Stratégie d’incorporation

Un lieu public : la station de métro. Une enclosure invisible : celle qui délimite l’espace momentanément approprié par trois personnes SDF, paisiblement installées autour d’une boîte de conserve et d’une bouteille. Il y a largement la place de s’asseoir à côté d’eux, sur les carreaux de faïence qui font banc, et ils sont parfaitement amicaux. Mais la foule, pourtant dense à cette heure de la journée où l’on est les uns sur les autres, respecte scrupuleusement un périmètre de sécurité conséquent, qui leur laisse en gros la surface d’une spacieuse salle à manger.
Cette distance respectueuse n’est manifestement pas liée à un respect spontané de leur désir d’intimité, elle est induite par l’envahissement des odeurs, qui détermine un périmètre : celui de la reconquête d’un espace privé pour des sujets à qui il a été, depuis bien longtemps et sans aucun ménagement, ôté. Et cette reconquête s’opère par une offensive de l’intime sur le public : celle qui provoque le sens de l’odorat.

Habiter les odeurs

Que désigne donc l’espace limité par cet indiscernable visuel qu’est l’odeur ? Et en quoi fait-il sens plus fortement que n’importe quelle enclosure visible ? Les odeurs naturelles ont perdu toute naturalité dans les lieux clos de l’urbanisme, sur les matériaux et dans les géométries qu’il instaure. On n’a pas besoin de désinfecter les forêts, les prairies et les montagnes dans lesquelles des milliers d’hommes ont pissé. Mais l’odeur d’un couloir de métro nous avertit très vite que les nettoyeurs n’y sont pas encore passés. Et l’impact olfactif des sécrétions fait incessamment remonter à la surface des sens le secret des corps. Quand les espaces semi-clos du passage sont occupés comme des habitats, c’est ce secret qui devient invasif, là où il n’y a de lieu ni pour faire disparaître les odeurs par la toilette, ni pour en canaliser la production et en enfouir l’évacuation.
L’habitat produit la concentration des odeurs naturelles des corps, mais aussi l’émergence des odeurs culturelles : celles de la cuisson des aliments. Masquer les unes, jouer des autres, sera la fonction de la distribution des pièces, dans l’espace privé comme dans l’espace public. D’un côté des cabinets et des salles de bains, de l’autre des cuisines et des salles à manger. Et le film de Buñuel, Le Charme discret de la bourgeoisie, en inversant la fonction des espaces, inversait aussi celle des odeurs : un lieu caché pour manger, un espace commun pour déféquer.
L’équivalent dans l’art contemporain de cette scène inversée par Buñuel serait l’œuvre de Wim Delvoye, Cloaca. La machine occupant une pièce entière, et constituée d’une tuyauterie complexe qui relie des bocaux entre eux, est destinée à reproduire le fonctionnement du système digestif. Et c’est cette reproduction qui fait œuvre, conçue comme une performance biotechnologique. À l’entrée de la chaîne, et dans la coulisse, l’un des grands traiteurs belges l’alimente par des mets gastronomiques. Ainsi, ce qui fait goût (le raffinement culinaire) est hors-scène, tandis que ce qui fait dégoût (le processus qui mène à la défécation) fait l’objet (au sens propre donc obscène) de l’œuvre d’art.
Bien des critiques se sont attardés sur ce geste artistique et sa dimension clairement provocatrice. Mais, en présence de l’œuvre, la provocation est moins dans la vision de la machine, que dans l’odeur qui règne dans la pièce : celle des effluves de la digestion et de l’élimination. Cloaca est d’abord une puanteur, relativement discrète mais tenace ; supportable, mais terriblement connotée : celle, précisément, que l’on ne souhaite pas partager.
L’art architectural, comme art de la répartition des espaces, est donc aussi celui de la gestion des odeurs, pour laquelle les règles de l’hygiène, celles de l’infection et de la contamination, sont aussi celles de la bienséance et du rapport privé-public.

