Entretien réalisé par Jean Philippe AntoineJEAN-PHILIPPE ANTOINE – On a pu dire récemment que l’art avait rejoint la scène médiatique, et que les gens évaluent les œuvres à l’aune des images et des dispositifs dans lesquels ils sont plongés, sans plus percevoir de grande différence entre les unes et les autres. Quelle attitude la situation actuelle de l’art implique-t-elle chez les artistes dans leur travail ? En quoi les publics de l’art diffèrent-ils de ce qu’ils étaient il y a trente ans ?
ALAIN SECHAS – La première chose qui me vient à l’esprit, c’est la conquête via la modernité de tous les moyens d’expression par l’art. Donc celle de la diversité des moyens de réception des gens, à commencer par la télévision, le vecteur majeur. Maintenant, la question est de savoir quelle attitude ça engendre chez l’artiste. Est-ce que cette modification de la perception du spectacle imposerait un devoir à l’artiste ?
J.-P. A. – Je pensais moins à un devoir qu’à une prise en compte de la destination des gens à qui on s’adresse, des formes dans lesquelles ils vivent, de ce qu’ils peuvent recevoir ou pas. Cela engendre des attitudes assez différentes. Pour dire les choses rapidement, on peut imaginer un Jeff Koons, qui épouse le mouvement, qui se roule dedans jusqu’à ce que cela provoque quelque chose d’inédit, ou bien des artistes qui ont des attitudes de refus, ou de contre-militantisme, à l’égard de ces phénomènes.
A. S. – C’est assez étonnant, cette incompréhension de la démarche de Koons, surtout en Europe. Son travail est très strictement pris pour ce qu’il essaie de détruire, de prendre à contre-pied. On le reçoit avec plaisir comme une caricature américaine, parce que c’est un travail caricatural, et parce que c’est quelque chose qui couvre un terrain suffisamment clair pour tout le monde, mais… (silence prolongé)
J.-P. A. – Ce que tu fais est aussi souvent perçu comme louchant du côté de la caricature, mais n’offre pas – au moins en France – le luxe de pouvoir être perçu comme exotique. Tes travaux font mal dans la mesure où ils ne peuvent pas être évacués comme l’œuvre d’un grand enfant d’américain, « présumé innocent »…
A. S. – On a affaire à cette contradiction d’une lecture mondiale des œuvres, et du fait que perdurent plus que jamais les courants nationaux et les traditions de représentation de l’artiste par l’institution, par les gouvernants, par les politiques. Dans tous les pays c’est la même chose. L’art anglais nous semble actuellement totalement prééminent, mais quand on discute avec des artistes anglais on a le sentiment qu’eux aussi ont ce problème par rapport au pouvoir dans leur propre pays. La chose prend simplement des formes différentes. Pour moi le problème principal de l’artiste, c’est comment gérer son rapport au pouvoir : décider si c’est lui qui a raison, ou s’il peut s’accorder avec son temps et sa société. Je pense à cette phrase de Kippenberger, « tout artiste est un être humain »…
J.-P. A. – Le type de dessin que tu pratiques retrouve beaucoup de traits du dessin d’humour, de la caricature des cinquante dernières années – pour faire large de Reiser à Kiraz…
A. S. – On peut faire plus large… Grandville, par exemple…
J.-P. A. – Ce type de dessin n’est ni celui de la tradition des Beaux-Arts ni celui des canons de la modernité. Il correspond par contre à un type de culture, que je n’ai pas envie d’appeler populaire parce qu’elle est tellement répandue qu’elle s’adresse, non pas aux seules couches « populaires » mais à la masse des gens – elle n’a de « populaire » que d’avoir été rejetée justement par le monde des arts. Il y a là un choix de travail.
