Anne Latournerie dresse un panorama complet de la genèse et de l’histoire de la conception française du droit d’auteur à travers les batailles sociales et juridiques qui se sont déroulées de l’antiquité jusqu’à la grande loi de 1957, opposant les revendications des auteurs à leur éditeurs et ceux-ci aux reproductions ultérieures. Elle met en évidence les données permanentes de la question de la propriété intellectuelle (droits de la personne créatrice, responsabilité, organisation du marché, protection contre la copie, diffusion du savoir, propriété publique etc) qui ont forgé l’originalité d’un droit d’auteur
caractérisé par un démembrement des formes d’appropriation en droit moral et droit patrimonial et par leur limitation dans la durée, avec les formes contractuelles associées.Il est difficile de faire remonter à une date précise l’apparition du droit d’auteur. L’état réel du droit d’auteur ne peut se comprendre que par l’analyse des rapports entre le droit subjectif, ou jus, qui relève des mentalités et des pratiques et le droit objectif écrit, la lex, comme le souligne Alain Viala dans son étude sur la Naissance de l’écrivain[[Alain Viala, Naissance de l’écrivain, Les éditions de Minuit, Paris, 1985, p. 86.. L’expression elle-même de « droits d’auteur » est apparue très tardivement. Sous la Révolution française, Lakanal, dans son rapport de janvier 1793, parle de « propriété de la production de génie ». A.-C. Renouard serait le premier auteur à avoir employé l’expression « droit d’auteur », pour le substituer au terme « propriété » dans son Traité des droits d’auteurs, dans la littérature, les sciences et les beaux-arts[[A.-C. Renouard, Traité des droits d’auteurs, dans la littérature, les sciences et les beaux-arts, Paris, Jules Renouard et Cie, t.I, 1838, t.II, 1839., publié en 1838. L’usage de ce mot, inventé par la doctrine, se serait ainsi généralisé et développé tout au long de la seconde moitié du XIXe siècle, même si cela n’empêchait pas l’emploi concomitant de la notion de « propriété » littéraire et artistique. Les nuances de vocabulaire cachaient aussi des débats de fond sur la philosophie et la nature réelle des droits en jeu.
Les terminologies sont porteuses de sens puisque « droit d’auteur » ou « propriété littéraire et artistique », font clairement référence à l’auteur, à la personne créatrice, alors que la notion de « copyright », dont le terme apparaît pour la première fois par écrit en 1791, renvoie davantage à l’œuvre et l’exemplaire que l’on cherche à préserver de la copie[[Le terme de copyright apparaît pour la première fois dans la Vie de Johnson par Boswell, publié en 1791, même si le terme devait sans doute déjà exister aux alentours des années 1760. Ce que la plupart des juristes appellent la première loi du monde sur le copyright, le Statut of Anne de 1709, ne comprenait pas le terme de « copyright », ni dans son titre ni dans son contenu. Stanley Rubinstein, « Copyright in the past and in the future », Revue Internationale du Droit d’Auteur (RIDA), avril 1957, n° V, p. 75 sqq..
La question de la propriété intellectuelle et de ses enjeux pose toute une série d’interrogations connexes qui participent aussi de la réflexion sur les droits d’auteur : les problèmes liés à la liberté d’expression et à la censure, à la responsabilité des auteurs, à l’organisation et au fonctionnement d’un marché, au statut social des auteurs et à leur place dans la société, à la circulation du savoir et au partage des connaissances, au régime d’autorité. Toutes ces questions, qui débordent de loin la stricte sphère juridique, et celle encore plus restreinte du droit de la propriété intellectuelle tel qu’il est vu par les juristes, ont occupé une place centrale, plus ou moins sous-jacente suivant les époques, dans les débats entre les différents acteurs.
