Portrait de l’artiste en travailleur de Pierre Menger trace un portrait fidèle de la précarisation du marché du travail artistique au sens large. L’interprétation théorique qui en est donnée soulève toutefois des problèmes. Au lieu de définir les « métamorphoses du capitalisme » comme il l’annonce, l’auteur fait des valeurs de création, d’autonomie des « justifications » d’une exploitation accrue. L’évolution du travail vers un paradigme artistique et cognitif à partir d’une évaluation de la mutation du capitalisme actuel est finalement esquivée.
En ces temps de bataille endémique des intermittents du spectacle, le constat proposé par le sociologue Pierre-Michel Menger dans un petit livre concis([[Portrait de l’artiste en travailleur. Métamorphoses du capitalisme, Paris, Le Seuil, coll. La République des idées, 2003.) fait preuve d’un bel à propos. Enfin la sociologie descend dans l’arène de l’actualité.
Tempérons notre enthousiasme. Ceci n’est pas un livre sur l’art ou les artistes. Au terme de 87 pages de raisonnement, l’auteur écrit cette phrase obscure : « L’agir humain expressif n’est rien s’il n’est affronté à l’incertain. Les activités de création déjouent perpétuellement l’explication déterministe du cours des choses : rien de ce qui advient n’est dépourvu de cause, pourtant rien de ce qui est produit d’authentiquement nouveau ne cesse de surprendre et donc d’attirer par son caractère émergent ». On espère donc enfin une percée vers l’innovation, vers l’art comme forme de connaissance et d’expérience nouvelle. Mais dès la page suivante, l’avant dernière du livre, on est reconduit au véritable propos du livre : la démystification de l’illusion créatrice : « L’analyse du monde du travail artistique nous paraît constituer un bon guide pour identifier les séductions et les écueils de l’enrichissement du travail en autonomie, en responsabilité, en créativité, et de l’exposition vivement inégalitaire aux risques corrélatifs ».
L’artiste, d’ordinaire, échappe à l’analyse sociologique standard. Par deux côtés. Quand il parle de « son travail », il n’est que rarement question de sa place sociale, triviale, de ses revenus, de ses qualifications, de son emploi. Non sans raison : viendrait-il sérieusement à l’idée, comme le souligne Gabriel Tarde, de répondre à la question de la valeur d’un livre par le prix du papier sur lequel il est imprimé, ou par le travail social moyen qu’il incorpore ? Quand le sociologue parle de lui, d’autre part, il le fait le plus souvent en cherchant à éclairer les conditions d’éclosion de l’exception, de l’exception sociale précisément. Lorsqu’il traite l’artiste comme n’importe quelle autre catégorie de la nomenclature des métiers en prétendant parler de l’art ou de l’artiste, il se fait durement rappeler à l’ordre par son sujet. La philosophie esthétique souligne que c’est la singularité de l’œuvre qui mérite explication ou compréhension. Il y a un fossé entre la condition sociale de l’artiste et son « travail » au sens artistique. L’indifférence de l’artiste à la condition sociale, la sienne d’abord, celle des autres est quelque chose de constitutif de ce qui se déploie dans « l’existence artistique » comme expérience .
