L’art Contemporain Mises au point

Mises au point par rapport à toutes sortes de polémiques dont le moins que l’on puisse dire est qu’elles ont été peu « informées » par les œuvres et les déclarations des artistes eux-mêmes. Mais il est vrai qu’en France – selon une solide tradition immortalisée par Malraux, tradition qui remonte à Elie Faure – on préfère la « littérature » sur l’art à un véritable travail de documentation, de consultation des archives et de rencontre avec les artistes.La question philosophique de l’art[[En guise de première définition de l’art, je m’en tiendrai à celle proposée par Allan Kaprow : « Je pense que l’art, c’est tout ce qui est fait par des artistes jusqu’à cet instant où nous parlons » (Interview inédite).. Si la question de l’art avait été affrontée dans les années 60 en termes de « producteurs » et de « consommateurs » par la revue Arguments[[Voir le texte de Kostas Axelos dans la revue Arguments n°19, 3e trimestre 1960. dans un numéro intitulé L’art en question et reprise à l’identique vingt ans plus tard par Bourdieu[[Exposé à l’Ecole Nationale Supérieure des Arts Décoratifs, en 1980. Citons : « On ne peut comprendre la production elle-même [… que si l’on prend en compte simultanément l’espace des producteurs et l’espace des consommateurs »., c’est bien « philosophiquement » que la question a d’abord été posée par Duchamp au début du vingtième siècle quand il énonce que le ready-made est « une façon de nier la possibilité de définir l’art »[[Entretien avec George Heard Hamilton pour la BBC en 1959., puis par des artistes comme John Cage, Robert Filliou ou Allan Kaprow.

Pour Allan Kaprow, qui a inventé le happening en 1959 (et n’a jamais caché sa formation philosophique[[M.A. de Philosophie, New York University, 1949-50.), « l’Art, comme idée et comme pratique, pourrait être utilement mis à l’écart (pas nécessairement supprimé). Dans ce siècle de flots ininterrompus de dés-information à propos de tout, y compris dans l’art, saturation et torpeur sont inévitables. Peut-être le paradoxe d’une indifférence à l’art pourrait rendre possible la compréhension de ses valeurs actuelles, s’il y en a. Et si apparemment il n’y en a pas, alors il faut en prendre son parti. Une telle absence de valeur pourrait être la forme déguisée du potentiel artistique à la fin du vingtième siècle »[[Revue Bull Shit 01, Fondation Mudima, Milan, oct/nov. 1991.. La question dont allait se saisir le débat français sur la crise de l’art contemporain est donc posée par Kaprow dès les années 50 par cette notion d’« un-artist »[[Cf. Allan Kaprow, L’art et la vie confondus, Centre Georges Pompidou, collection Supplémentaires, Paris, 1996, p. 128. – difficile à traduire, osons après d’autres « anartiste » -, qui ne signifie pas l’anti-art, ou la mort de l’art prônée par Guy Debord dans les années 60. Un « un-artist », c’est quelqu’un qui s’est déchargé (unloaded) de toute l’histoire de l’art, tout en ayant au départ (comment non ?) une solide connaissance de cette même histoire. Kaprow est intéressé par un art qui ne peut plus être de l’Art(”art which can’t be art”), un art qui soit comme la vie (lifelike), qui n’exclut pas tout ce qui fait le quotidien, comme se laver les mains le matin (ou le soir). Ainsi l’identité (l’identification) et la signification de ce que l’artiste fait oscille entre une activité ordinaire, reconnaissable, et sa fonction de mise-en-résonance (resonator) du contexte à travers cette activité[[Voir notre article et l’entretien avec Allan Kaprow dans Art Press n°172, sept. 1992, p. 44-46..