A. S. – Dans mon travail le dessin est prééminent, au sens projectif du terme : quelque chose de direct, d’immédiat, se projette sur le spectateur. Si je dis « immédiat », ce n’est pas un jeu de mots, c’est quelque chose de tout à fait réel, qui sans doute est différent dans la tradition moderniste. Dans l’art moderne on s’est toujours emparé des choses pour en parler. Moi, j’ai l’utopie de vouloir faire aussi bien qu’un artisan, de faire quelque chose qui serait premier, qui n’autoriserait aucune distance dans sa réalisation, et par suite dans la perception du spectateur. C’est ce dessin-là qui permettrait qu’on soit en face de quelque chose qui vous fait agir et réagir immédiatement, sans un retour particulier sur rien, pas même sur soi. J’essaie de faire en sorte que ce dessin dans un premier temps ne nous rappelle rien. Et le corpus de citations dont on vient de parler – de Grandville à Reiser – c’est finalement simplement un champ amoureux, un terrain – encore que si on se place dans le monde particulier du dessinateur il y ait mille occurrences et mille fonctions… Prenons l’un de mes derniers travaux, la commande publique que j’ai effectuée pour les nouvelles lignes de tramway de Strasbourg. Cette demande succédait à celle déjà faite à l’Oulipo il y a quelques années, de travailler sur les colonnes de billetterie de la ligne. J’ai pris la suite avec une hypothèse de travail, un support et « mon » sujet : à savoir un certain type de dessin. Dans la commande publique, on se met au service d’un espace public, avec des contraintes, un cahier des charges, aussi large soit-il. Là c’était un espace au sens propre, l’espace de la ville : les lignes de tramway traversent une partie de la ville, de l’extérieur vers l’intérieur puis de nouveau vers l’extérieur – donc centre-périphérie-banlieue-etc. Mon dessin devait avoir une fonction particulière : les gens vont avoir à voir cela au quotidien. Cela va se projeter très fortement (s’ils le veulent, s’ils lèvent les yeux vers la colonne pour le regarder). J’ai donc choisi des sujets censés créer une image motivante, et dans la durée, puisqu’il ne s’agit pas d’un affichage mensuel ou annuel, qui va disparaître, mais de quelque chose qui va rester longtemps. La gageure, c’est avec un dessin intuitif, rapide, sur des motifs apparemment légers, de tenir la distance, d’anticiper sur la durée de cette image et son potentiel de vie. Je me suis placé comme un touriste, un voyageur du tram qui verrait, au sens propre, la ville par les fenêtres. Ces dessins ne sont pas des saynètes de théâtre, ou des marionnettes sur un fond immobile comme dans un décor ou des potiches sur une cheminée pour enrichir la ville. Ce sont des dessins puissamment projectifs, dans tous les sens du terme. C’est visible le jour, la nuit aussi car la colonne s’allume, ce qui donne une présence dans la ville très forte. L’aspect immédiat, de projection, c’est aussi que chaque dessin renvoie au paysage de la ville, d’une façon parfois un peu caricaturale : par exemple à la cathédrale, qui est une espèce d’emblème dont la ville use et abuse. C’est comme si j’avais pris des photos, où il y aurait eu des gens qui comme de juste, comme je le souhaite moi, auraient fait certains types d’action. Ou auraient dit certains mots, puisque ce sont des images très sonores : ça parle, il y a des bulles. Certaines sont de vraies bulles, façon bande dessinée, fermées, ou alors les textes s’inscrivent plus dans le fond du paysage, et même parfois se fondent dans le dessin des personnages. Mais cela reste très lisible. Tous ces jeux visuels sont utilisés par les gens au quotidien, très aisément.
J.-P. A. – Tu décris tes dessins comme des photos. Aujourd’hui tout le monde fait des photos, et presque personne ne se pose la question de savoir si elles sont artistiques ou pas. On cherche juste à faire de « bonnes » photos. Cela me ramène au maximum d’immédiateté que tu recherches dans ton dessin, et donc à son « invisibilité » stylistique. On ne se pose pas la question du style dans une photo, surtout une photo privée, un instantané. Comment atteindre dans le dessin à cette immédiateté, qui n’est pas donnée, contrairement à celle de l’appareil photo ?
A. S. – J’ai toujours voulu faire de la photo en dessin. Mais pas utiliser la photo. C’est quelque chose que je fais depuis mes débuts. Il s’est toujours agi d’une révélation photographique, plus ou moins rapide à l’œil. La question c’est comment arriver à un dessin qui soit transparent.
