Une chronique des années 1990Dans l’Espagne de ces deux dernières années, la club culture, phénomène culturel relevant de ce que certains définiraient comme sous-culture, commence à être l’objet de manifestations et de réflexions dans les débats organisés autour des expositions d’art contemporain. « Lost in Sound », organisée par Manuel de Oliveira pour le Centre Galicien d’art contemporain de Saint-Jacques de Compostelle, ou « Hypertronix », qui réunissait quelques stars bien connues des jeunes amateurs, pourraient illustrer cette tendance. Ces expositions sont venues montrer le travail de divers artistes, comme Charles Congost ou Joan Morey, pour ne citer que deux parmi les plus connus et les plus intéressants, et dont les productions ont partie liée à certains aspects précis de la club culture.
Comme chacun sait, la club culture est un phénomène sociologique qui vient de la musique destinée à la danse mais qui ne s’y réduit pas : elle s’exprime et s’enrichit au travers de diverses manifestations (image, lumière, agencement d’espace, mode, dessin, etc.), en une constellation d’expressions qui, à l’évidence, ont généré une esthétique déterminée et facilement identifiable, et récupérée finalement par les grands magasins. Le travail de ces artistes recueille et souligne divers aspects de cet univers. Cependant, ces artistes sont proprement des artistes : leurs productions prennent place dans tout un spectre de catégories qui codifient leur travail comme productions d’art contemporain et le rendent susceptible d’être présenté comme tel. Artiste-inspiration-œuvre-signature pourrait être la séquence catégorielle qui définit ce spectre, et qui convertit l’objet artistique en un ectoplasme ontologique, marchandisable dans son processus de fétichisation. Cependant, j’aimerais ici aborder quelques transformations relatives aux modes de productions et aux attitudes créatives développées dans un autre type de productions. Je veux parler des modes et des attitudes à l’œuvre dans les productions des DJs, caractéristiques de la club culture et de la musique électronique, lesquels, de mon point de vue, sont susceptibles d’incarner un type de résistance aux modes et aux attitudes qui ont caractérisé une grande partie de l’art contemporain du XXe siècle.
À partir de là, je ne prétends pas faire autre chose que parcourir rapidement les contextes socioculturels de ce que nous définissons comme art contemporain, musique électronique et club culture, et relever des proximités et des distances, des influences, des différences, détectables entre eux, du point de vue des moyens de production et de distribution, et des traits psycho-sociologiques qui les animent. Ainsi, pour l’élaboration de cet essai, je pourrais me lancer dans un bref exercice de mise en rapport, ou comme en alchimie, dans une opération de conjugaison d’éléments substancialement distincts, avec la prétention de présenter une découverte métaphysique tenue tacitement pour impossible. Un regard transversal qui, de quelque manière, pourrait esquisser une histoire précise des nombreuses possibilités qui ont caractérisé les années quatre-vingt dix. En tout cas, pour commencer, disons que ce serait une chronique dont l’événement majeur a été la transformation la plus importante survenue dans le milieu des processus de production contemporains, non seulement durant la décade passée, mais probablement pour tout le siècle : la dite révolution digitale.
D’un côté, la popularisation et la généralisation des nouvelles techniques informatiques, réalisant le vieux précepte punk « Do it yourself », aurait permis, dans les années quatre-vingt dix, une meilleure démocratisation de la pratique créative, qui rappelle, selon certains auteurs, les fameux préceptes pour une nouvelle conception de l’art, établis par l’Internationale situationniste, dans son manifeste de 1957. En tout cas, à un niveau domestique, quelqu’un d’aussi peu doué que moi pour le solfège peut parfaitement manier avec profit les multiples fonctions d’un logiciel aussi simple que Sound Edit version 2, éditer son propre CD avec son propre graveur, et même faire sa propre pochette avec le programme Label Printer 4.2, sans avoir été initié le moins du monde à l’informatique musicale. Ce fait peut nous paraître familier, c’est, me semble t-il, une avancée incontestablement importante dans cette direction.
Mais, d’un autre côté, curieusement, cette même popularisation et généralisation des techniques informatiques s’est accompagné d’une professionnalisation, d’une notable spécialisation dans les processus de production. De cette façon, nous assistons, dans ces dernières années, à une revitalisation de la volonté de travailler en équipe, sous la forme de collectifs organisés horizontalement, dans lesquels chaque membre se voit assigner une attribution spécifique et déterminée (programmation, dessin, concept, etc.). D’une certaine manière, nous pourrions même reconnaître dans ce phénomène un retour paradoxal à des modes prémodernes de production artisanale aux travers desquels les ateliers multimédia en viendraient à être les nouveaux corps de métier médiévaux. Pour le moins, cet artisanat aurait resitué récemment la technique, l’intériorisation des mécanismes techniques de production digitale, en tant qu’attribut consubstantiel de premier ordre de tout agent créateur.