Parler donc de l’artiste en travailleur ordinaire, en objet qui relève de la sociologie de la division du travail, (ce qui correspond à la sociologie tout court depuis Durkheim), c’est s’exposer fortement au risque de se voir annoter dédaigneusement, en marge de sa copie, « hors sujet ». Hors sujet au double sens de ce terme : ce n’est ni la question posée, ni le sujet concerné. Nous verrons comment l’auteur entend échapper à la question préalable des titres de la sociologie à parler de l’art ou des sujets de l’art (dont l’artisan, l’artiste, le non-artiste ont été et sont des figures). Mais, puisque nous en sommes aux préliminaires, remarquons qu’à la différence de ses livres précédents, qui parlaient des musiciens, des comédiens([[Le Paradoxe du musicien (Flammarion, 1983), La profession de comédien (La Documentation française, 1998) ), P.-M. Menger se risque ici à parler de l’artiste en général, sans poser la question de la pertinence d’une catégorie aussi « massive ». Après les interrogations et/ou les attaques virulentes des avant-gardes modernes à l’égard de la figure romantique de l’artiste, après la déconstruction contemporaine ironique du rôle social et avant-gardiste du « producteur de travail artistique », ce parti pris est surprenant. De même le mélange, sans doute délibéré, du spectacle, du star système de l’audio-visuel([[ Ce thème avait fait déjà été préalablement exploré par les travaux de Françoise Benhamou, en particulier dans son ouvrage , L’économie du star système, Editions Odile Jacob, Paris, 2002. )avec les formes plus restreintes d’arts dit « nobles » ou « beaux » ou de la création contemporaine, dans la mesure où il n’est pas justifié théoriquement, affaiblit fortement le propos et alimente une fois de plus le reproche classique que l’on peut faire aux sociologues de ne jamais se confronter, à la différence de l’esthétique, à l’œuvre ou au travail lui-même, dans sa forme interne comme dans sa visée. Ce malaise s’accentue au cours du livre ; dès qu’il quitte le terrain de la sociologie des métiers ou de la démystification de l’illusion artistique comme technique de gestion, deux registres où il s’anime, dès qu’il s’aventure donc sur le registre des artistes comme sujets habités par un projet, l’auteur manifeste une absence d’empathie, voire même une antipathie inconsciente qui se drape dans la « distance scientifique ». Étrange, ce souci de ne pas vouloir être, comme sociologue, dupe de l’enthousiasme qui fait courir le monde « artistique » et de paraître ne se satisfaire pleinement que dans le désenchantement. L’art peut-il se traiter comme la circulation routière, avec des gendarmes sociologiques faisant souffler dans l’alcootest et priant les artistes de dessoûler avant de produire ou de conduire (vieille posture platonicienne, mais au moins Platon reconnaissait-il que l’on était séduit et ravi) ? On peut avoir d’autant plus de doutes sur ce type de posture un brin trop sobre, que, comme dans toute distanciation dans un appareillage « scientifique » du langage, un Georges Devereux n’aurait pas de difficulté à y lire les symptômes d’un contre-transfert non maîtrisé entre l’objet-sujet et le chercheur([[Georges Devereux, De l’angoisse à la méthode, Flammarion, 1980.) ; et que, d’autre part, les artistes contemporains, tel Cyrano, « se la servent eux-mêmes » (cette distanciation) pour ne « supporter pas qu’un autre la leur servent ». « Ah Monsieur vous avez, vous avez, comment dire, vous avez une intermittence, une précarité !!! Cet appendice capitaliste… » Mais n’anticipons pas.