Proche de cet art d’attitude, Robert Filliou, « anartiste-poète » à la formation d’économiste[[Formation d’économiste à UCLA aux Etats-Unis. Il est notamment le co-auteur de « A Five Year Plan for the Reconstruction and Development of South Korea », Ed. United Nations Reconstruction Agency., fait tourner son travail autour d’un certain nombre de concepts que font entendre L’Autrisme (1964), Le Principe d’équivalence (1968), The Eternal Network ou Le Réseau Eternel (1968), Le Principe d’Economie Poétique (1980). Le 14 juin 1982, dans la salle de cinéma du Centre Pompidou, Filliou, non filmé et non enregistré (mais n’avait-il pas lui-même posé : « Bien fait = Mal fait = Pas fait » ?), faisait une de ses dernières apparitions publiques à Paris. Il en reste juste quelques notes prises sur un carnet : « Je pense à l’art comme à la nouvelle source d’énergie. » Ou reprenant la phrase de Tzara sur la vie plus intéressante que l’art : « C’est l’art qui rend la vie plus intéressante que l’art »[[Robert Filliou n’a eu qu’une seule exposition dans un musée en France, celle de l’ARC au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris en 1984, exposition re-montée au Sprengel Museum de Hanovre. Les réactions de la presse de l’époque sont significatives : Otto Hahn dans L’Express parle de « bricolo inspiré », Daniel Soutif de « faiblesse ici, force là ». Pierre Cabanne fut le seul à prendre la mesure de l’événement : « L’ensemble est d’une telle richesse, d’une telle variété, qu’on en est absolument effaré… ».

Donc l’art et la vie (lifelike), mais aussi l’art et le politique tels que les font résonner l’avertissement de Deleuze : « Nous entrons dans une société de contrôle ». Son nom ? La société de l’information.

« L’information, c’est le système contrôlé des mots d’ordre ». Ayant donné comme exemple l’autoroute où la circulation est apparemment libre, en réalité contrôlée, Deleuze précise : « L’œuvre d’art n’a rien à voir avec la communication » mais avec un acte de résistance : « Il y a une affinité fondamentale entre l’œuvre d’art et l’acte de résistance »[[“Qu’est-ce que l’acte de création ?”, Conférence à la FEMIS. Voir le texte de cette conférence de Deleuze sur http://www.webdeleuze.com/html/TXT/170387femis.htm . Michel Journiac, mort en 1995, qui préférait parler de « création » plutôt que d’ « art », évoque dans une lettre imaginaire ouvrant son Rituel de Transmutation (1993) le procès du sang contaminé à travers les propos du directeur bio-industriel du C.N.T.S. chargé de la restructuration : « Son langage sur la ‘production’, sur les ‘flux tendus’, la ‘bascule des ventes’, la nécessité d’écouler, fût-ce à bas prix, les stocks de sang contaminé, traduisait la volonté de transformer toute activité en entreprise économique liée à la loi du marché », propos qui rendait manifeste « l’idéologie qui les sous-tendait ». Et de conclure : « Après l’homme, c’est le réel qui s’absente, écrasé par la puissance du Déisme monétaire ». Dans un entretien avec Vincent Labaume, il précise : « Ce n’est pas la Société que je prétends critiquer… mais l’idéologie qui la déstructure pour la régir ». D’où ce mur de l’argent qu’il voulait dresser à l’entrée d’une exposition au Centre Pompidou.

L’art comme politique de la vie, c’est aussi ce qu’a tenté l’actionniste Otto Mühl en créant la Commune de Friedrichsof en 1971[[Voir l’entretien avec Otto Mühl dans Multitudes n°1.. Récemment sorti de prison à la suite d’une affaire qui n’a pas précisément grandi la justice de son pays, il a réalisé une fresque de neuf toiles pour l’anniversaire de la Secession, Apokalypse, où juges, prêtres et hommes de l’extrême-droite autrichienne confondus sont soumis à une sauvage schizo-analyse. Ces tableaux feront l’objet d’un acte de vandalisme (selon la nomenclature officielle), de deux procès et d’une interdiction d’exposition en Autriche[[Cette toile a récemment été exposée à la Galerie Donguy dans le cadre de l’exposition Widerstand. Art et politique en Autriche (exposition organisée par E. Alliez, G. Frommel, voir Art Press n°260, sept. 2000, p. 89..