Cependant, bien qu’ils paraissent antonymes, ces deux contextes d’accumulation pour les techniques digitales – une meilleure démocratisation de la pratique créative à un niveau domestique, et une dimension artisanale des processus productifs à un niveau déjà professionnel – se nourrissent peut-être, de la même manière mais chacun de leur côté, de la figure de l’artiste créateur et démiurge qui apparaît à la Renaissance, qui s’auto-affirme comme tel dans le romantisme, et qui, se réifiant dans les avant-gardes, ne cessera de s’étendre tout au long de l’art objectal du XXe siècle de manière prédominante. Malgré tout, ce serait évidemment stupide d’empêcher que les volontés de dépassement de cette conception esthétique issue du romantisme ne s’expriment de facon intermittente, tout au long du siècle. On peut ici se référer à des projets qui ont pu contribuer à ce dépassement du maniérisme romantique. Entre autres, le projet idéologique de l’art conceptuel des années soixante-dix peut représenter, sans aucun doute, un chapitre important de l’histoire de ce tour de force.
Au cours des années quatre-vingt-dix, pourtant, divers facteurs, parmi lesquels on compte la généralisation des nouveaux modes de production digitaux, mais aussi les nouveaux modes de production en musique électronique, ont pu constituer une étape importante dans le dépassement du spectre catégorial propre à l’artiste romantique, ou, dans certains cas, ce qui me semble même plus intéressant, dans son ignorance pure et simple. Car, et c’est une remarque fondamentale que j’aimerais maintenant ici formuler explicitement, tant à travers les nouveaux dispositifs de production digitale que dans les milieux de la club culture et de la musique électronique, quelques uns des présupposés du corpus idéologique de l’art conceptuel des années soixante-dix ont pu trouver à s’incarner durant la décade des années quatre-vingt-dix. Ces présupposés idéologiques constituaient tout un programme qui visait, comme chacun sait, entre autres objectifs, le développement de politiques dirigées vers la fin de la séparation entre artiste et spectateur, à la dématérialisation de l’objet artistique lui-même, ou à l’éclatement du concept d’auteur.
En fait, sans pour autant tomber dans cet habituel autant que ridicule positivisme cybernétique, ni annoncer bibliquement une terre promise, on pourrait observer que, pour le moins, durant les années quatre-vingt-dix, les nouveaux dispositifs de production digitale et les milieux de production de la musique électronique ont ouvert à leur manière un territoire propice à la revitalisation de ces politiques. Cependant la revitalisation de ces politiques se serait produite, et c’est ce qui me semble le plus remarquable, d’une manière aprogrammatique, et même inconsciente chez les agents eux-mêmes. Mais, comme je le disais un jour à l’artiste Marcelo Expositivo, il est possible d’être situationniste sans rien connaître du situationnisme.
Dans tous les cas, la fin de la division entre l’artiste et le spectateur, amorcée dès les années cinquante dans les happenings, aurait rencontré aujourd’hui à travers les possibilités interactives qu’offrent les œuvres réalisées sur les supports digitaux de plus grandes possibilités de réalisation, qui provoquent, au delà de cette évidente transformation dans les modes de production que nous commentions, une transformation sur le plan des actuels codes de réception. Plus concrètement, elles représenteraient la transformation du spectateur en usager dans un processus, qui tout au long de ce siècle, irait de la jouissance esthétique à la chose mentale, et de la chose mentale à l’interactivité. En fait, la révolution digitale viendrait renforcer une spirale croissante d’activité du côté du spectateur. Une spirale au travers de laquelle la question du sens aurait été remplacée aujourd’hui par celle de l’usage.
