faire valoir un lien effectif de l’ordre des significations déterminées (c’est-à-dire des traits pertinents liés à un concept empirique formulable verbalement). Dans l’image interne indéterminée, en d’autres termes, une instance est en marche, pas encore linguistique au sens strict, qui « redécoupe », ou « profile », ou « recueille » les pertinences à chaque fois saillantes (ainsi que les pertinences « survenantes[14] ») et qui les rend disponibles à la conceptualisation, à l’exclusion des autres.

Dans cette reformulation remarquable du rapport entre l’ordre (esthétique) du sens et l’ordre (logique) des signifiés, il y a un avantage critique très précis, qui consiste à ne plus devoir supposer un troisième terme (le schème dans son acception de la première Critique) qui sert de médiation, plutôt mystérieuse, entre le couple (métaphysique) traditionnel du sensible et de l’intelligible. Ce que j’ai appelé un « redécoupage » ou un « profil » ou un « recueil» est, en effet, déjà présent dans l’indéterminé de l’image interne, laquelle s’offre précisément comme ce jeu mobile de détermination et d’indétermination[15].

Il faut prêter attention à ce point décisif, qui requalifie toute la problématique : il n’y a pas continuité mais complémentarité entre perception et langage. Les deux composants sont hétérogènes et ils travaillent, de façon différente, même s’ils peuvent et doivent accéder à une corrélation synergique parce qu’ils dépendent tous deux d’une prestation particulière de notre sensibilité. Celle-ci, outre sa réceptivité indéterminée et son interfaçage avec le travail de l’imagination, est aussi caractérisée par l’action d’un « différenciateur » interne, pour ainsi dire, qui procède à l’activité de redécoupage, de profilage et de recueil ; un tel « différenciateur » peut être vu comme la prémisse nécessaire du langage au sens strict, comme le logos (le recueillement-délimitation) qui le précède et l’instruit.

C’est seulement en vertu de cette discontinuité-complémentarité que peut s’instaurer, entre langage et perception (ou image interne), un rapport qui augmente l’un et l’autre. C’est pourquoi Garroni peut écrire, à propos de la corrélation entre image et langage : « En fonction du caractère de l’image interne et de sa composante d’indétermination, le langage dit non seulement ce que la perception corrélée au langage l’autorise à dire, mais il dit bien davantage, tout à la fois en suivant et en renforçant la plasticité et la créativité de la perception, la prolifération des schèmes et des signifiés, et en englobant la perception dans un monde beaucoup plus complexe, exprimé au moyen du langage[16] ». Il s’agit donc d’une corrélation vertueuse, qui nous offre un monde plus complexe parce qu’elle ne s’arrête jamais de réarticuler (à la lettre : de différencier de façon plus fine) les données reçues par notre sensibilité.

En résumé : dans le domaine des processus perceptifs, gérés principalement par l’imagination, l’instance du langage, déjà nécessairement anticipée d’une manière indéterminée à l’intérieur même de ces processus, intervient en temps opportun (par exemple dans le sens phylogénétique) comme un puissant ordonnateur. Mais un ordonnateur qui se montre capable, à son tour, de revitaliser les processus perceptifs et imaginatifs, en leur fournissant de nouvelles lois et règles. Je vais utiliser maintenant un exemple pour clarifier le cadre théorique que je viens de proposer, en soulignant en particulier les aspects qui concernent les prestations techniques et interactives de l’imagination.

 

Saillance et survenance

J’ai parlé au-dessus des pertinences « saillantes » et « survenantes ». La distinction demande un rapide approfondissement (complètement intuitif) que je présenterai à travers un exemple. Une inspection elle aussi très superficielle suffit pour déterminer le degré différent de résistance qui caractérise, à égalité de longueur et d’épaisseur, le rameau d’un saule et d’un laurier-rose. En manipulant ces deux types de rameaux – que j’aurai ramassés, supposons, après un orage violent – je constate avec facilité que les deux mettent en évidence la caractéristique de la flexibilité, mais je vois aussi qu’ils réagissent différemment à la pression que j’exerce sur leurs extrémités respectives afin de les plier. Le rameau de laurier-rose oppose plus de résistance et, après la flexion, il revient à sa forme originelle, alors que celui du saule conserve en grande partie la courbure qu’il a dû subir. Je crois possible de définir utilement comme saillante la caractéristique de la flexibilité qui caractérise nos deux rameaux (ainsi que beaucoup d’autres choses, bien entendu, organiques et non-organiques), et de définir comme survenante[17] la caractéristique que nous attachons aux différents degrés d’élasticité que les deux rameaux présentent après courbure. En particulier, à la différence du rameau de saule, le rameau de laurier-rose se prête à être chargé et, sous certaines conditions, à convertir la charge en force propulsive, en se transformant en un arc capable de lancer une flèche[18].

