« We come in peace »

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Laibach ou l’art de la fugue

Nous sommes en 2018. En mission d’exploration sur la face cachée de la Lune, des astronautes américains font une rencontre du troisième type : les Nazis, disposant d’une technologie anti-gravité qui leur a permis de coloniser le satellite dès 1945, y ont construit une base secrète et développé une véritable armada de vaisseaux spatiaux en vue d’une invasion de la Terre. Tel est le pitch de Iron Sky, improbable comédie de science-fiction germano-finlandaise, partiellement financée par le public (via l’achat de « bons de guerre »), sortie en salles en 2012.

Qui, mieux que Laibach, groupe slovène de musique industrielle, aurait pu en composer la bande originale ? La formation, qui a fêté ses trente ans d’activité en 2009 avec une exposition rétrospective au Muzeum Sztuki de Lodz, a pourtant longtemps cultivé une imagerie ambiguë ; peu susceptible de s’associer à une entreprise aussi ouvertement parodique, Laibach aura, au contraire, longtemps cherché la controverse et la confrontation, d’abord dans son contexte d’origine, la (future ex-) Yougoslavie, où le groupe a joué un rôle important de dissidents culturels, puis en Europe occidentale où son jeu sur les symboles du totalitarisme (socialiste, fasciste, nazi), son recyclage des avant-gardes de la première moitié du xxe siècle (futuriste, bruitiste, constructiviste), son goût de la mise en scène et du manifeste, ont souvent provoqué des réactions de rejet et d’incompréhension fondées sur une lecture au premier degré. C’est ainsi qu’on peut encore voir, sur le Net, une interview de la fin des années quatre-vingt dans laquelle les musiciens de la Mano Negra expliquent à Michel Denisot pourquoi Laibach est un dangereux groupe néo-nazi en train d’infiltrer les médias de masse. Contresens symptomatique, illustrant à la fois le malheur des ironistes pris au pied de la lettre, ainsi que le caractère incompréhensible de la grammaire de la subversion proposée par Laibach dans un contexte pop/rock qui lui est imperméable – si ce n’est sur un mode ouvertement politisé, du type « Rock Against Racism » ou « This Machine Kills Fascists ». Pour Manu Chao, Laibach est une bande de Nazis de l’espace, intention parodique en moins.

À l’époque où l’accusation est lancée, Laibach se présente comme le porte-parole, ou plutôt la branche musicale, d’une organisation rigide et hiérarchisée, le Neue Slowenische Kunst (NSK), à laquelle il semble s’être subordonné sur un mode ouvertement totalitaire visant à abolir l’individualité.
« LAIBACH works as a team (the collective spirit), according to the principle of industrial production and totalitarianism, which means that the individual does not speak ; the organisation does. Our work is industrial, our language political . »

Le NSK regroupe d’autres artistes slovènes venus du monde de la peinture (le collectif Irwin) et du théâtre (le Cosmokinetic Theater Red Pilot et le Scipion Nasice Sisters Theater, réunis ensuite en un Cosmokinetic Cabinet Noordnung), mais aussi des graphistes (New Collectivism Studio), des cinéastes (Retrovision) et même des philosophes (Department of Pure and Applied Philosophy). Le collectif mobilise un matériau visuel et musical offensif, avec une absence apparente de distance critique, au service d’une sorte de Gesamtkunstwerk qui vise à submerger l’auditeur-spectateur et le force à s’interroger sur le positionnement politique des artistes. Tout se passe comme si le NSK adoptait effectivement la posture d’une instance idéologique officielle, dont il redoublerait le langage en l’intensifiant. Mais il s’agit bien d’une simulation, explicitée par le groupe dès ses débuts dans une série de manifestes où il expose ses stratégies et son intention : « The state behaves as we do. This is a dialectical dialogue, traumatic for the public ».

Comment fonctionne ce dispositif ? Où réside son ironie ? Quelles chances laisse-t-il à l’auditeur de réaliser qu’il n’a pas affaire à un groupe néo-nazi, mais à un mode d’exposition sophistiqué qui consiste en un travail sur la manipulation et la propagande, à travers son propre langage et ses instruments déconstruits et dévoilés pour ce qu’ils sont ?