La lente émergence des principes fondateurs du droit d’auteur français
Dans l’Antiquité, le droit d’auteur ne protégeait que l’élément de création ou de production, même si un droit moral de paternité était reconnu. Ainsi le plagiat était déjà considéré comme une action déshonorante. Le poète romain Martial composa à ce sujet des épigrammes qui restèrent célèbres[[Martial, Epigrammes à Fidentinus, Liv. I, LIII, LXII, LXVI : « Ta renommée me rapporte, Fidentinus, que tu récites mes œuvres en public comme étant de toi. Si tu veux bien dire que mes vers sont de moi, je te les enverrai gratis. Si tu veux qu’on dise qu’ils sont de toi, achète-les pour qu’ils ne soient plus à moi. ». Le principe de diffusion n’apparut que beaucoup plus tard, avec l’invention de l’imprimerie. Du fait des récents moyens de production et de diffusion à grande échelle, le livre acquiert une valeur économique. Une nouvelle catégorie professionnelle apparaît, celle des imprimeurs-libraires. Elle s’organise en corporations et en guildes puissantes. La nature de l’activité nouvelle d’édition suppose des moyens financiers importants et rend d’autant plus redoutables et préjudiciables les risques de concurrence et la rivalité entre les imprimeurs. Il devient essentiel de bénéficier d’un monopole exclusif pour l’exploitation des ouvrages édités. Ainsi, apparaît la pratique des privilèges d’édition, garantissant un véritable monopole d’exploitation aux imprimeurs-libraires. L’auteur dans un premier temps bénéficie donc de cette protection indirecte par le biais des imprimeurs, qui vont peu à peu pouvoir les rémunérer.
Ainsi, jusqu’à la Révolution, la propriété littéraire a eu pour référence clé cette pratique du privilège d’édition. Son histoire est une alternance de progrès et de replis, selon le rapport de force entre le pouvoir, qui accorde ou refuse le privilège ; l’éditeur, qui en détient l’usage ; l’auteur, dont le texte justifie l’existence même du privilèges[[Alain Viala, op. cit., p. 95..
La question de la propriété des textes ne se posa guère dans un premier temps, l’imprimerie diffusant essentiellement des textes anciens, des textes juridiques ou religieux, sans « auteur-propriétaire ». Il était donc logique que le privilège aille au libraire-éditeur, fabriquant le livre comme objet commercial. Le premier privilège personnel fut accordé à Jean Spira, premier éditeur de Venise, en 1469. Le premier privilège concernant les œuvres musicales éditées en France semble être celui qu’accorda Henri II en 1551 à son joueur de luth, Guillaume Morlaye.
Par le système du privilège, condition indispensable à toute édition, le pouvoir contrôlait toutes les activités de publication. C’est ainsi que très tôt, privilège, censure et droit d’auteur furent des questions intimement liées. Les privilèges étaient alors de courte durée, entre trois et dix ans. Ensuite le texte tombait dans le domaine public et tout autre éditeur pouvait le publier. Au début, l’auteur restait en marge des préoccupations de la loi. L’ordonnance de Moulins de 1566, la première législation faisant obligation aux libraires-imprimeurs de demander des « lettres de privilèges » et d’indiquer leur nom et lieu de demeure ne mentionne nullement les auteurs, et le Registre du syndic (sur lequel devait être inscrit tous les privilèges à partir de 1610) indiquait rarement le nom de l’auteur à côté de celui du libraire concerné.