Imaginons maintenant un animal non-humain, par exemple un chimpanzé, qui inspecte notre deux rameaux. Il ne fait aucun doute qu’il en percevra les caractéristiques que j’ai définies comme saillantes et qu’il pourra les utiliser dans certaines conditions. On ne connaît pas en revanche de chimpanzés qui aient imaginé la réalisation d’un arc en manipulant des rameaux – bien qu’il soit sans aucun doute possible de dresser un chimpanzé pour la construction d’un arc (comme d’ailleurs il est possible de l’entraîner à utiliser aussi un nombre très important de signes)[19].

Je n’ai pas l’intention d’affronter ici la question de la diversité des aptitudes opératives et cognitives, qui justifierait le saut qualitatif entre les capacités à faire des projets imputables à un chimpanzé et celles imputables à un être humain[20]. L’exemple me sert uniquement à doter d’un statut critique différencié les deux profilages (flexibilité et chargement) relevés par l’imagination, en interagissant avec le même « objet ». En disant que dans le premier cas (la flexibilité), nous avons affaire à des caractéristiques saillantes et que dans le deuxième (le chargement), nous avons affaire à des caractéristiques survenantes, nous avons l’avantage d’éviter la double erreur métaphysique qui nous conduirait à considérer les propriétés de notre rameau soit comme des données objectives, soit comme des constructions subjectives. Un rameau de laurier-rose est flexible. Mais que, dans cette flexibilité, soit imaginable l’accumulation et par la suite l’exploitation d’une force, ceci est le résultat d’une inspection hypothétique (d’un jugement réfléchissant, dans la terminologie kantienne) qui a su se saisir d’une loi ultérieure[21].

Le point le plus important est que cette inspection hypothétique a une évidente connotation technique et interactive. Le profilage qui met l’accent sur la possibilité du rameau de laurier-rose de se transformer en arc, en d’autres termes, est le produit de ce que je définis comme l’« imagination interactive ». C’est pour cette raison que, ci-dessus, j’ai mis entre guillemets le mot « objet ». Notre rameau, en effet, n’est absolument pas un ob-jet, quelque chose que je représente comme placé contre-moi (ob-jectum). Notre rameau est plutôt ce que les Grecs appelaient « pragma », une chose avec laquelle j’entretiens un commerce pratique. En l’occurrence, un commerce technique instruit par une imagination interactive. Cette imagination, nous le savons désormais, est éminemment responsable de ce profilage de l’indéterminé (de ce schématisme) qui met en évidence les caractéristiques survenantes et qui a un rapport significatif avec l’agir technique. Mais aussi avec le langage.

Un « arc », en effet, n’est pas seulement un instrument qui sert à tirer flèches. Il est aussi l’arcade d’un pont ou celle d’une voûte qui soutient un bâtiment. Le fait que j’utilise le même mot – arc – pour dénoter des choses si différentes (et toutefois unifiées sous le profil de cette caractéristique que j’ai appelée survenante) fournit une belle image intuitive du travail de réorganisation et de revitalisation que le langage, résultat du profilage opéré par l’imagination, entretient avec les procédés perceptifs. On comprend mieux maintenant cette propriété d’« en dire bien davantage » que Garroni accorde au groupe perception-langage relativement à la plasticité et à la créativité de la perception.