J.-P. A. – Mais pour qu’un dessin soit transparent, il faut qu’il soit perçu comme tel par les gens qui le reçoivent. Cela nous ramène aux attentes du public : qu’est-ce qui paraît transparent aux gens à qui tu t’adresses ? Qu’est-ce qui demeure opaque pour eux, ou est pensé comme un obstacle, ou encore comme quelque chose qui ne les regarde pas? Comme je le disais tout à l’heure, n’importe qui fait des photos. Est-ce que ce sont des dessins faits par « n’importe qui » ?
A. S. – Pas du tout. Je revendique fortement que ce soit un dessin de moi, et surtout pas d’un autre corps. Ça passe par moi. Je ne pourrais pas employer la photo : c’est quelque chose de déjà encodé socialement, sur quoi je ne pourrais pas intervenir. Et encore il faut s’entendre sur la photo. Par exemple, j’ai fait des choses en vidéo, où il y a des index photographiques qui ressortent fortement, qu’on ne contrôle pas. Mais je décide de ne pas les contrôler. Dans ce que j’ai fait en vidéo, tout était réglé de façon à ce qu’il y ait un aspect graphique, une espèce de dessin qui ressorte. Là quand je dis « je fais des photos en dessin », j’emploie le terme photo comme on voit d’habitude : je fais une photo, et ensuite je l’agrandis comme un tableau. Les dessins sont agrandis avec un sentiment de la photo, de la projection photographique. Mais en l’occurrence le dessin me permet de contrôler tous les éléments ; et aussi ce qu’il y a de plus important, c’est de dire des choses qui ne soient pas extérieures au dessin. La photo, vous faites un portrait, vous faites une photo dans la rue où il y a des gens qui passent. Quid de telle expression sur tel visage ? On ne peut pas manipuler ce matériau comme j’ai pu le faire dans les dessins pour Strasbourg : faire parler les gens, en allant directement dans un dessin à un thème, sans pour autant que ce soit de la photo à la Doisneau, dont certaines sont organisées pour signifier un thème drôlatique, ou quelque chose qui arriverait subrepticement : « comme c’est formidable de voir un vol d’oiseaux en même temps qu’un avion »… Je n’ai pas l’impression, en faisant du dessin, d’utiliser un médium qui est préconçu socialement. C’est quelque chose qui ne cesse de fluctuer, d’être suspendu, de flotter, et dont on peut utiliser certaines potentialités à tout moment. Quand on dit « de Grandville à Kiraz », on cite une infinité possible de dessins et d’utilisations du dessin, même si dans l’esprit public tout le monde s’entend sur ce qu’est le dessin : dessin d’humour, de bande dessinée, publicitaire, de caricature, etc.
J.-P. A. – Tu exclus quand même des types de dessins assez répandus : le dessin industriel, l’illustration de livres. Il y a un choix qui va du côté de la bande dessinée, de l’humour, de la caricature…
A. S. – Je ne les exclus pas. Par exemple pour réaliser les « sculptures » – c’est du dessin en trois dimensions – j’utilise un dessin de style dessin industriel.
J.-P. A. – Je pensais à la conception des oeuvres.