Les premières revendications des auteurs
Cependant les auteurs n’étaient pas oubliés dans cette « transaction » qui s’était mise en place. Tout d’abord, une nouvelle pratique de privilège se développa progressivement en parallèle. Des auteurs purent obtenir pour leurs oeuvres un privilège[[« En 1517, J. Celaya, « régent de philosophie », demanda et obtint pour ses œuvres un privilège en sa qualité d’auteur. Ainsi, l’attribution de propriété pouvait s’appliquer non seulement à l’objet-livre intéressant le fabricant et le marchand, mais aussi au texte et à son auteur. Assez rare au XVIe siècle, cette pratique devint fréquente au XVIIIe. Des lettres patentes de 1617, reprises sous forme code de la librairie en 1618, puis en 1629, le prévoient. L’auteur se trouvait donc en mesure de faire certifier sa propriété sur le texte. Après quoi il pouvait passer un contrat avec un libraire, auquel il cédait ses droits et à qui il transférait son privilège. », Alain Viala, op. cit., p. 95.. Assez rare au XVIe siècle, cette pratique devint fréquente au XVIIIe siècle. Alors qu’aucune loi ne reconnaît explicitement que l’auteur est propriétaire de son texte, les usages et les textes réglementaires prouvent que la pratique de la propriété littéraire a existé dès que l’imprimé s’est répandu, et qu’il commençait à passer dans le droit objectif, comme l’explique très bien Alain Viala[[Alain Viala, op. cit., p. 96.. En outre, les auteurs ont protesté eux-mêmes pour réclamer la protection de leurs droits. Luther commence, en 1525, en accusant les imprimeurs de piller et voler publiquement : « J’ai écrit les Postillae depuis le jour des rois jusqu’à Pâques, et voilà que le compositeur qui s’engraisse de mes sueurs vole mon manuscrit avant que j’aie fini et va le faire imprimer ailleurs pour ruiner ma dépense et mon travail[[E. Laboulaye et G. Guiffrey, La propriété littéraire au XVIIe siècle, Librairie de L. Hachette, Paris, 1859, p. VII-VIII, cité par Alain Viala, op. cit., p. 96.. »
En 1568, une première affaire est portée devant la justice, l’affaire dite « Muret » au cours de laquelle fut affirmé le droit d’auteur. Elle fut l’occasion pour l’avocat Marion de développer la thèse que « l’auteur d’un livre en est du tout maître et comme tel peut en disposer librement, même le posséder toujours sous sa main privée ainsi qu’un esclave ». Et il ajoutait « La raison en est que les hommes, les uns envers les autres, par un commun instinct, reconnaissent tant chacun d’eux en son particulier, être seigneur de ce qu’il fait, invente et compose. » L’acte de publication était vu comme une convention entre l’écrivain et le public, le premier donnant au second accès à son oeuvre à la condition que le second lui reconnaisse la pleine possession de sa création. En donnant raison à Marion, le Parlement fit entrer la propriété littéraire dans la jurisprudence.
Les auteurs dramatiques, en particulier Corneille, furent également très actifs pendant tout l’âge classique pour défendre leur droit. Il faut dire que leur situation était très injuste, puisque les oeuvres étaient réservées en exclusivité à la compagnie qui en assurait la création. À partir du moment où la pièce était publiée, n’importe quelle troupe pouvait la jouer, sans demander aucune autorisation à l’auteur, ni le rémunérer. L’édition d’une pièce intervenait donc en général tardivement, après les représentations, et l’auteur ne touchait aucun droit.
Dans le même temps, à partir du XVIIe siècle apparaît le « régime moderne », avec la pratique de la rétribution au pourcentage des auteurs. Être auteur pouvait devenir une profession et une profession digne d’estime[[Sorel, De la connaissance des bons livres, Paris, 1671, p. 36-37, cité par A. Viala, op. cit., p. 106.. Les revenus ainsi perçus ne donnent pas de quoi vivre, et l’imagerie littéraire classique du « poète crotté » reste partiellement vraie. Mais les droits d’auteur deviennent une véritable institution du monde des lettres posant la question de l’autonomie matérielle de l’écrivain.