Nous pourrions nous demander – mais je m’écarte désormais de Garroni – ce qui pourrait arriver si la corrélation vertueuse entre perception et langage se déséquilibrait de façon viciée à l’avantage de l’un ou l’autre de deux associés. Ce serait le cas si le langage exigeait, pour ainsi dire, de s’auto-féconder, sans se nourrir de la qualité et des prestations de la sensibilité et de la perception, ou si, au contraire, cette dernière devait s’exercer dans un monde plus pauvre sur le plan linguistique, en se laissant orienter seulement sur certains objets plutôt que d’autres. Je pose cette question parce que je pense qu’elle contribue à tracer le périmètre conceptuel plus précis de la zone d’action d’une imagination interactive rapportée à l’agir technique. On peut en effet soutenir que l’un des effets des prothèses techniques grâce auxquelles notre corps a la capacité de se prolonger est précisément – sous certaines conditions sur lesquelles je reviendrai bientôt[22] – d’introduire, d’un côté, un durcissement de la plasticité référentielle du langage et surtout, de l’autre côté, une canalisation vicieuse de la sensibilité (entraînant un appauvrissement des prestations interactives de l’imagination). Avant de conclure, il convient de s’arrêter un moment sur cette tendance de l’aisthesis à se prolonger en prothèses (c’est-à-dire sur la traduction spontanée de la dimension esthétique en une dimension techno-esthétique).

 

Vers une techno-esthétique

Parmi les qualités et les prestations de la sensibilité humaine, sa prédisposition « naturelle » à la délégation technique mérite d’être examinée de plus près. La sensibilité humaine, en d’autres termes, est faite pour se prolonger spontanément en artefacts non-organiques (prothèses de la sensibilité), sans pour autant altérer sa spécificité (dont il faut plutôt observer qu’elle est dès l’origine « altérée », expropriée de toute authenticité présumée organique). D’un certain point de vue, cette délocalisation prothétique de la sensibilité n’est qu’un effet de sa liaison structurelle avec l’interactivité de l’imagination, dont on a déjà remarqué la nature technique. Pour le dire autrement : cette délocalisation constitue un mode d’être de cette liaison entre sensibilité et imagination technique[23]. Parmi les conséquences saillantes de cette délégation technique (mais il s’agit de conséquences qui sont en même temps des conditions de possibilité), il y a la construction de « milieux associés » – dont je reprends librement la définition à Gilbert Simondon[24] – caractérisés par cette intrication significative entre le naturel et l’artefact, grâce à laquelle l’être humain installe, aménage et transforme son habitat. Une ligne ferroviaire (c’est un des exemples de Simondon) crée un environnement inédit, qui associe les exigences liées au transport sur des voies avec celles du milieu géographique préexistant. Ici surgiront de nouvelles formes de vie qui dérivent, de façon paritaire, de la configuration originaire du territoire (par exemple de la présence d’eau, à l’époque de la locomotion à vapeur) et de son traitement technique. Il faut ajouter que le bon fonctionnement de la délégation technique est conditionné non seulement par la production et la perpétuation d’un milieu associé mais aussi par sa perceptibilité positive et par sa plasticité spécifique. Ces mêmes conditions s’appliquent à la possibilité de déclencher des processus d’individuation capables d’investir le « mode d’existence » des technologies en question, et d’en assurer l’évolution. C’est dans ce sens que j’ai parlé des conséquences qui sont en même temps des conditions de possibilité. En d’autres termes : une technologie qui ne s’associe pas à un milieu en en créant un nouveau aurait moins de possibilités pour évoluer et pour se transformer. Ceci est d’une importance évidente, mais ce qui est moins évident, c’est que l’environnement associé soit, dans tous les cas, perçu, interprété et vécu comme le résultat d’une interaction (ou, mieux encore, d’un équilibre mobile et modifiable, c’est-à-dire exposé à un procédé d’individuation).