A. S. – À ce moment-là, c’est vrai, cela se réfère plus à l’immédiateté du coup de crayon. Mais j’aime bien justement l’idée de suggérer l’emploi d’une autre technique. Dans les sculptures par exemple, suggérer telle matérialité qui fait penser à une autre – comme le dessin fait penser à la photo dans son cadrage – j’aime ce décalage entre les façons de faire, cet écart qui déjà met le spectateur en attente : bon, quand on a des photos, ce sont des photos. Je n’ai strictement rien contre l’emploi de la photo. Simplement je ne la pratique pas. Cela ne signifierait rien. Mais j’utilise puissamment le mouvement photographique, qui est d’ailleurs plutôt le mouvement oculaire : voir une chose qui nous provoque violemment dans notre espace, aussi bien intérieur qu’extérieur. Dans les dessins de Strasbourg, la plupart des saynètes jouées ou dessinées sont des vues d’extérieur. Et lorsqu’il y a des vues d’intérieur, c’est comme si on entendait un son, comme au cinéma où entendant un bruit par une fenêtre on lèverait la tête, et le plan suivant serait la vue à l’intérieur. Ces dessins fonctionnent en deux parties, en deux images : deux grands dessins en couleurs, qui parfois fonctionnent comme une bande dessinée en deux images. Deux images c’est court pour faire une bande dessinée. Il y a un effet d’ellipse très violent. J’ai utilisé cette violence du passage, bien souvent drôlatique. Ces codes de bande dessinée sont connus, utilisés dans les affiches publicitaires, parce que tout le monde rigole des mêmes choses finalement, tous ces jeux d’humour et de langage nous sont communs, et sont travaillés au quotidien par les médias. Mais ça n’est qu’un élément. Mon idée, c’est qu’en rassemblant des éléments qu’on archi-connaît – ces couleurs, on les connaît, ce dessin on le connaît, ces effets d’humour on les connaît – il reste un point de résistance, qui nous renvoie – à quoi ? – à nous-mêmes, à notre idée qu’on est là : les thèmes des dessins renvoient chaque fois à une saynète de communication entre les gens, ou justement d’absence de communication. Chaque scène est dans une communauté.
J.-P. A. – Il y a là une forme de paradoxe. Tu dis « je fais de la photo avec mes dessins », parce que la photo, tout le monde connaît. Mais tu dis aussi que le dessin ne pourrait venir d’aucun autre corps que le tien, et que dans ce médium archi-connu, transparent pour les gens qui le regardent, ce qui t’intéresse au total c’est le point de résistance – point que je situerai du côté de ce corps individuel, unique. Et du coup ce vocabulaire archi-connu – ou perçu comme tel par ceux qui le reçoivent – rejoindrait idéalement, chez eux aussi, un point de résistance. Paradoxalement, c’est en passant par le médium archi-connu et par son immédiateté que quelque chose qui est de l’ordre d’une résistance arriverait à se transmettre.
A. S. – Oui. Si c’était le contraire, pourquoi tant d’images ? Je me pose sans cesse la question de l’utilité d’être artiste. S’il s’agissait simplement de s’exprimer, parce que l’homme en a la possibilité, ce serait trop peu. S’il s’agissait de se comporter comme décorateur, connaisseur des codes en cours, et de ce dont peuvent jouir les gens, ce ne serait pas suffisant non plus. Ce n’est pas ce qu’on demande d’un artiste. Le paradoxe vient de quelque chose à quoi l’on est confronté dans l’art public : le pouvoir en place vous demande un certain type de travail, qui peut avoir à déranger l’espace public. Donc, ça renvoie à la question : qu’est-ce qu’un artiste a à faire dans l’espace public ? Est-ce que c’est un rôle d’animation ? De mise en confiance ? Actuellement je crois que l’art public est ressenti – plus par les élus d’ailleurs que par le public – comme un luxe, comme le signe que la société gagne suffisamment d’argent, que les choses se passent bien, et qu’on peut se permettre de mettre de l’argent dans des choses gratuites. Il y a un travail énorme à faire de ce point de vue là. Je ne sais pas si les élus sont si avertis de ce fait. Dans l’opinion publique on préférerait avoir une salle de sport ou une crèche de plus plutôt que de consacrer de l’argent à une commande publique artistique. D’ailleurs, les mots sont difficiles à prononcer : « commande publique artistique », cela fait presque sourire, comme « artiste de variétés ». Mais en ce qui me concerne, si on accepte de faire une commande publique, c’est pour la faire avec le même enthousiasme ou la même qualité que son travail tout court. Se confronter avec l’espace public fait partie de la continuité du travail. Je n’arrive pas très bien à voir la ligne de partage entre les deux. Mon travail est toujours déjà public, et le fait de travailler dans l’espace public, presque par jeu de mots, conforte cette position.