P.-M. Menger peut en effet à bon droit repousser notre première objection préliminaire. Si Portrait de l’artiste en travailleur n’est pas un ouvrage de sociologie sur l’art, ou les artistes, encore moins sur les non-artistes contemporains, son véritable propos est une analyse d’un marché du travail qui se présente en frac, pardon en froc artistique, et plus généralement des transformations globales du marché du travail en général. « Mais dira-t-on, si l’on peut à la rigueur admettre que la recherche scientifique soit décrite comme un travail , ce diagnostic est-il également recevable pour les arts ? L’activité artistique ne suscite-t-elle pas après tout, dans bien des cas, une fascination narquoise où se mêlent l’attrait pour un espace professionnel de liberté et d’autodétermination, et le soupçon de frivolité , d’improductivité contre ce qui s’apparente davantage au jeu qu’au travail ? ce serait ignorer que la figure de l’innovation artistique s’inflitre aujourd’hui dans de nombreux univers de la production »(p.7)
C’est en effet le sous-titre du livre, Métamorphoses du capitalisme, qui donne la véritable visée de l’auteur. Menger nous parle donc d’une contamination du capitalisme par la figure artistique, par une « justification » d’un genre nouveau. Mais, si nous quittons le domaine de la justification, des habits neufs du Président Capitaliste, à quelle métamorphose l’auteur nous renvoie-t-il ? En fait essentiellement à un certain nombre de transformations du travail contemporain([[P.M. Menger a consacré l’essentiel de ses recherches aux thèmes de l’incertitude, du risque et de la précarisation marché du travail artistique . Voir, « Rationalité et incertitude de la vie d’artiste », in L’Année sociologique, 1989, vol. 39, pp. 111-151 ; « Marché du travail artistique et socialisation du risque : le cas des arts du spectacle », in Revue française de sociologie, XXXII-1, 1991, pp. 61-74 ; Ềtre artiste par intermittence. La flexibilité du travail et le risque professionnel dans les arts du spectacle », in Travail et Emploi, n° 60, 1994, pp. 4-22 ; « Artistic Labor Markets and Careers », Annual Review of Sociology, 1999, 25, pp. 541-574
) (rien sur l’art contemporain , beaucoup sur le spectacle) qu’il résume avec bonheur. Sur le plan empirique, rien de plus utile que l’annexe finale de l’ouvrage (p. 93-94) qui montre que la croissance de la masse salariale entre 1987 et 2000 ne suit pas du tout l’explosion des effectifs et surtout des contrats. Autrement dit, plus de travailleurs dans les métiers classés comme artistiques (notamment les intermittents), mais des salaires qui se dégradent par personne et une fragmentation de l’activité en des contrats de plus en plus courts. Ce phénomène de massification et de dégradation relative de la « condition salariale artistique » va de pair avec une concurrence accrue, des inégalités vertigineuses, une flexibilité généralisée. La démonstration des chapitres deux et trois, soit les deux tiers de l’ouvrage, ne prête guère à discussion. Le marché du travail artistique n’échappe pas à l’évolution globale du marché du travail précaire. Mieux, il en manifeste tous les symptômes de façon presque caricaturale. Fin de « l’exception » du monde artistique, donc. En tout cas pour la partie émergente de l’archipel artistique (les artistes reconnus et vivant correctement de leur art) car, faire rimer artiste avec crève la faim, ne date pas du dernier tiers du XXe siècle; c’est même un classique par excellence de la figure de l’artiste romantique maudit, seul, pauvre avant une reconnaissance très tardive ou d’outre-tombe. En revanche, la massification des « travailleurs » classés dans le secteur artistique constitue bel et bien le phénomène nouveau. Rappelons que le seul continent apparent des intermittents (c’est-à-dire ceux qui émargent comme tels et bénéficient du régime des intermittents, celui-là même dont le MEDEF voulait absolument la peau) ne représente que la moitié de ceux qui réellement se trouvent dans la même situation sans accéder au régime de protection, exactement comme les chômeurs recensés ne constituent qu’une partie des véritables demandeurs d’emplois sous une forme ou une autre. Mais entre 1999 et 2002, le nombre de bénéficiaires du régime officiel des intermittents est passé d’une centaine de milliers à 135 000.
Mais la massification du travail précaire dans le secteur artistique constitue-t-elle la définition de la métamorphose du capitalisme ? La flexibilité du travail artistique serait-elle un signe de son absorption dans la mondialisation et la marchandisation généralisée de la culture ? La société du spectacle aurait vaincu. Après De la misère en milieu étudiant , on aurait là un petit traité ironique sur la misère généralisée en milieu artistique. C’est une lecture théorique possible du constat empirique dressé par P.M. Menger. C’est celle qui risque de l’emporter, d’autant plus que l’auteur semble, à plusieurs reprises, pencher pour cette interprétation des données qu’il compile.
Or il nous semble que dans l’introduction et le premier chapitre de son livre, Menger avait envisagé une perspective théorique radicalement différente et infiniment plus prometteuse.