On peut en effet se poser la question de savoir, comme je l’ai déjà évoqué en me référant au rapport entre perception et langage, s’il y a un seuil critique au-delà duquel la délégation technique, vers laquelle la sensibilité humaine est structurellement orientée, risque d’occulter le caractère « mixte » (je l’ai défini ci-dessus comme une « intrication entre le naturel et l’artefact ») du milieu associé où elle exerce son activité. Plus précisément, on peut se demander si un excès de délégation technique (un dépassement de seuil) ne révèle pas la tendance à effectuer une certaine désactivation des prestations sémiotiques qui, à l’intérieur d’un milieu associé, garantissent la constance et la plasticité de la référence au monde extérieur (c’est-à-dire, comme je l’ai déjà dit plus haut, la prise en charge de la nature mixte dans ce milieu) en la déroutant vers des pratiques de caractère auto-référentiel. Ce serait le cas, par exemple, si quelqu’un construisait des instruments qui serviraient exclusivement à construire d’autres instruments, dépourvus d’utilité directe, comme l’illustrent, à une échelle différente de celle de l’instrument compris au sens matériel, le capital financier[25], mais aussi certaines œuvres d’art. Ce serait également le cas si quelqu’un prononçait des énoncés se rapportant exclusivement à d’autres énoncés, comme l’illustreraient un métalangage dont serait inhibé tout recours à la prestation référentielle du langage-objet, mais aussi, sous un angle différent, la prétendue « communion phatique », ou certaines formes de poésie comme le zaum des futuristes russes.

Si le dépassement de ce seuil d’indifférence référentielle (appelons-le ainsi[26]) n’était pas perçu de façon critique, il est possible, ou du moins vraisemblable, qu’on verrait apparaître des troubles dans la relation entre la qualité, les prestations de la sensibilité et les fonctions imputables à l’imagination et au langage, jusqu’à des cas-limites de dissociation totale, au moins tendancielle, du rapport qui les unit. On peut penser ici, à titre d’exemple, au processus d’absorption progressive des formes traditionnelles de socialisation dans les protocoles répétitifs et standardisés des réseaux sociaux. Ou, plus généralement, au cadre (en réalité plutôt indulgent) de la substitution du monde réel par le monde virtuel établi par les réseaux, tels qu’ils se structurent à travers la forme auto-référentielle de la « niche[27] ».

Toute généralisation, dans ce domaine, est bien entendu fortement déconseillée. C’est toutefois un fait que la croissante pénétration des nouvelles technologies dans notre vie quotidienne rend toujours plus incertaine l’individuation des milieux associés que ces processus font surgir, avec l’augmentation complémentaire des pratiques auto-référentielles. De plus, on pourrait dire que cette identification, si simple et immédiate dans le cadre de l’exemple ferroviaire évoqué plus haut, en arrive aujourd’hui à exiger un investissement créatif particulier. Tout se passe comme si le milieu associé à certains nouveaux dispositifs technologiques, impliqués, entre autres choses, dans une délégation esthétique, ne se présentait plus comme l’objet d’une simple reconnaissance, mais devait apparaître comme le résultat d’une institution effective et intentionnelle. Les recherches les plus pertinentes dédiées aux émergences créatives du réseau (et il s’agit, d’habitude, d’une créativité complètement différente de la créativité « artistique », dans le sens moderne du terme) ont mis en évidence ce phénomène avec une unanimité frappante, sans toutefois saisir l’unification possible de ses multiples manifestations. Or c’est dans une transformation significative des processus de production des milieux associés liés aux inventions techniques qu’il faut aller cherche le principe de cette unification. Ces milieux sont devenus, en même temps, toujours plus précaires et toujours plus en recherche de solutions créatives.

 

Traduit de l’italien par
Alice Banci & Lucie Bonato

 

 

[1]     Ce texte est la traduction du premier chapitre (« Sensibilità, immaginazione, linguaggio ») de l’ouvrage de Pietro Montani intitulé Tecnologie della sensibilità. Estetica e immaginazione interattiva, Milano, Raffaello Cortina Editore, 2014, p. 21-38. Le paragraphe introductif est adapté de l’ouvrage Arte e verità dell’antichità alla filosofia contemporanea (ouvrage co-édité avec A. Ardovino et D. Guastini, Roma-Bari, Laterza, 2002, p. 390-391); ce paragraphe a été traduit par Jean-Christophe Cavallin dans l’avant-propos de Pietro Montani, Bioesthétique. Sens commun, technique et art à l’âge de la globalisation, Paris, Vrin, 2013, p. 9.