Face aux revendications des auteurs, le pouvoir monarchique choisit de favoriser les libraires-imprimeurs, corporation puissante et influente. La querelle éclata au milieu du XVIIe siècle. La corporation des libraires s’opposait à ce que les auteurs puissent diffuser eux-mêmes leurs livres et réclamait donc que les auteurs leur soient soumis en droit, avec une propriété littéraire limitée dans ses applications. Le gouvernement ne soutint pas directement les libraires, mais il interdit la pratique des privilèges généraux, qui existaient jusqu’alors et porta ainsi tort par un autre biais au développement de la propriété littéraire des auteurs. Ces privilèges généraux accordés à l’ensemble des œuvres d’un auteur avaient le double avantage de pouvoir échapper à la censure préalable et de mettre l’auteur dans une situation de force dans ses négociations avec les libraires. Puis, le droit d’auteur subit une deuxième restriction à l’occasion de « l’affaire de la prolongation des privilèges ». Le pouvoir, après avoir maintenu une position longtemps fluctuante, décida de ne permettre cette pratique que pour des catégories limitées d’ouvrages. À l’occasion de cette querelle, qui oppose les libraires non privilégiés et les libraires privilégiés, apparaît pour la première fois la question du « domaine public ».
Du droit de paternité au droit de propriété
L’idée de propriété littéraire continue cependant à faire son chemin. On passe progressivement de la reconnaissance d’un droit de paternité à la reconnaissance d’un droit de propriété. En 1725, Louis Héricourt, avocat au Parlement, dans son mémoire à l’occasion d’un procès où il plaide pour les éditeurs de Paris contre ceux de province, défendait l’idée qu’un manuscrit était un bien qui appartenait en propre à son auteur qui en restait constamment propriétaire et était par conséquent seul maître de son ouvrage[[« Un manuscrit qui ne contient rien de contraire à la religion, aux lois de l’État, ou aux intérêts particuliers est, en la personne de l’auteur, un bien qui lui est réellement propre (n’est pas plus permis de ne l’en dépouiller que de son argent, de ses meubles ou même d’une terre), parce que c’est le fruit du travail qui lui est personnel, dont il doit avoir la liberté de disposer à son gré pour se procurer, outre l’honneur qu’il en espère, un profit qui lui fournisse ses besoins, et même ceux des personnes qui lui sont unies par les liens du sang, de l’amitié ou de la reconnaissance […. Si un auteur est constamment propriétaire et par conséquent seul maître de son ouvrage, il n’y a que lui ou ceux qui le représentent qui puisse valablement le faire passer à un autre, et lui donner dessus le même droit que l’auteur y avait. Par conséquent le Roi n’y ayant aucun droit, tant que l’auteur est vivant ou représenté par ses héritiers, il ne peut le transmettre à personne, à la faveur d’un privilège, sans le consentement de celui à qui il se trouve appartenir. », cité par Alain Strowel, Droit d’auteur et copyright, Louvain, Bibliothèque de la faculté de droit de l’Université catholique de Louvain, thèse, 1993, p. 85.. Les arguments avancés servirent les intérêts de fauteur, qui cherchèrent à faire admettre, qu’à l’issue du privilège de l’éditeur, le privilège soit attribué à l’auteur. Un arrêt du Conseil de 1761, rendu en faveur des petites-filles de La Fontaine, affirmait que « les ouvrages de leur aïeul leur appartenaient naturellement par le droit d’hérédité ».
Enfin, en 1777, deux arrêts du Conseil montrent le chemin parcouru du droit de paternité au droit de propriété. Prémisse d’un « code de la propriété littéraire », ils marquent bien les principes qui, à la veille de la Révolution, régissaient souverainement le domaine. La ligne de partage est clairement posée entre, d’une part, l’œuvre et les prérogatives de l’auteur, disposant d’une propriété de droit et, d’autre part, les prérogatives du libraire bénéficiant plutôt d’une « libéralité ». Apparaît pour la première fois l’idée que la cession s’interprète de façon restrictive, puisque le privilège consenti à un libraire ne saurait dépasser la durée de vie de l’auteur[[Le préambule de l’un des arrêts mérite d’être cité : « Sa majesté a reconnu que le privilège en librairie est une grâce fondée en justice et qui a pour objet, si elle est accordée à l’auteur, de récompenser son travail ; si elle est obtenue par un libraire, de lui assurer le remboursement de ses avances et de l’indemniser de ses frais ; que cette différence dans les motifs qui déterminent les privilèges en doit produire une dans sa durée, que l’auteur a sans doute un droit plus assuré à une grâce plus étendue, tandis que le libraire ne peut se plaindre, si la faveur qu’il obtient est proportionnée au montant de ses avances et à l’importance de son entreprise ; que la perfection de l’ouvrage exige cependant qu’on en laisse jouir le libraire pendant la vie de l’auteur avec lequel il a traité ; mais qu’accorder un plus long terme ce serait convertir une jouissance de grâce en propriété de droit, et perpétuer une faveur contre la teneur même du titre qui en fixe la durée ; ce serait consacrer le monopole, en rendant un libraire le seul arbitre, à toujours, du prix du livre ; ce serait, enfin, laisser subsister la source des abus et des contrefaçons, en refusant aux imprimeurs de province un moyen légitime d’employer leurs presses. » E. Laboulaye et G. Guiffrey, op. cit., p. 143-147..