Résumant dans l’introduction son intérêt pour l’art, Menger écrit : « [Mon hypothèse de départ, est que , non seulement les activités de création artistique ne sont pas ou plus l’envers du travail, mais qu’elles sont au contraire de plus en plus revendiquées comme l’expression la plus avancée des nouveaux modes de production et des nouvelles relations d’emploi engendrées par les mutations récentes du capitalisme (…) C’est dans les paradoxes du travail artistique que se révèlent quelques-unes des mutations les plus significatives du travail et du système d’emploi modernes. »(pp. 8-9).
Le premier chapitre, le seul théorique du livre, passe en revue quatre thèses possibles sur le caractère révélateur ou explicatif de l’activité artistique pour l’ensemble du capitalisme et non pas « sur un ensemble bien étroit du monde économique » (p. 11). Si en effet l’art « symbolise » la mutation du capitalisme, il perd son caractère régional ou sectoriel. Menger examine successivement la thèse de l’art comme vérité utopique de l’homme (celle du Marx des Manuscrits de 1844), l’art comme critique et protestation contre le capitalisme (Adorno), l’art comme facteur dissolvant du capitalisme (Daniel Bell([[Daniel Bell Les Contradictions culturelles du capitalisme, Paris, Puf, (1979).)), enfin l’art comme « continent modèle pour le principe d’innovation » (E. Chiapello et L. Boltanski([[E. Chiapello et Luc Boltanski, Le Nouvel Esprit du capitalisme, Gallimard, 1999, Paris. Voir notre critique élogieuse de ce livre dans La Quinzaine littéraire ( 2000), et notre entretien avec les auteurs dans Multitudes, n° 2.Voir également une relecture plus critique d’Anne Querrien dans ce numéro de Multitudes. )). Il écarte les trois premières positions (il est vrai qu’elles contiennent à la fois la subjectivité, la politique et la visée transformatrice) . La dernière lui sert de point de départ, il entend la prolonger en remarquant, en bon durkheimien, que la division du travail qui existe dans la gestion par projet, oscillant entre concurrence, conflit et coopération ne se coule pas dans une « hiérarchie directe et organisée »( p. 29).
On attendrait à ce moment quelque chose comme une analyse des raisons réelles pour lesquelles la création artistique devient un nouveau paradigme productif, pourquoi Renault par exemple se drape en « créateur d’automobiles » et non plus en « fabriquant de moteurs ». Pourquoi la gestion par projet et la production de nouvelles connaissances, ne passe-t-elles plus par le travail taylorien, par la division smithienne du travail([[Voir sur ce thème l’ouvrage collectif Carlo Vercellone, Sommes-nous sortis du capitalisme industriel? La Dispute, Paris 2003; ainsi que tout le dossier sur le capitalisme cognitif dans le numéro 2 de Multitudes. ) ? À quelle mutation fondamentale de la valeur en économie correspond cette « transformation » des pratiques de gestion, ces « justifications » explorées par Chiapello et Boltanski, cette division « cognitive » et artistique du travail dont la précarisation du marché du travail, du salariat et de l’emploi([[Voir A. Corsani sur le salariat de « seconde génération » dans le numéro 2 de Multitudes) ne sont que des conséquences. Mais rien de tout cela ne vient jamais dans le livre, qui reste en deçà d’une théorisation rigoureuse des transformations actuelles du capitalisme. On nous annonçait un livre sur les métamorphoses du capitalisme, mais finalement Menger en reste aux « nouveaux habits ou oripeaux » du capitalisme et retombe ainsi dans l’interprétation la moins intéressante du Nouvel Esprit du capitalisme, celle de la « justification » et finalement d’une critique de la mystification de la critique artiste récupérée par le capitalisme. Sa mutation n’est qu’une mue banale de serpent qu’on découvre sur un chemin, abandonnée alors que le serpent a disparu depuis longtemps. On attendait un dragon (pour nous faire rêver ou pour chevaucher le tigre de la réalité), on n’a qu’un pauvre caméléon.