 

[2]     J’adopterai ici la convention, dont les raisons seront éclaircies dans ce qui suit, d’appeler presque partout aisthesis cette forme de sensibilité dont la qualité et les prestations ne paraissent pas pouvoir être étendues dans toute leur complexité au-delà de l’espèce humaine.

 

[3]     Rien n’empêche de penser qu’un jour ou l’autre une machine, dotée d’une aisthesis dans toute sa complexité, sera conçue et construite, comme on peut déjà le lire et le voir dans de nombreux romans et films. Personnellement je n’ai aucune difficulté à penser que cette machine aurait plein droit de se considérer, ce qu’elle ne manquera d’ailleurs pas de faire elle-même, comme pleinement humaine (à partir des droits que le genre humain s’est réservé pour lui-même).

 

[4]     Ce thème a été élaboré avec une grande clarté par M. De Carolis, La vita nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Torino, Bollati Boringhieri, 2004 et Il paradosso antropologico, Macerata, Quodlibet, 2008.

 

[5]     M. Tomasello, Aux origines de la cognition humaine, Retz, 2004.

 

[6]     Je reviendrai plus tard sur ces expressions insolites pour en clarifier le sens théorique.

 

[7]     Sur la connexion entre l’aisthesis et la perception des différences comme source du thaumazein et de la connaissance, on ne peut pas ne pas se référer aux limpides définitions qui apparaissent au début du premier livre de la Métaphysique d’Aristote: « Tous les hommes désirent par nature savoir. L’amour des sensations en est le signe [ton aistheseon agapesis = l’élan désintéressé de l’ouverture du sentiment]. En effet, les sensations, en dehors de leur utilité, sont aimées pour elles-mêmes, et plus que les autres, celles qui nous viennent par les yeux. […] La cause en est que [la vue] rend manifestes les nombreuses différences qu’il y a entre les choses. » Plus loin, Aristote écrit encore : « Les hommes, aujourd’hui comme aux origines, se sont inspirés de l’étonnement pour philosopher, puisque par principe, ils s’émerveillaient des phénomènes les plus simples et dont ils ne pouvaient rendre compte, et puis, avançant peu à peu, ils se trouvèrent devant des problèmes plus complexes, comme les phénomènes concernant la lune et le soleil, les étoiles et l’origine de l’univers » (Aristote, Métaphysique, A, 2 souligné par mes soins).

 

[8]     E. Kant, Critique de la faculté de juger (Paris, Gallimard, 1985). La troisième Critique, publiée en 1790, est l’accomplissement de la philosophie transcendantale non seulement du point de vue systématique mais aussi du point de vue critique : selon l’interprétation novatrice d’Emilio Garroni, que je suis ici, la troisième Critique interroge en fait de manière critique le statut même du transcendantalisme – voir Senso e paradosso, Roma-Bari, Laterza, 1985 et Estetica. Uno sguardo-attraverso, Milano, Garzanti, 1993.

 

[9]     Personnellement je penche en faveur de cette seconde interprétation. La question du schématisme, du reste, est la plus embrouillée de toute la pensée critique et il serait malséant de dire que Kant en soit venu définitivement à bout. Ce qui signifie, cependant, que l’interprète est autorisé à se sentir plus libre dans le rassemblement et l’élaboration des suggestions contenues dans le texte kantien.

 

[10]   Il faut garder à l’esprit cette idée d’une créativité fondatrice de règles, sur laquelle je devrai revenir souvent.

 

[11]   Voir E. Garroni, Senso e paradosso, op. cit., et Immagine Linguaggio Figura, Roma-Bari, Laterza, 2005, et U. Eco, Kant e l’ornitorinco, Milano, Bompiani, 1997 et “Il silenzio di Kant” in Dall’albero al labirinto, Milano, Bompiani, p. 415-443.

 

[12]   C’était exactement à ce genre de travail que pensait de Saussure quand il parlait d’« arbitraire » du signe linguistique. Justement, parce que le rapport entre le signifiant et le segment de matière sémantique qui s’en trouve découpé est radicalement arbitraire, rien n’interdit que dans le multiple perceptif puissent être introduites des partitions plus fines donnant lieu, par exemple, à un développement du lexique (en général motivé par des exigences de type pragmatique).