Un espace olfactif

Produire des odeurs ou fabriquer des parfums ne relève pas de la même intention de design. Masquer les odeurs ou les activer, les vaporiser ou les laisser sourdre, les fabriquer ou les laisser se répandre : les choix que suppose le rapport à l’olfactif sont des stratégies, qui ne sont pas seulement de production environnementale, mais d’incorporation du sujet. L’odeur n’est pas décorative ; elle est d’enjeu immédiatement existentiel et renvoie à l’immémoriel. Elle sature l’espace et conditionne le corps, ne se laissant jamais réduire à l’évocation du mot. Et, pour cette raison même, elle est d’essence écosophique, produisant corrélativement de l’environnemental, du mental et du social.
Une œuvre de Giuseppe Penone saisit le spectateur dans ce triple rapport, et engage, comme installation sculpturale, ce rapport total à l’olfactif : c’est Respirer l’ombre, exposée en 2000 au Centre Georges Pompidou. On entre dans une pièce dont les quatre murs sont entièrement tapissés de caissons de feuilles de laurier, encagées dans un fin grillage. Au centre d’un des murs, le vert brun profond des feuilles paraît se cristalliser dans l’or d’une sculpture métallique en forme de poumons. L’odeur végétale, puissamment aromatique, ne saisit pas seulement celui qui entre dans la pièce, elle le relie, dans la pénombre du lieu, aux autres présences dans une forme d’interrelation muette, une version non clivée de ce que Rancière appelle le « partage du sensible », dans laquelle le rapport au sensoriel relève d’une esthétique très originelle, et fait signe vers un vécu archaïque. Si l’œuvre renvoie explicitement à la poésie de Pétrarque et au prénom de Laure, elle plonge aussi ses racines dans la mythologie grecque et la métamorphose de Daphné. Mais cette métamorphose devient obsédante dans la mesure où elle nous est donnée à respirer plutôt qu’à voir. Et l’œuvre de Penone, centrée sur le végétal, renvoie toujours au battement de la respiration plutôt qu’au sens, plus acculturé et donc plus maîtrisable, de la vue. Elle tend à abolir la distance du sujet à l’œuvre, dans un processus d’incorporation qui, par le végétal, met en acte ce que Georges Didi-Huberman appelle une « connaissance par contact » :

« La peau est un paradigme : paroi, écorce, feuille, paupière, ongle ou mue de serpent, c’est vers elle, vers la connaissance par contact, que semble s’orienter une grande part de la phénoménologie sculpturale mise en œuvre par Penone. »

La « phénoménologie sculpturale » de Penone, évoquée par Didi-Huberman, s’avère dans cette œuvre plus proche de l’intention du design que de celle de la sculpture : elle crée un environnement plutôt qu’elle ne donne à percevoir un objet. Elle ouvre un espace sensoriel qui renvoie à une reconfiguration de la nature, à son réinvestissement dans une forme d’habitat.
Quand Gilles Clément travaille le concept de « jardin planétaire », il l’investit davantage dans une construction du regard que dans celle de l’odorat. Et, de la même manière, le Giverny de Monnet s’élabore bien davantage comme une fête des couleurs que comme un festival des odeurs, qu’un jardin doit pourtant bien être. Dans tous les cas, la dimension odoriférante du jardin semble reléguée au second plan, évacuée, ou évoquée davantage comme effet collatéral que comme objet de l’œuvre.

Organique et social

Or l’odeur végétale est précisément celle qui, de l’organique, évacue les dimensions animales. Celle dans laquelle les sécrétions ne renvoient pas au digestif : l’arôme est une production vitale non biologique, qui va servir à réorganiser les espaces olfactifs de ce vivant qu’est l’homme.
De la même manière, les senteurs de la cuisine, celles de la viande rôtie en particulier, se substitueront à l’odeur de cadavre qu’elle dégage nécessairement à l’état cru : ce qui attire les charognards ne doit pas attirer les hommes.
Dans l’état de pauvreté, là où les moyens manquent pour aménager l’espace, là où règne ce qu’Arendt appelle « la vie nue », c’est l’odeur organique qui reprend le dessus, celle qui envahit les sujets réduits au biologique, celle qui fait obstacle à la réappropriation esthétique.
Dans L’Odeur de l’Inde, Pasolini évoque cette connotation olfactive spécifique de la misère. Là où le titre nous donnerait à attendre l’exotisme de l’arôme épicé qui nous semble connoter les représentations de l’Inde, le texte de Pasolini fait surgir une macération olfactive étendue à la totalité d’un territoire, et devenue le signe de son devenir, la marque de sa mémoire sensorielle :