Il faut noter que dans les régimes de copyright, les questions rencontrées au même moment sont similaires, même si les approches sont différentes. Des causes plus ou moins identiques suscitent l’émergence d’un système de protection de la propriété intellectuelle : à la fois la volonté d’affranchissement des auteurs à la suite des Lumières et les pressions et nécessités économiques invoquées par les imprimeurs-éditeurs pour défendre leurs activités (en intervenant souvent « au nom » des auteurs). Ainsi peut-on dire que l’argument consistant à souligner que la théorie de la propriété est davantage invoquée dans les pays de droit d’auteur, comme la France, et la théorie de monopole légal dans les pays de copyright est historiquement inexacte. La défense de la propriété intellectuelle et celle de la lutte pour la préservation d’un monopole sur le marché des activités artistiques sont intimement liées.
Le projet de loi de Sieyès de 1790 : compromis ou mesure de police, le premier projet avorté
Après l’abolition des privilèges, le 4 août 1789, la première tentative législative pour essayer de régler le problème de la librairie et de l’appropriation des textes date du 20 janvier 1790, à l’occasion d’un projet de police sur les délits. Ce projet de loi de Sieyès est issu de la convergence entre les intérêts commerciaux des éditeurs et les impératifs politiques de l’Assemblée. Les éditeurs se plaignaient en nombre de ne pouvoir publier de bons livres – car sans public – et d’être obligés d’éditer des ouvrages séditieux[[Carla Hesse, Publishing and Cultural Politics in Revolutionary Paris, 1789-1810, University of California, Press, Berkeley and Los Angeles, California, 1991. Réimpression de l’ancien Moniteur, seule histoire authentique et inaltérée de la Révolution française depuis la réunion des États généraux jusqu’au consulat (mai 1789-novembre 1799), Paris, Henri Plon, 1860, t. III, Assemblée constituante, séance du mardi 12 janvier au matin, p.115.. De son côté, l’Assemblée cherchait naturellement à contrôler et limiter les publications séditieuses et voulait rendre les auteurs responsables de leurs oeuvres, d’où l’importance de voir les auteurs, les imprimeurs et les éditeurs signer leurs ouvrages. C’est dans ce contexte, à propos des libelles répandus en province, que le comité d’instruction est chargé de préparer une proposition de loi réglementant la liberté de la presse. Sieyès, qui se tenait prêt, présente un projet le 20 janvier 1790[[Le Moniteur, op. cit., t. III, Assemblée constituante, séance du mercredi 20 janvier 1790, p. 186 (rapport sur la liberté de la presse) et suite p.185-187.. Il aurait été aidé par Condorcet et se serait inspiré de son pamphlet de 1776, Fragments sur la liberté de la presse, même si de façon ironique les propos de Condorcet servaient désormais une autre cause, puisqu’il s’agissait de lutter contre le flot d’idées licencieuses en proposant une loi qui rendait les auteurs, les imprimeurs et les libraires responsables de leurs publications.