« We are fascists as much as Hitler was a painter »
Parmi les sources détournées par Laibach, John Heartfield, pionnier du photomontage et artiste paradigmatique de l’antifascisme, occupe une place privilégiée qui illustre parfaitement la méthode du groupe. La pochette de leur premier album (1985), dépourvue d’indications génériques, montre une variation sur le célèbre montage dans lequel Heartfield comparait les suppliciés sur la roue au Moyen Âge aux victimes du Troisième Reich (Wie im Mittelalter… so im Dritten Reich, 1934) : au lieu d’être prise dans les moyeux d’une croix gammée comme chez Heartfield, la victime, plus que jamais transfigurée, paraît comme crucifiée sur la Croix noire de Malevitch – véritable emblème et signe du ralliement de Laibach, à un moment où les autorités yougoslaves leur interdisaient d’utiliser jusqu’à leur nom (nous y reviendrons). La pochette intérieure de leur troisième album, Opus Dei (1987), qui marquera leur percée sur la scène internationale (sur le label anglais Mute Records), reproduit une swastika dont les branches ont été remplacées par des haches sanglantes, reprise à peine stylisée d’un autre montage de Heartfield (Der alte Wahlspruch im « neuen Reich » : Blut und Eisen, 1934).

Mais c’est une affiche, conçue pour commémorer le centenaire de la mort de Karl Marx, qui typifie peut-être encore mieux le dispositif critique construit par le groupe. Le collage initial de Heartfield montrait Goebbels placer la barbe de Marx sur le menton d’Adolf Hitler (Mimikry, 1934) ; sur l’affiche qui détourne ce collage, le chanteur de Laibach (Milan Fras) a pris la place de Goebbels pour affubler Hitler de son postiche marxiste. Or, chez le dadaïste allemand, il s’agissait déjà d’un collage, qui dénonçait un détournement idéologique – la manière dont le parti nazi entendait séduire l’électorat ouvrier en adoptant une rhétorique socialisante. Avec son travail graphique de superposition, Laibach ajoute donc un niveau : l’affiche détourne un détournement (qui en dénonçait lui-même un autre). Mais là où Heartfield travaillait sur l’énoncé, en produisant une critique aussi virulente que transparente de l’idéologie nazie, Laibach travaille sur l’énonciation : ce qu’il répète, c’est le geste de Heartfield. En substituant leur visage à celui de Goebbels sur une affiche qui duplique un collage anti-nazi, tout se passe comme s’ils disaient : ce que vous voyez est le collage d’un collage, un principe de fabrication et de substitution se dénonçant comme tel. C’est notre tête à la place de Goebbels, mais dans un dispositif à la Heartfield. En somme, l’affiche n’a rien à dénoncer ni à dévoiler, elle révèle un modus operandi : nous travaillons sur les signes de la propagande, mais ces signes sont, en eux-mêmes, équivalents ; c’est un simple matériau. Ce qui doit attirer votre attention, ce sont les objets auxquels nous les associons, ainsi que le geste consistant à créer de telles associations.
En l’occurrence, Laibach travaillera, sur un mode systématique, à associer une imagerie totalitaire à tous les aspects de la production et de la consommation des musiques de divertissement de masse – en particulier des rythmes disco, du concert rock et de la musique pop. On comprend dès lors que la reprise sera le véhicule musical privilégié par le groupe, dès le milieu des années quatre-vingt et leur passage à l’Ouest. Laibach se livrera à une véritable réécriture de l’histoire du rock, passant d’abord à la moulinette les Beatles (Let It Be, 1988) et les Stones (Sympathy For The Devil, 1988), pour étendre ensuite le procédé à d’autres cibles plus ponctuelles, en fonction de leurs objectifs du moment.

Dans un premier temps, il s’agira surtout, pour ainsi dire, de retirer au rock son postiche révolutionnaire pour en révéler l’essence autoritaire. « Geburt einer Nation », sur Opus Dei, est ainsi le résultat du traitement infligé à « One vision » de Queen : l’ahurissante transposition en allemand montre l’ambiguïté de paroles écrites, à l’origine (si l’on en croit Roger Taylor), pour célébrer la vision de Martin Luther King ; dans la version militaro-industrialisée de Laibach, « One race, one hope, one real decision » (« Eine Rasse und ein Traum, ein starker Wille »), prend une résonance autrement plus inquiétante. Il en va de même pour les deux versions anglaise (« Life is Life ») et allemande (« Leben heißt Leben ») du one-hit-wonder du groupe autrichien Opus, dont le refrain paraît avec Laibach célébrer le sacrifice de soi pour une entité supérieure, sur un rythme exaltant la vie collective et la marche au pas de l’oie.