« Il était couvert des habituelles guenilles blanches, et, autour de lui, le long de cette avenue périphérique, […] l’habituelle misère lugubre, […] l’habituelle odeur très forte, qui prend à la gorge. Cette odeur de pauvres nourritures et de cadavre, qui, en Inde, est comme un continuel souffle puissant qui donne une sorte de fièvre. C’est cette odeur qui, devenue peu à peu une entité physique, presque animée, semble interrompre le cours normal de la vie dans le corps des Indiens. Son relent, frappant ces pauvres petits corps couverts de toile légère et souillée, paraît les miner, les empêchant de croître, de parvenir à un achèvement humain. C’est donc dans cette puissante odeur que Muti Lal nous suivait. »

L’odeur liée au corps et à son devenir biologique a envahi l’espace du territoire, et nous dit comment la production sociale de l’inégalité ne génère pas seulement de l’économique, mais de l’olfactif. Et cette « puissante odeur » accompagne quelque chose qui pourrait s’apparenter ici à l’incorporation d’une danse macabre.
On le sait, mais on ne le dit pas, nous passons notre vie à sentir, nous sommes conditionnés par ce que nous sentons : de notre propre corps, de celui des autres, de l’environnement, de ce que nous mangeons, de ce que nous cuisinons, de ce dans quoi nous nous baignons, de l’air que nous respirons.
Nous désirons par les odeurs : la nourriture, l’amour, le calme, l’excitation. Nous nous détournons par les odeurs : elles sont le moteur du dégoût.
Leur faculté d’attraction est un enjeu commercial majeur : de l’industrie du luxe, de l’art de la réception, de la fabrique de la séduction, de l’art de la table et de celui des jardins. Elles constituent une stratégie fondamentale du marketing même le plus sommaire : vaporiser des odeurs de croissants chauds dans les couloirs du métro pour attirer vers un point-vente de viennoiseries, ou des odeurs d’agrumes dans les rayons de supermarché pour rendre disponible à leur parcours.
Les pouvoirs religieux eux-mêmes ont depuis longtemps compris la fonction centrale de cette manipulation par l’odeur, et répandre l’encens, dans nombre de cultes, est un moyen de focaliser l’attention sur la symbolique du lieu et du moment de la prière, sur l’injonction de soumission.