Depuis que, aux premiers temps du romantisme, Schubert, pour expliquer le sens d’un lied qu’il venait d’interpréter ne fit rien d’autre que le rejouer, l’art contemporain se serait progressivement enraciné dans sa propre dialectique endogamique, dans le développement d’une discursivité méta-artistique. Ce phénomène de renfermement de l’art contemporain sur soi-même, quoique non chronique, a pu jouer un rôle fondamental dans la perte progressive de la faveur populaire comme expression culturelle centrée sur l’usage de préférence. Il est évident, pourtant, que l’art digital et la musique électronique, dans la plupart des manifestations publiques spécialisées, commence à jouir d’un assentiment populaire, au sens strict du terme, inconcevable dans les circuits de l’art contemporain. Évidemment, les motivations socioculturelles et économiques qui les sous-tendent sont toujours les mêmes. Sans doute, l’art électronique tire profit de l’industrie de consommation du capitalisme avancé. Et de cette industrie de consommation, l’industrie du divertissement est un pilier fondamental. Ce qu’Adorno avait annoncé en son temps.
En fait, il faudra bientôt avouer qu’une manifestation d’art électronique ressemble davantage à une cité des sciences ou à un lieu récréatif qu’à une galerie. Et il en est déjà certainement ainsi. Mais, en faisant abstraction des préjugés possibles, et ils sont nombreux, on pourrait peut-être rappeler que Nietzsche a prophétisé, il y a un siècle, que l’homme du futur serait l’homo ludens. L’homme qui se divertit. En effet, l’usager d’art digital et le clubber ne sont plus ce flâneur de Baudelaire, dont se souvient Benjamin, se promenant, oisif, dans le Paris des Fleurs du Mal sans oser même effleurer cette sublime jeune fille qu’il croise sur son chemin, mais un individu partie prenante d’un contexte dans lequel il s’intègre sur un mode ludique. Cela est peut-être tout à fait critiquable, mais représenterait évidemment quelque chose qui me parait à moi tout sauf banal, à savoir : le retour, durant la décennie 90, de l’expérience comme objectif prioritaire de la majorité des expressions culturelles. Chose que, de mon point de vue, une grande partie de l’art objectal du XXe siècle avait irrémédiablement laissé de côté en chemin.
Dans ce contexte, la club culture récupérerait quant à elle l’expérience comme moteur de toute l’activité qu’elle produit. Ainsi, les activités liées à la club culture se valideraient précisément en tant que génératrices d’expérience (musique, images, création d’ambiances, drogues, etc.). Par exemple, sans aller bien loin, le DJ lui-même est valorisé en tant qu’il est capable de faire danser les individus rassemblés. Cette revitalisation de la catégorie d’expérience durant la décennie 90, dans une grande partie des créations de l’art digital, mais plus particulièrement dans le contexte de la club culture, me parait sans aucun doute remarquable au sens où ce à quoi nous avons assisté ne serait autre chose qu’un déplacement de l’épicentre de référence de toute production : du statut socioculturel de l’objet à l’expérience du récepteur. Un déplacement depuis l’objet vers l’expérience qui, d’un autre côté, serait étroitement lié aux processus renouvelés de dématérialisation de l’objet artistique lui-même apparu durant la décennie. La dématérialisation de l’objet artistique, orientation basique d’une bonne partie de l’art d’action du XXe siècle et centrale dans le programme politique de l’art conceptuel des années soixante-dix, est, comme chacun sait, consubstancielle aux productions digitales, et plus particulièrement à celles développées spécifiquement pour le réseau, mais trouve aussi sa place dans la club culture, dans son refus manifeste de l’oeuvre réifiée.
En effet, le phénomène de la club culture renvoie, par son lien à l’idée d’art « non conservé » et sans intention de postérité, à la fugacité : de l’éphémère de l’extase narcotique à la brévissime durée de vie du produit musical, dont la légitimité est entre les mains du DJ, et dépasse rarement les six semaines, en passant par l’organe propagandiste par excellence qu’est le flyer, authentique prodige du graphisme contemporain souvent condamné à une existence de quelques jours. En ce sens, j’aimerais signaler, comme anecdote, les problèmes que j’ai eus, durant le Festival de Musiques Avancées et d’Art Multimédia Sonar en 1999, pour convaincre le collectif de VJs MAD BCN de présenter son travail sous la forme d’un enregistrement vidéographique et non en temps réel et en collaboration avec un DJ comme ils le souhaitaient. Dans le bras de fer qui m’opposa à eux, ils exprimèrent clairement leur opposition au fait de montrer leur travail de manière réifiée, au risque même de ne pas apparaître, à cause de cela, dans le catalogue du festival. Il me faut reconnaître que, quoique j’obtins finalement, en tant que commissaire, mon enregistrement, en mon for intérieur je les ai vivement applaudis pour cette résistance.