Laibach utilise comme matériau les signes et les codes par lequel le rock se reconnaît, se vit et se transmet comme culture. Sur ce plan, il ne fait que prolonger l’entreprise ironique de déconstruction commencée par Throbbing Gristle et la première génération de musiciens « industriels », pour qui il s’agissait de prendre à contre-pied l’industrie de la musique en lui renvoyant le miroir de ses propres stratégies de contrôle. Pour rendre valide leur critique, ces groupes ont dû passer par la création d’un dispositif qui plonge dans l’ambiguïté leur propre statut d’énonciateur. Sont-ils fascistes ? Pratiquent-ils l’apologie ou la dénonciation ? Sont ici gommés les signaux et indices habituels par lesquels l’auditeur sait ou croit savoir « à qui il a affaire. » La recherche de tels signaux ou, mieux encore, la recherche de l’absence de tels signaux devient, pour la frange la plus perspicace du public, le moyen privilégié de deviner les stratégies mises en œuvre, c’est-à-dire de confirmer que le produit qu’il a sous les yeux relève d’une stratégie globale et non d’un discours de premier degré. On se trouve bien devant un phénomène de méta-communication ironique avec une première énonciation de surface que vient redoubler, dans le même acte, une autre énonciation qui mentionne la première pour signifier un jugement sur elle et s’en tenir à distance. Ce que dit à sa façon Miran Mohar, membre du collectif Irwin intégré au NSK :
« For me, irony in art is very delicate, especially if this means that the code for reading a painting is offered or revealed to the viewer in advance. An ironic attitude is a very safe field for both the artist and viewer. Personally, I’m more inclined towards acting from within, so that the viewer himself must find the answer or solution . »

Des clés d’accès à ce double niveau d’énonciation ironique étaient pourtant disponibles, dès les débuts du groupe. Les « 10 articles of the covenant », sorte de charte constitutionnelle exposant les principes d’action de Laibach, constituent le noyau dur du NSK, inlassablement répété et reproduit jusqu’à aujourd’hui. Ces articles, dont nous avons déjà cité le premier (cf. note 2), ont un effet cumulatif et s’éclairent mutuellement. Le troisième article explicite et généralise la méthode mise en œuvre pour le collage de Heartfield :
« All art is subject to political manipulation (indirectly – consciousness ; directly), except for that which speaks the language of this same manipulation. To speak in political terms means to reveal and acknowledge the omnipresence of politics. »

Le principe n’est pas sans évoquer celui par lequel William Burroughs justifiait les finalités du cut-up : « la seule chose qui n’est pas pré-enregistrée dans un univers pré-enregistré, c’est le pré-enregistrement lui-même. »

La difficulté pour l’amateur de rock confronté à Laibach consiste ainsi à acquérir des compétences pratiques qui sont très peu sollicitées par son monde (le recoupement d’informations, l’interprétation de matériau iconographique, la lecture de manifestes artistiques) et dont le manque de maîtrise risque de lui faire passer à côté du cœur du message. C’est, du reste, précisément ce que l’expérience menée alors par Laibach tendait à démontrer : en exposant la dimension autoritaire et régressive des musiques populaires, le groupe ne pouvait guère s’attendre à être détrompé. Le récepteur idéal de Laibach est une sorte d’élu qui doit en quelque sorte accepter de se laisser duper pour ensuite acquérir, dans la confrontation avec ce matériau troublant, les compétences nécessaires pour l’apprécier :
« Our expression is multi-layered, so that in only one confrontation with it, it is not possible to completely comprehend the structure. It provokes those who do not have the energy to reconstruct and understand the LAIBACH idea (unmasking social neurosis). But those who will perspicaciously reach the thought are the chosen ones of our times. LAIBACH unites warriors and opponents into an expression of a scream of static totalitarianism. »