L’hygiène et la mort

Les odeurs nous parlent de ce que nous sommes, de ce que nous vivons, de nos expériences, et activent notre mémoire. Même dans les situations les plus atroces, celles des massacres et plus généralement de la mort, on sait bien pour ceux qui les ont vécues, et l’on voit sur les images qui en restent, que ce qui oblige à se détourner n’est pas la vue des cadavres, mais leur odeur. Une célèbre photographie de l’ouverture du camp d’Auschwitz nous montre la foule s’éloignant des amas de corps, le mouchoir sur le nez. Et les images venues du Rwanda après le génocide nous montraient ce moment de l’exhumation des cadavres face à l’omniprésence des masques.
Et pourtant, dans les théories les plus radicalement empiristes comme dans les théories de l’art qui sont censées travailler nos émotions, le sens toujours privilégié est de fait le moins sensoriel, celui qui nous détermine le moins profondément : le sens de la vue. Celui que nous pouvons à volonté abolir en fermant les yeux.
Même la pornographie, celle qui est supposée susciter le sensoriel de la façon la plus élémentaire, est justement « graphie » : elle le suscite par l’image, l’écriture et le sens de la vue, sur des écrans ou du papier glacé, tout au plus par les sons au cinéma ou en vidéo. Jamais l’excitation n’est suscitée par ce qui pourtant la provoque toujours : l’odorat. Et le monde virtuel, celui de la rencontre sur internet, abolit la médiation des phéromones, et tout ce qui se joue des relations dans l’intervention inconsciente de l’olfactif.
On se souvient pourtant des lieux par les odeurs, et l’anosmie fait perdre une large partie des repères dans une existence humaine. Une part quotidienne de notre temps d’écoute entre les toilettes qui dégagent les odeurs de la fabrique du corps, et la salle de bains qui tente de les faire disparaître. Entre l’expression d’une réalité de l’olfactif et son masquage.
Et l’odeur nous signale aussi le danger : danger immédiat du brûlé, ou risque de plus long terme de la pollution industrielle. Menace présente de la maladie ou menace ultime de la mort. L’haleine avinée de celui qui vient de boire, ou l’haleine éthylique de l’alcoolique chronique, même à jeun, signalent des temps différents de la mise en danger du corps.
C’est bien pourquoi, dans sa volonté hygiéniste, l’esthétique hospitalière, dans ce lieu central de production collective des sanies qu’est l’hôpital, tente de jouer à la fois du recouvrement des odeurs et de la neutralisation olfactive.
Mais cette ambition d’effacement occasionne en réalité la production de nouvelles odeurs liées aux mesures hygiéniques : l’éther, les désinfectants, l’asepsie et les aseptisants.
Et ce faisant, elle induit une mémoire olfactive spécifique : l’espace hospitalier comme espace olfactif où le blanc des murs et celui des blouses sont associés à l’odeur puissamment neutralisante de l’asepsie. La verticalité, l’horizontalité, le vide, l’interdiction des fleurs. Mais aussi ces relents d’urine accrochés au plastique des « pistolets » et des bassins, mêlés à l’iode de la bétadine.

Que serait l’équivalent olfactif de la rigueur moderniste de Gropius, de Mies Van der Rohe ou de Le Corbusier ? Comment la volonté d’Alvar Aalto de réintégrer le bois local dans le métal du style international introduit-elle aussi par là un autre rapport olfactif au lieu ? Quels modes de variabilité culturelle introduit la variable des spécificités olfactives ? Que dit Le Parfum de Suskind, d’un rapport à l’odeur comme essence, et de sa captation comme capture ? Une entreprise de parfums avait lancé sur le marché il y a quelques années un coffret dans lequel chaque flacon était supposé évoquer un moment-standard d’une enfance bourgeoise : les pâtisseries de la grand-mère, l’odeur des fêtes foraines, les foins coupés, le jardin des parents, les bancs de l’école, etc. L’odeur y devenait lieu commun des habitus, suscité à volonté.
Métallique ou liée au cuir ; fruitée ou fleurie ; ambrée ou iodée ; lourde ou légère ; fraîche ou musquée ; persistante ou évanescente ; l’odeur cherche toujours les mots, moins pour la qualifier que pour l’évoquer. Mais lorsque, dans les « Correspondances », Baudelaire oppose la fraîcheur des chairs d’enfants à la richesse du musc, sa virtuosité connotative est très vite à court ; de même que la science œnologique a du mal à trouver les mots pour qualifier la saveur d’un vin dans la dégustation : ce qui nous est le plus profondément incorporé peine davantage à trouver la distance du langage qu’à devenir objet de manipulation commerciale.

Vollaire Christiane

Est philosophe, membre du Comité de rédaction des revues Pratiques et Chimères, membre du réseau Terra, auteur de nombreux articles et essais dans les domaines de la philosophie politique, esthétique et de la médecine. Ouvrages parus : Humanitaire, le cœur de la guerre, éd. L’Insulaire, Paris, mars 2007 ; Le Milieu de nulle part (en collaboration avec le photographe Philippe Bazin), ed. Créaphis, Paris, octobre 2012.