J.-P. A. – Ceci dit, certains de tes dessins auraient du mal à passer s’ils étaient projetés dans un espace public. Il y a donc, sinon une auto-censure, du moins une manière de travailler différente.
A. S. – Oui. On peut parler de la censure. Après tout l’artiste qu’est-ce que c’est ? On peut se mettre à poil ou mettre des gens à poil à l’intérieur du musée, mais pas à l’extérieur du musée. À l’intérieur on peut, parce que le musée est une enceinte de protection culturelle, finalement, un sas de protection par rapport au censeur. En ce qui me concerne, je ne parlerai pas d’auto-censure, mais de régulation de mon travail en fonction des espaces. De la même façon, faire un travail trop public dans le musée va déranger toute une catégorie de gens dans l’idée qu’ils ont de l’art : l’artiste doit s’exprimer, doit faire en quelque sorte « ce qu’on rêverait de faire », faire le fou, avec son propre talent, sa propre poésie : faire plaisir au spectateur dans la rêverie qu’il a de ce que serait un artiste. Quel que soit le lieu du travail d’un artiste, le spectateur, lui, a déjà des codes bien précis, attend déjà des choses. Il va au musée, il va voir l’œuvre dans l’espace public. Soit l’artiste a une stratégie clientéliste, en sortant sa petite phrase à chaque fois, soit on a une réflexion plus globale, qui transcende tous les espaces d’exposition, de la galerie, du particulier au musée. C’est d’ailleurs souvent ce qui se passe.
J.-P. A. – Mais il y a des différences entre travailler à des dessins qui vont être exposés dans une galerie, achetés par un collectionneur qui va les emporter chez lui, faire des sculptures dans le musée, ce qui met en jeu les réactions du « public » ou celles que leur prêtent les conservateurs et commissaires, (ce n’est pas forcément la même chose. Je pense en particulier ici à une pièce : les Baby Hitler), enfin troisième cercle, celui de l’espace public ouvert, comme les colonnes du tramway. Comment travailler dans cet espace sans rien lâcher du mordant du travail, tout en sachant qu’on est dans une situation autre que celle d’une exposition « privée » ?
A. S. – La séparation espace privé/espace public est beaucoup plus complexe que cela. Je travaille plutôt avec l’occasion. Ça n’est pas suffisant de dire : c’est un musée, c’est une galerie, c’est un collectionneur. C’est tel musée, telle galerie, tel collectionneur, tel espace dans la rue, dans une école, et on pourrait multiplier les occurrences : tel climat, telle lumière, tel paysage, etc. Je ne me pose pas du tout la question de m’autoriser telle chose dans tel espace que je ne m’autoriserais pas dans un autre. Tout d’abord parce que je ne reproduis jamais un dessin, je ne le réutilise jamais. Autrement dit à chaque occasion tout change véritablement. Je ne tiens pas compte de ce partage que les gens font profondément. Il y aurait les gens qui vont au musée ou à la galerie, qui ont la connaissance de l’art contemporain, et donc cette notion de second degré : on n’a pas à prendre les choses pour argent comptant, on connaît cette distance de l’art moderne. Dans la rue les gens n’ont pas cette distance. Il n’est pas sûr que dans un premier temps les images sur les colonnes soient considérées comme de l’art. Peut-être la sculpture du grand chat avec la bouée, Le chat des rives de l’Aar, parce que c’est une sculpture qui est dans un parc public…
J.-P. A. – Autrement dit suffisamment grande pour être de l’art…