 

[13]   E. Garroni, Immagine Linguaggio Figura, op. cit.

 

[14]   Je reviendrai bientôt sur cette distinction qui prend son sens le plus important dans le cadre des prestations techniques et interactives de l’imagination.

 

[15]   L’avantage est « critique » également parce qu’il permet de prendre une distance supplémentaire sur le terrain de la métaphysique, en évitant le risque d’assimiler la théorie kantienne à celle du rationalisme, qui comprend le passage de l’indéterminé au déterminé comme un progrès ou un raffinement du con-fus (du « je-ne-sais-quoi ») vers le distinct (le concept).

 

[16]   Garroni, Immagine Linguaggio Figura, op. cit. pp. 65-66, souligné par moi.

 

[17]   Je vais utiliser ce terme dans une acceptation indépendante de tout contexte disciplinaire spécifique.

 

[18]   L’exemple est autobiographique : quand j’étais enfant, j’ai fait beaucoup d’arcs de laurier-rose, grâce à la générosité de cette plante qui prospérait dans le lieu où je passais les grandes vacances, et beaucoup facile à manipuler (ainsi qu’à décorer). Le petit constructeur de ces arcs (c’est une technique que j’ai transmise à mon fils, et après à mon petit-fils) se rend rapidement compte, toutefois, que le séchage du rameau a une influence négative sur sa prestation.

 

[19]   S’il est vrai que le relevé des caractéristiques survenantes peut être (plus ou moins mécaniquement) appris par un chimpanzé, il est aussi vrai – et déterminant – que celui-ci ne sera jamais capable de le transmettre à un des siens.

 

[20]   Voir, ci-dessus, note 5.

 

[21]   C’est dans cette inspection hypothétique supplémentaire, en quelque façon intrusive et imposée, qu’il faut reconnaître le caractère violent du logos que j’ai rapporté aux pensées d’Heidegger. Au moment où je demande à un rameau de devenir un arc (ou au courant d’une rivière de faire appel à sa force motrice pour faire tourner une turbine), je découvre (je dévoile) une propriété de ce rameau (ou de cette rivière) qui a demandé une « disposition » dans le sens juridique du terme. Quand Heidegger dit que la technique est une façon de dé-voilement (c’est-à-dire une modalité de l’a-letheia), il souhaite attirer l’attention sur ces aspects d’imposition et de disposition, que je préfère ici ajouter aux caractéristiques profondément techniques d’une imagination interactive.

 

[22]   Pour une étude plus riche sur la question, voir Montani, Bioesthétique, op. cit.

 

[23]   Il faut attirer l’attention sur cette intimité du rapport sensibilité-imagination, que je décris ailleurs en la rapportant à une transformation technique (c’est-à-dire à une transformation de sa délocalisation substitutive) qui pourrait en reconfigurer le rapport de façon significative.

 

[24]   Gilbert Simondon, Du mode d’existence des objets techniques, Aubier, Paris, 1958.

 

[25]   Sur ce point voir la belle analyse de D. Cecchi, La costituzione tecnica dell’umano, Macerata, Quodlibet, 2013.

 

[26]   J’ai déjà introduit et discuté cette définition dans P. Montani, L’immaginazione intermediale, Roma-Bari, Laterza, 2010.

 

[27]   Sur ce concept, voir De Carolis, Il paradosso, op. cit. Un exemple pertinent pourrait être celui de Second Life (avec lequel seuls les usagers habituels sont désormais familiers) ou de beaucoup de jeux vidéo. Mais aussi de ces applications, toujours plus nombreuses, qui optimisent les prestations sociales (comme par exemple la recherche d’un partenaire disponible à proximité).

 

Montani Pietro

Professeur d’esthétique dans le département de philosophie de l’université La Sapienza de Rome. Il a également enseigné à l’EHESS. Il a publié récemment L’immaginazione intermediale. Perlustrare, rifigu-rare, testimoniare il mondo visibile (2010) et Tecnologie della sensibilità. Estetica e immaginazione interattiva (2014). Une traduction française de Bioesthétique. Sens commun, technique et art à l’âge de la globalisation est parue chez Vrin en 2013.