L’Assemblée décrète publication du rapport et du projet de loi, mais c’est tout. Le projet est critiqué de tous bords dans la presse. Sieyès plaide pour l’établissement d’une garantie accordée à l’auteur, mais limitée à 10 ans, tout en soulignant qu’une telle propriété était acquise pour l’avancement des Lumières. Il évoque « le progrès des Lumières et par conséquent l’utilité publique réunis aux idées de justice distributive pour exiger que la propriété d’un ouvrage soit assurée à son auteur par la loi ». Son projet prévoit une transition avec les systèmes de l’Ancien Régime, puisqu’il laisse la possibilité aux éditeurs de continuer à jouir des privilèges en cours.
La première tentative révolutionnaire de donner aux auteurs une reconnaissance légale de leurs droits sur leurs textes n’était donc pas la recherche d’une liberté pour les auteurs, mais plutôt l’exigence d’une responsabilité. Le projet de Sieyès était avant tout une mesure de police, la loi rendant l’auteur légalement responsable de son texte en le définissant comme sa propriété. Ce texte pouvait être jugé en retrait par rapport aux privilèges perpétuels et avait des conséquences très concrètes. En avançant la notion de « propriété limitée », Sieyès et Condorcet faisaient tomber dans le domaine public toute une série d’auteurs (Racine, Molière, Rousseau, Voltaire…).
Les lois de 1791 et 1793 : Déclarations des droits du génie
Après ce projet avorté, éclate la querelle des théâtres qui donne un éclairage nouveau au débat. Beaumarchais prend la tête du comité. Une pétition signée de vingt et un auteurs dramatiques est présentée à l’Assemblée par La Harpe, le 24 août 1790. Mirabeau prépare lé projet de loi, au nom des pétitionnaires, et celui-ci est présenté par Le Chapelier le 13 janvier 1791. La proposition de loi de Mirabeau reprend l’essentiel des idées du projet de loi Sieyès-Condorcet sur la propriété littéraire en se focalisant sur le théâtre. Cependant, à la différence du projet de loi précédent, Le Chapelier, dans son rapport, n’insiste pas tant sur les droits des auteurs que sur ceux du public. Pour Le Chapelier la question qui lui est soumise par la pétition des auteurs dramatiques tient réellement « aux principes de liberté et de la propriété publique ».
« … en sollicitant pour les auteurs, leurs héritiers ou leurs concessionnaires, la propriété la plus entière de leurs ouvrages pendant leur vie et cinq ans après leur mort, [les auteurs dramatiques reconnaissent et même ils invoquent les droits du public, et ils n’hésitent pas à avouer qu’après ce délai de cinq ans les ouvrages des auteurs sont propriété publique. [… Le public devrait avoir la propriété de ces chefs-d’œuvre [… et chacun devrait être maître de s’emparer des ouvrages immortels de Molière, de Corneille et de Racine pour essayer d’en rendre les beautés et de les faire connaître. Mais le despotisme qui flétrissait tout, qui portait ses regards sur toutes les institutions, pour les maîtriser avait envahi cette propriété commune et l’avait mise en privilège exclusif[[Rapport de M. Le Chapelier, Le Moniteur, t. VII, op. cit., p. 116.. »
« La plus sacrée, la plus légitime, la plus inattaquable, et, si je puis parler ainsi, la plus personnelle de toutes les propriétés, est l’ouvrage fruit de la pensée d’un écrivain ; c’est une propriété d’un genre tout différent des autres propriétés. Lorsqu’un auteur fait imprimer un ouvrage ou représenter une pièce, il les livre au public, qui s’en empare quand ils sont bons, qui les lit, qui les apprend, qui les répète, qui s’en pénètre et qui en fait sa propriété. » Le Chapelier ajoute que le droit de l’auteur de « disposer de l’ouvrage » doit être vu comme une « exception, [car un ouvrage publié est de sa nature une propriété publique[[Le Chapelier poursuit ainsi plus loin dans son rapport en ces termes : « Il semble que, par nature des choses, tout est fini pour l’auteur et pour l’éditeur quand le public s’est de cette