A. S. – Mais ça n’est pas dit. Je n’ai pas envie qu’on se dise : « c’est de l’art », dans un premier temps. Ce personnage, c’est d’abord un effet de vérité, un effet premier : voir un personnage qui est en train de sortir de l’eau, et de regarder, de tracer perpendiculairement avec son regard au travers de toutes ces pistes. C’était la commande d’ailleurs : sensibiliser cet espace-là. Le problème de la dimension, de la monumentalisation dans l’espace public revient souvent. Là aussi c’est souvent l’occasion. On s’aperçoit qu’en traversant la rue, le chat d’abord diminue, puis il se met à grandir à nouveau. Après une soixantaine de mètres, psychologiquement notre regard fait grandir à nouveau les choses, comme un signe dans le paysage. Là, la présence de la sculpture s’affirme au fur et à mesure qu’on s’éloigne. C’est un phénomène psychologique-sensible commun à tous. En ce qui concerne les images sur les colonnes, elles vont « infuser », mais je souhaiterais que les gens viennent au musée ou à la galerie sans ce côté connaissance préalable, et du point de vue de l’artiste, c’est là qu’il faut anticiper, non pas sur ce qui peut plaire à un public, mais sur l’efficacité future de la pièce présentée. Par exemple durant la pose de la sculpture un jeune journaliste m’a dit : c’est quand même assez nouveau, une pièce qui ressemble à quelque chose, qui nous montre un personnage, parce que souvent l’art dans la rue, ce sont des cubes, des barres, des trucs abstraits, on ne comprend rien. Très pédagogiquement, j’ai répondu que ce partage entre figuratif et abstrait, c’est déterminé : si on veut bien y regarder, dans mon chat avec la bouée il y a une part abstraite. À aucun moment ce jeune journaliste ne se serait posé la question d’une autre façon. 99 % des gens pensent en termes de : qu’est-ce que ça nous montre ? Une fois que vous avez vu que c’est un chat avec une bouée, vous n’avez pas dit grand-chose…
J.-P. A. – Tu parlais d’effet de vérité, d’immédiateté. Mais ce que voient les gens, ça n’est pas juste un chat avec une bouée, ce sont des formes effectivement assez abstraites. Et le vocabulaire de ces formes a une ressemblance avec d’autres types de « sculptures » ou d’objets fabriqués : les créatures que l’on trouve dans les parcs d’attraction, de loisirs. Tout un vocabulaire issu de la bande dessinée et du dessin animé. Ça n’est donc pas simplement « figuratif », cela appartient à ce type de figuration qui justement n’est pas pensé comme art par une grande partie de la culture.
A. S. – J’ai l’espoir que l’espace d’un instant, avant que les gens n’embraient sur leur propre savoir de « Disneyland » – pour résumer vite – ils apercevront un dessin particulier, une inflexion, une courbe particulière. Et pour ce chat-là, c’est manifeste. Du moins ma stratégie de plasticien est de mettre tout en œuvre pour qu’arrive cette forme immédiate. Je parle de forme immédiate, mais elle est aussi extrêmement « infusante », elle ne vient peut-être pas tout de suite. Il y a quelque chose d’immédiat qui se reconvertit très vite en « bande dessinée », mais aussi, après, quelque chose de plus lent. Finalement quand on parle du savoir des gens en matière de bande dessinée, est-ce que c’est tellement différent des gens qui viennent au musée avec leur savoir, et qui disent : ça me fait penser à Beuys? En fin de compte, c’est la même réaction. C’est Pavlov… Dans l’ensemble de 45 dessins, réalisés pour l’Université de Tourcoing, que j’ai exposé à la Galerie Jennifer Flay, ce sont les images traitant de l’art ou de la peinture qui ont été achetées : pour la majorité des amateurs d’art, l’art traite de l’art. On a le droit de mettre une photo de la chute du mur ou une croix gammée si on a un commentaire, si l’image intervient comme document. Moi c’est exactement l’inverse que je veux. Une image qui en impose, mais qui ne soit pas non plus quelque chose de sacré, ni quelque chose de terroriste pour les gens. Une image qui aide, comme les Enfants gâtés, les bébés-Hitler. J’ai eu très peu d’échos sur cette pièce. Mais ces échos se divisent en plusieurs types. Le premier : quand c’est dans l’art, c’est dans l’art. Pas la peine d’en parler, c’est accrédité.
J.-P. A. – C’est la pire des réactions possibles.