« Pop music is for sheep
and we are the wolves disguised as shepherds. »
En réalité, les malentendus qui ont accompagné leur première réception occidentale prolongent le « dialogue créatif avec la censure » entamé dans leur pays et leur contexte d’origine, la Slovénie, alors toujours incluse dans la Fédération yougoslave. L’anti-fascisme avait joué un rôle capital dans la fondation de la République et fonctionnait encore comme mythe originel pour l’idéologie officielle de l’État. En adoptant par provocation le nom allemand de la ville de Ljubljana, porté par la ville durant l’occupation nazie, Laibach réalisait un véritable coup de force qui ne pouvait que pousser les autorités à sortir leur arsenal répressif – ce n’est qu’en 1987 que le groupe pourra à nouveau se produire sous son propre nom. Mais il posait aussi un geste paradoxal de réappropriation de la culture et de l’identité slovène, dont les signes prendront une place déterminante dans l’imagerie du groupe : la référence au Triglav (plus haut sommet des Alpes juliennes et symbole national slovène), les allusions aux forêts et à la chasse (le groupe a pour autre emblème un cerf rouge), ou encore l’architecture néo-classique de Jože Plecnik (dont le projet de Parlement slovène figure sur la pochette de Slovenska Akropola), entre autres artistes et figures plus locales.

Ces signes participent de ce que Luther Blisset et al. ont appelé, à propos de Laibach, le « principe de suridentification » : « magnifier l’esthétique du pouvoir et faire l’éloge de la domination, en vertu d’une stratégie poussée jusqu’à l’outrance ». La stratégie viserait à amener le pouvoir au bout de ses contradictions pragmatiques : comment, en effet, refuser à un groupe de musiciens de se produire sur scène alors qu’ils multiplient, extérieurement, les signes les plus ostentatoires d’adhésion et de soumission à l’idéologie ? Pour reprendre les termes de Slavoj Žižek, dont les interventions publiques en faveur de Laibach ont aujourd’hui achevé de donner au NSK une caution intellectuelle, Laibach « prend le système plus au sérieux qu’il ne le fait lui-même ». Le malaise des autorités venait alors non seulement de la surenchère de symboles collectivistes et/ou slovènes parfaitement légitimes, mais de leur association constante avec les imageries fasciste et nazie qui en inversaient ou en annulaient la polarité. Le logo du Neue Slowenische Kunst représente un mélange de symboles socialistes, fascistes, chrétiens, nationalistes, tous nivelés par un corrosif principe d’équivalence. C’est le fondement de la « rétro-avant-garde », ou rétrogardisme, défini par le collectif Irwin : la régurgitation des avant-gardes de l’entre-deux-guerres, de Malévitch à Heartfield et de Russolo à El Lissitzky, en tant que vocabulaire esthétique du pouvoir.

En 1991, alors que la Slovénie proclame son indépendance, le NSK accomplit une étape décisive dans sa relation avec la puissance étatique, en se constituant lui-même très officiellement en État, « le premier État global de l’univers ». Un État sans territoire et sans frontières, qui s’est donné tous les attributs d’une micronation : il émet des passeports, une monnaie virtuelle et des timbres, établit ambassades et consulats temporaires à travers l’Europe, qui sont l’occasion d’échanges, de conférences et de projets ponctuels. La création de l’État-NSK a bien entendu valeur de commentaire sur les événements en train de se déclarer en ex-Yougoslavie : premier État postnational, mais contemporain de la renaissance du nationalisme dans son foyer d’origine, il est aussi le premier État déterritoralisé, nulle part et partout à la fois, comme le pouvoir dont il n’a cessé de dénoncer le caractère envahissant et diffus, et qui va bientôt dévorer ses citoyens.

L’album NATO, sorti en plein conflit (1994), prolonge le réquisitoire. La chanson titulaire reprend le thème du premier mouvement de la suite des Planètes de Gustav Holst, « Mars, celui qui apporte la guerre ». La séquence enchaîne directement sur « War » et sa déclinaison lyrique, par un chœur féminin, de sigles de grandes multinationales de l’industrie et des médias : GM, IBM, Newsweek, CNN, Universal, Siemens, Sony… Le reste de l’album consiste en reprises technoïdes et martiales de titres ayant la guerre ou le conflit pour thème exclusif : « The Final Countdown » (Europe), « Dogs of War » (Pink Floyd), « In the Army Now » (Status Quo), « Alle gegen Alle » (D.A.F.), « 2525 » (Zager & Evans). Il s’achève sur « Mars on the River Drina », adaptation d’un hymne serbe datant de la Première Guerre mondiale (« March to the River Drina »), que le groupe a joué à Sarajevo le soir des accords de Dayton.