P.M. Menger annonce un livre sur les métamorphoses du capitalisme, mais il ignore superbement le troisième capitalisme, le capitalisme cognitif, comme nous nommons cette transformation, et le déclassement radical de l’économie politique classique depuis Adam Smith et Durkheim([[Y. Moulier Boutang (2002 ) « Nouvelles frontières de l’économie politique du capitalisme cognitif », in Éc /artS , n° 3, pp. 121-135 www.ecarts.org ) , la « dissidence numérique » comme la nomme André Gorz dans ce même numéro([[Voir aussi L’immatériel d’André Gorz, Galilée, 2003. ), le biopolitique et le biopouvoir comme les nomment Antonio Negri et Michael Hardt, Paolo Virno, la bioproduction ou « production de monde » comme l’analyse Maurizio Lazzarato([[M. Lazzarato , Puissance de l’Invention, les Empêcheurs de penser en rond, le Seuil, 2002 et aussi son article dans ce numéro 15 de Multitudes.). Sa critique de « l’individualisme » s’attaque à Daniel Bell, mais n’évoquant même pas Gilbert Simondon, Pierre Levy ou Pekka Himanen([[Pekka Himanen, L’Éthique hacker et l’esprit de l’ère de l’information, Exils, 2001. ), elle ignore le réseau, la coopération, le non marchand qui traverse de part en part l’art contemporain et ne parvient pas à déchiffrer ce que l’économie politique la plus classique murmure à son insu. Singulière déperdition de la tradition respectable de la critique de l’économie politique ou de la tradition de l’école de Francfort !
C’est dommage, car Menger avait frôlé un moment un point décisif : l’étrange flirt auquel le capitalisme le plus contemporain est contraint pour cartographier les nouvelles sources de valeur, et à l’opposé la puissance et l’ambiguïté de la condition non pas de l’artiste, mais de l’activité qui clone l’art partout, si proche et si loin . C’est sur cette crête subtile, passionnante, cruelle que l’artiste contemporain comme individu collectif se meut. C’est ce risque là, le risque de la pensée, de l’expérience de transformation, qui fait qu’il n’est pas le simple dindon de la farce que « la sociologie de la Chaire » est si prompte à diagnostiquer.
Il n’est pas étonnant alors que sur l’activité, sur la mue du salariat, Portrait de l’artiste en travailleur ne sorte pas de l’ambiguïté par laquelle il se conclut et qui est apparue crûment dans l’interview récente que son auteur a donnée dans Le Monde. Finalement le capitalisme va son train et meut le train du monde ; les salariés intermittents sont « embarqués sur cette galère ». Après le nez embarrassant de leur intermittence, que vont-ils faire sur cette galère ! ; leur nombre et le foisonnement des contrats n’émiettent-ils pas le pouvoir d’achat et la force des syndicats ? L’armée industrielle de réserve est reconstituée et la justification artistique est devenue les haillons de ce nouveau lumpen-prolétariat quoi qu’il en ait. On vous l’avait bien dit. Ne vous laissez pas prendre aux sirènes de la « Cité par Projet », ni à celle de l’art en général. La critique artiste, c’est pour le Medef.
Mais de revenu garanti entre ces contrats de l’incertitude, des formes nouvelles de protection à inventer d’urgence pour rendre vivable ce monde ici et maintenant, et pas l’âge d’or de l’emploi fixe, la question précisément que finissent par poser Robert Castel ou Bernard Gazier([[Robert Castel, L’insécurité sociale, La République des idées, Le Seuil, Paris 2003. Bernard Gazier, Tous sublimes, Flammarion 2003.), il n’est jamais question. La neutralité axiologique peut jouer des tours. Il faudra un peu plus d’idées nouvelles pour honorer la République des idées, comme l’annonce le titre de la Collection et tirer l’État-Providence de sa crise.