A. S. – Oui, ou alors la peur que cela choque, de la part de l’institution. Mais j’ai eu aussi une autre réaction. Des gens ont dit : soit il faut avoir vécu cela, soit il faut le connaître. Le fait d’employer une image présuppose que je sois professeur de svastikas ou de l’histoire du nazisme. Ça présuppose, profondément, que je n’ai pas le droit de faire une telle pièce. La croix gammée brandie, l’utilisation de la croix gammée serait interdite, parce que tantôt on la lit comme un jouet, et on n’a pas le droit de jouer avec ça, tantôt on la lit comme quelque chose qui ne serait pas médiatisé, dont les gens ne seraient pas prévenus en quelque sorte. Il y a ces deux pôles, ou le silence : la pièce devient totalement transparente. Or je ne vois pas quel motif serait interdit dans le domaine très spécifique que sont les arts visuels.
J.-P. A. – À propos de l’art qui parle de l’art, je pensais à deux dessins, l’un ancien l’autre récent, qui ont une charge d’agressivité à l’égard des usages « accrédités » de l’art. Le premier montre un homme pendu, et une bande d’amateurs d’art qui entre dans l’espace en s’écriant « génial ! » et en applaudissant la performance. Le second est une sculpture intitulée Le baiser. Rodin, où on voit deux chats en train de « baiser », avec une autre bande d’amateurs d’art, plus traditionnels ceux-là, qui expriment leur admiration. Ici le Baiser est désacralisé, et ramené d’une certaine façon à la réalité que décrivait Rodin lui-même, et qu’on oublie. Dans le cas du premier dessin, on a l’idée que « n’importe quoi peut devenir de l’art », et du coup que cela n’a aucune importance réelle.
A. S. – J’ai peu de choses à dire sur ces dessins : leur vertu même c’est qu’on se marre. Peut-être seuls des « connaisseurs » apprécient ces images. Mais d’un autre côté, tout le monde, depuis sa tendre enfance, a vu au moins une exposition. On se rappelle d’être entré dans une grande salle, pour voir quelque chose d’un peu étonnant, en exergue. Je ne pense pas qu’il y ait un côté « private joke » artistique dans ces dessins.
J.-P. A. – Ça n’est pas à ça que je pensais, au contraire. Ils attaquent le côté « private joke », le côté séparé que peut revêtir la jouissance de l’art dans une certaine perception. Tu parlais tout à l’heure de sensibiliser un espace, d’activer quelque chose, de dessins qui ne soient pas terroristes mais qui aident les gens. Quel sens donnes-tu à cette aide apportée aujourd’hui à des personnes, ou à un espace, à des formes de communication ?
A. S. – Il y a des artistes qui font avant tout de l’art moderne, de l’art contemporain, autrement dit leur art, et voilà. Quelque chose est déjà présupposé. Personnellement, j’essaie de prendre les choses avant cela. Ce n’est pas évident qu’une chose soit là, et si elle est là, c’est parce qu’il y avait une attente. C’est peut-être une forme d’utopie, mais je crois que si une chose est bien agencée, ça marche, sans même qu’on en passe par la discussion.
J.-P. A. – Joseph Beuys disait « Je ne travaille pas avec des symboles », c’est-à-dire en gros « Je ne travaille pas avec des figures dont il faudrait préalablement connaître la signification pour apprécier mon travail. Je donne quelque chose aux gens, qui les met en branle et les oblige à décider » – sauf bien entendu s’ils le refusent, car il dit aussi très clairement qu’on peut refuser cette proposition. Donc il y a une proposition de changer, de bouger, qu’on accepte ou pas. Mais il est sûr que le meilleur moyen de ne pas pouvoir s’en emparer, c’est de penser qu’il y a quelque chose de caché, qu’il faudrait connaître pour voir.
A. S. – Je partage cela, à 100 %. Quand je parle des chats-Hitler, c’est ça. Ça n’est pas pré-mâché. Le commissaire de la Fondation Cartier (qui n’a pas voulu exposer la pièce commanditée) craignait à la fois une visite de néonazis et une visite de résistants ou d’anciens déportés. Comme on ne peut parler de rien, faisons de la poésie… Chargeons une œuvre de notre petite poésie. Mais le Jewish Museum à New York la montre, cette pièce !