La notion d’avant-garde. Dans un article récent[[« La procédure silence », Le Monde Diplomatique, août 2000., Paul Virilio évoque la dissolution des formes dans les arts plastiques au début du XXe siècle. Et l’on pourra effectivement penser à ce que Kandinsky dit de la découverte de la radioactivité par le physicien français Henri Becquerel en 1896 : « La désintégration de l’atome signifiait pour moi la désintégration du monde entier. En un instant, les murs les plus épais s’effondraient. Tout devenait incertain, chancelant, mou. Je ne me serais nullement étonné de voir une pierre se dissoudre dans l’air et disparaître ainsi complètement ». Mais à admettre que le développement des avant-gardes est parallèle à la découverte de la théorie de la relativité et à celle des quanta, la conséquence nihiliste qu’en tire Virilio quant à l’art contemporain n’est pas forcément la bonne. Après tout, partant de prémisses semblables, Jean-François Lyotard évitait cet écueil lorsqu’il écrivait dans un article intitulé « Représentation, Présentation, Imprésentable » : « Le monde techno-scientifique [… obéit au principe [… que l’infini est dans la dialectique même des recherches. Ce n’est pas aux artistes de restaurer une prétendue ‘réalité’ que la recherche des connaissances, des techniques et des richesses ne cesse de détruire pour en reconstruire une version réputée pendant un temps plus crédible, et qu’il faudrait à son tour abandonner »[[Revue Metafore, La Casa Usher, Firenze, 1986.. La nécessité historique des avant-gardes s’en déduit comme forme de l’art du XXe siècle – ainsi que la possibilité de leur renouvellement (comme en témoignait dans son intention la Biennale sur les Avant-Gardes à Lyon en 1993, Et tous ils changent le monde, co-organisée par Marc Dachy, spécialiste de Dada).

La question de « La fin des avant-gardes » (titre du débat organisé au Musée d’Art Moderne de Paris en octobre 1979) est donc un problème particulièrement mal posé dans la polémique récente. Quand on lui demande ce qu’il en est des avant-gardes, Harald Szeemann, organisateur de la mythique Documenta V, répond : « Ma définition de l’avant-garde artistique ? ce sont les créateurs de formes qui ne sont pas identifiés comme créateurs d’art que par un petit groupe informé »[[In Chroniques de l’Art Vivant, n°27, février 1972, revue dirigée par Jean Clair..

Dès 1960, Kostas Axelos constatait : « Il est manifeste que l’art va en se technicisant, selon le rythme de la globale technicité »[[Article cité.. Ou pour le dire plus pratiquement : essayez de produire une histoire de l’art dissociée de l’histoire des technologies, y compris pour la peinture… Les progrès de la chimie des couleurs, l’apparition de tubes de couleurs permettant la peinture en plein air sont-il totalement étrangers à cet impressionnisme révéré par Virilio ? Faut-il regretter que les artistes se soient non sans résistance emparés des technologies dont ils étaient les contemporains : la photographie, le cinéma, les machines cinétiques ? Et s’il est vrai que le développement des technologies de l’informatique et des nanotechnologies est envisagé de manière négative par un Gerhard Vollmer[[Cité par Peter Sloterdijk, L’heure du crime et le temps de l’œuvre d’art, Calmann-Lévy, 2000. qui parle de « vexations par les machines » et de « vexation par l’ordinateur » créant comme une sorte de « double machinal », un artiste comme Stelarc renouvelle singulièrement la question de la tangibilité de l’œuvre d’art en se créant une troisième main artificielle robotique (1976-1981). C’est qu’il faudrait considérer désormais « le corps non pas comme un sujet mais comme un objet »[[Leonardo, vol. 24, n°5, 1991., objet qui « peut être amplifié et accéléré ». Ce qu’il précise dans un entretien : « D’après moi, le corps humain dans le futur ne dépendra pas de la mémoire des gènes, il sera reconfiguré et réinscrit dans un circuit électronique »[[Entretien réalisé en 1995 à Sao Paulo, voir le catalogue de l’exposition L’Art au Corps, MAC, Marseille, 1996.. Est-ce à dire cependant, comme semble le penser le cyberartist renouant ici – à son corps défendant peut-être, mais selon la procédure la plus objective qui soit – avec la fonction critique de l’art, que « L’évolution s’arrête quand la technologie envahit le corps » ?

Si Stelarc se manifeste en public par des performances comme Host Body/Coupled Gestures : Event for Virtual Arm, Robot Manipulator and Third Hand à Sydney en Australie ou Psycho/Cyber, event for laser eyes, scanning robot and third hand en 1993 à Helsinki, Roy Ascott pense quant à lui que « La grande idée de notre temps, c’est l’idée d’une conscience de réseau. Partager l’intelligence, partager le corps, partager la notion d’auteur, la notion de créateur. C’est une ‘distribution’ qui est possible avec des réseaux, avec des mémoires artificielles qui peuvent exister n’importe où »[[Colloque au Centre Culturel Canadien à Paris, le 4 novembre 1988..

Où l’on retrouve le « Réseau Eternel » du regretté Robert Filliou et le pouvoir générateur de son « programme » alteractif.

Donguy Jacques

Critique d'art,enseigne à l'Université Paris I. Anime la galerie d'art contemporain "J&J Donguy" , 57, rue de la Roquette à Paris