Effectivement, dans la club culture tout se consume en un flux continu de modes, de genres et d’usages simultanés, qui nie systématiquement le passé et parie sur un futur jamais atteint. Ce flux constitue l’essentiel d’un phénomène qui ignore les œuvres classiques et ne connait que des présents multiples, simultanés et dispersés. Un phénomène sans temps, seulement un espace, celui de la club culture elle-même. À partir de là, la club culture a pu être décrite comme l’expression d’une inflation multidimensionnelle de tendances et d’écoles, radicalement différentes, jusqu’à un certain point en concordance avec la structure horizontale et rhizomatique de la pensée proposée par Gilles Deleuze et Félix Guattari. En tout cas, dans cette fagocitation invétérée de passés, nous pourrions dire que la club culture dévalue de façon inconsciente toute notion d’avant-garde. Curieusement, George Maciunas a définit lui aussi, à l’époque, Fluxus comme un « un mouvement d’arrière-garde ». La club culture et Fluxus, me semble-t-il, et c’est un point que j’aimerais commenter, présentent d’étroites confluences.
Comme nous l’avons dit, la club culture se nourrit rétroactivement des manifestations culturelles qu’elle-même produit (musique, images, création d’ambiances, graphisme, performance) et, ce qui est le plus important, s’en nourrit dans le contexte spatial même qui la produit : le club. Comme l’indique brillamment le critique Oriol Rusell dans son article « Espacio y paisaje en la música electrambiances », il es t significatif d’observer comment tous les facteurs relatifs à la dance music électronique – drogues, musiques, usages sociaux, et tendances esthétiques- s’unifient sous l’appellation club culture, dont le plus grand protecteur est le clubber (celui qui va au club ou pratique le clubbing). L’espace, ainsi, cesse d’être le simple cadre de l’action pour devenir le signe d’identité de ceux qui l’exécutent, et surtout, une partie active du phénomène qui l’héberge.
C’est pourquoi, et ceci est à souligner tout particulièrement, la vieille stratégie Fluxus -articuler des canaux de production et distribution autonomes, à la marge des exigences muséo-galéristiques, à travers les Flux-Events comme situation de rencontre entre les artistes contigus au mouvement et les Flux-Shops comme points de vente de leurs productions- semblerait avoir trouvé un reflet, trente ans plus tard, dans le cadre de la club culture. De mon point de vue, la club culture reproduirait cette même autosuffisance en ayant articulé, pour son usage, ses propres canaux de production et de distribution. En tout cas, ce jeu [erratique de confluences que l’on peut arriver à établir entre Fluxus et la club culture ne saurait s’arrêter là, car il reste à signaler la plus significative. Fluxus en son temps représenta aussi, on le sait, une rupture importante par rapport à d’autres mouvements artistiques antérieurs, en ce que, à l’origine, il fut le premier mouvement artistique dont la gestation se serait produit depuis le champ de la musique et non depuis celui des arts plastiques.
La club culture doit aussi sa raison d’être à son rapport essentiel à l’évolution de la dance music électronique durant la décennie 90. Et, comme pour Fluxus, l’influence de ces nouvelles expressions apparues dans la sphère musicale ne s’est pas limitée à leur propre champ intrinsèque mais a déterminé la nature du reste des expressions créatives produites autour d’elles. La chose est évidente dans la relation entre DJs, VJs et LJs, ou dans l’usage du scanner dans le cadre du graphisme, à la manière du sampler en musique. Mais, en tout cas, cette caractéristique pourrait ne pas être fortuite. Les développements les plus remarquables apparus durant la décennie 90, pour ce qui relève des possibilités de nouveaux modes de production et de nouveaux comportements, ont eu pour cadre, me semble t-il, l’expérimentation sonore et non celui de l’objet. C’est-à-dire le cadre de la musique électronique et non celui des arts visuels. Cela a probablement même contribué, tout au long de la décennie 90, à ce que divers artistes issus des arts visuels ont progressivement investi l’élaboration de leurs propres productions sonores, mais non plus comme des compléments subordonnés à leur installations ou leurs performances, mais comme des travaux éditables pour eux-mêmes. Dans mon contexte local, des artistes comme Jordi Mitjà ou Didac P. Lagarriga, responsables du label Minim, en seraient des exemples.