Ce nouveau rôle de commentaire critique de l’actualité mondiale marque la sortie définitive de l’ambiguïté idéologique qui avait présidé aux débuts du groupe dans leurs terres, puis en Europe de l’Ouest, jusqu’au début des années quatre-vingt-dix. Après NATO, Jesus Christ Superstars (au pluriel, 1996), version hétérodoxe de l’opéra rock d’Andrew Lloyd Webber, ironise sur le retour du religieux en donnant, pour la première fois, une inflexion nettement plus metal aux compositions du groupe. WAT (2003), dont le titre « B-Maschina » sera réutilisé pour Iron Sky, évoque les attentats du 11 septembre et les nouveaux barbares « venus de l’Est ». Volk (2006), curieux album concept basé sur la réinterprétation d’une douzaine d’hymnes nationaux mondiaux, interroge le rôle des États-nations dans la nouvelle configuration mondiale : chaque hymne est interprété dans la langue du pays évoqué avec, comme en surimpression, la voix de Milan Fust jouant le rôle du chœur antique ou d’interpellateur des nations concernées.
En réalité, Laibach avait largement clarifié et pacifié sa communication avec le monde dès Kapital (1992), double album ambitieux dans lequel le groupe livrait une sorte de diagnostic de l’état du monde à l’ère postcommuniste. Kapital avait pour originalité de présenter, d’une part, des versions différentes de chaque titre pour les trois supports alors en circulation (LP, CD et MC) et, d’autre part, de ne proposer que des titres originaux, sans reprises. En revanche, le groupe fait cette fois un usage extensif du sample et de l’échantillonnage, notamment sur « Le Privilège des Morts », qui réutilise de manière très créative des extraits du dialogue entre Alpha 60 et Lemmy Caution dans Alphaville.

À un journaliste qui leur demandait si la réalisation de reprises était pour eux supérieure au sampling en termes de production musicale, Laibach donnait cette réponse :
« The essence of music is a miracle of technology, which is based on mechanical principles of the universe. The essence of mechanics is Ewige Wilderkehr des Gleichen (Endless repetition of the Same). On this basis we find no superiority in the cover-versions over sampling techniques. Our work, however, which is original, or rather a copy without the original, is superior to the historical material . »

Laibach refuse le déni d’originalité habituellement adressé au postmodernisme, pour proclamer leur originalité à travers l’acte de copie ; en conséquence, la copie n’en est plus une, elle a effacé l’original et relancé un processus historique. On l’a vu, le groupe n’a pas renoncé au procédé avec Kapital : ils dépasseront même de nouvelles limites en reprenant, sur Jesus Christ Superstars (1996), une chanson dont l’original n’avait pas encore paru (« God is God », de Juno Reactor, un autre groupe de l’écurie Mute Records), puis en réadaptant une ancienne chanson de leur propre répertoire, traduite du slovène en anglais (« To The New Light ») – laquelle faisait d’ailleurs suite à une reprise grasse et saturée de Prince (« The Cross »).

Iron Sky (2012), bande originale toute en réminiscences wagnériennes et lyrisme grandiloquent, s’inscrit donc dans une discographie particulièrement complexe qui tend de plus en plus vers l’auto-ironie et la mise à distance par le groupe de ses avatars successifs. Laibach s’est réinventé plusieurs fois, poussant jusqu’à la schizophrénie la diversité stylistique comme la mise en abyme des musiques populaires, dont il a recyclé les formes et les genres jusqu’à l’invraisemblance. On pourrait craindre qu’une telle œuvre musicale ne tienne pas sans son commentaire, ou, pire, ne vaille que par la controverse publique qu’ils continuent, malgré tout, de susciter. Après trente ans de carrière, Laibach fait pourtant partie de ces groupes dont il paraît impossible de prédire le prochain coup – trop occupés qu’ils sont à déjouer nos anticipations, mais aussi les leurs, pratiquant cet « art de la fugue » qu’ils ont, d’ailleurs, interprété dans un album, peut-être leur plus expérimental à ce jour, consacré à Jean-Sébastien (Lai)Bach.

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