La simplicité opératoire de beaucoup de programmes audio, et une plus grande immédiateté d’exposition et de distribution des travaux réalisés que celle offerte par les circuits galéristiques, sont probablement aussi des facteurs ayant contribué à ce phénomène. Sans doute aussi trouverait-on des facteurs d’ordre idéologique. Il ne faudrait pas oublier que Leibniz disait déjà que faire de la musique c’est faire de l’ontologie sans s’en rendre compte.
L’importance de la musique dans ces derniers développement culturels du tournant du millénaire pourrait, selon moi, être due au fait que le son est un matériau de travail extraordinairement propice pour une décennie où la désubstancialisation de l’objet et la virtualisation de l’espace, provoquées par l’irruption des nouveaux dispositifs digitaux et l’implémentation de l’Internet, ont progressivement gagné en présence. Le son est un phénomène physique qui, ontologiquement, ne peut se produire mieux qu’au gérondif, dans un « être-en-train-de-se-produire », et non au participe, comme être de l’objet.
De mon point de vue, malgré la fréquente sous-estimation des productions sonores dans un monde d’arts visuels, le son se transforme en un cadre de création privilégié pour le contexte socioculturel présent. Un contexte qui ne se rapporte pas à des objets créés mais à des espaces construits. Des espaces qui ne sont que parce qu’ils sont en train d’être, comme la club culture. Comme le son, en se conjugant au gérondif. Dans un contexte comme celui-là, où le gérondif s’est conjugué à l’appropriation systématique et à l’usage indiscriminé de tous les types de référents, la musique électronique a joué sans aucun doute un rôle révélateur.
Dans cet être de l’objet, le renvoi à la figure de l’auteur s’avère incontournable. Cependant, à qui appartient un son ? L’objet est à celui qui l’a créé, mais le son est à celui qui est en train de l’utiliser. De ce fait, le développement de politiques envisageant la désactivation de la catégorie d’auteur, qui, comme nous le savons, commence entre R. Mutt et Duchamp en 1917, et se poursuit depuis lors dans divers fronts anticopyright successifs, a ouvert, au cours de la décennie 90, quelques possibilités jusque là inimaginables dans le cadre des nouveaux modes de production de la musique électronique, par les capacités d’appropriation qu’offrent lessamplers, mais aussi par l’usage indiscriminé de multiples hétéronymes par le même DJ. Ceci a contribué à créer un mode de production, celui de la musique électronique, où le rapport à l’auteur a cessé d’être, dans de nombreux cas, une attribution de premier ordre. Modes et attitudes se rétroalimentent au point qu’il est difficile de dire si le sampler fait l’usager ou si l’usager cherche le sampler.
En tout cas, il est certain que la dance music électronique, et c’est ce qui la constitue en phénomène, tend vers une « production collective », développée par des DJs et de producteurs anonymes, dont les trouvailles sont jalousement maintenues à la marge du marché, grâce à la non-information et à travers la prolifération des white labels, disques pirates aux tirages limités, et l’absence totale de crédits. Il est certain que, d’un côté, ces dernières années, nous avons assisté à l’intronisation du DJ comme nouvelle étoile de la musique populaire contemporaine. Mais, en tout cas, cela ne devrait pas être une excuse pour dévaloriser une attitude encore détectable chez de nombreux créateurs appartenant à la sphère de la musique et de la club culture, et clairement distincte de la majorité des artistes qui opèrent depuis les circuits de l’art contemporain, pour lesquels le binome catégorial que forment l’artiste et l’œuvre demeure inébranlable.
De fait, cette attitude commune aux créateurs liés à la club culture et à la musique électronique a probablement beaucoup à voir avec un détachement déclaré, ou une gêne, dans le meilleur des cas, à s’identifier eux-mêmes comme « artistes ». Cependant, ce détachement n’est pas le fruit d’une militance idéologique mais répond en fait à la pure et simple incapacité à se reconnaître eux-mêmes dans cette catégorie. De toute façon, Deleuze avait déjà soutenu qu’il fallait inventer de nouveaux concepts pour faire fructifier de nouvelles réalités. De fait, dans cet espace intersticiel qui s’ouvre entre musique électronique et club culture, se produit peut-être déjà un démantèlement anonyme et aprogrammatique du corpus esthétique romantique de l’artiste-créateur, qui a dominé une grande partie de l’art contemporain du XXe siècle, c’est-à-dire le démantèlement du spectre catégorial artiste-inspiration-signature-accrochage. Cependant, les résultats de ce démantèlement ne sont pas tant visibles qu’audibles.
Traduit du castillan par Jérôme Ceccaldi et Germinal Pinalie.