manière saisi de sa production ; cependant on a considéré qu’il était juste de faire jouir un auteur de son travail, et de lui conserver pendant toute sa vie, et à ses héritiers quelques années après sa mort, le droit de disposer de l’ouvrage ; mais c’est une exception qui, dans notre ancien régime, était consacré par des privilèges royaux ; qui, en Angleterre, est l’objet d’un acte tutélaire ; qui, dans notre nouvelle législation, sera l’objet d’un loi positive, et cela sera beaucoup plus sage. Sortez du principe, mettez l’exception à sa place, et vous n’avez plus de base pour votre législation, et vous méconnaissez qu’un ouvrage publié est de sa nature une propriété publique. » Rapport de M. Le Chapelier, Le Moniteur, t. VII, op. cit., p. 116-117.. »
Les auteurs se présentent, à l’opposé des intérêts privés particuliers des éditeurs et des directeurs de théâtre, comme les serviteurs du bien public, de l’utilité publique, de la propriété publique, au nom de l’accroissement des connaissances. Ainsi se trouvait votée la première loi révolutionnaire en matière de propriété littéraire et artistique : la loi des 13-19 janvier 1791. Cette loi consacre le droit de représentation[[Ces articles les plus célèbres sont : L’article 2 : « Les ouvrages des auteurs vivants ne pourront être représentés sur aucun théâtre public dans toute l’étendue de la France sans le consentement formel et par écrit des auteurs, sous peine de confiscation du produit total des représentations au profit des auteurs. » ; L’article 5 : « Les héritiers ou cessionnaires des auteurs seront propriétaires des ouvrages durant l’espace de cinq années après la mort de l’auteur. ».
La querelle des théâtres ne s’arrêta toutefois pas là. Le 6 décembre 1791, le comité d’instruction publique, nouvellement chargé d’instruire la question de la propriété des auteurs, reçut une requête d’auteurs dramatiques, présentée par Beaumarchais. Les directeurs de théâtre interprétaient en effet la loi de janvier 1791 de façon restrictive : ils considéraient qu’elle portait seulement sur les œuvres futures, voulant ainsi se réserver le droit de représenter toute pièce d’auteur, même vivant, déjà imprimée ou publiée. De nombreux débats eurent lieu devant le Comité d’instruction publique (en décembre 1791 et janvier 1792). Un projet de loi de Gilbert Romme fut déposé le 30 août 1792. Ce fut la victoire des directeurs de théâtre qui obtinrent le droit exclusif de représenter toute oeuvre déjà produite avant le 13 janvier 1791. Marie-Joseph Chénier critiqua fortement cette mesure et la question fut donc réouverte. Le 2 janvier 1793, le comité reçut une pétition signée de trente auteurs et éditeurs de musique demandant à l’Assemblée « dans toute sa sagesse de trouver un moyen de protéger leur propriété et d’empêcher la piraterie ». Le 20 février 1793, le Comité d’instruction publique demande à Chénier d’établir une loi générale contre les éditions pirates en tout genre.
La révolution du 31 mai au 2 juin 1793 purge la Convention nationale de sa faction girondiste. Condorcet se cache ; Sieyès, après une courte présidence du comité le 23 mai, se retire ainsi que Chénier. Les trois hommes sont exclus du comité le 6 octobre 1793. La loi girondiste sur laquelle est basée la propriété littéraire française émerge précisément au moment où la victoire jacobine en chasse ses auteurs. Cette loi de Chénier, présentée par Lakanal, est votée sans discussion le 19 juillet 1793.
Des préoccupations identiques à celles de 1791 se retrouvent en 1793 dans le rapport de Lakanal. L’auteur apparaît alors comme un agent de l’éveil du public et de l’accroissement des connaissances et la reconnaissance du droit des auteurs pour une période limitée, comme un mécanisme établi pour récompenser les activités intellectuelles et favoriser le rayonnement culturel de la nation. Cela dit, Lakanal insiste plus que Le Chapelier, sur les effets pervers de la notion de « propriété publique », qui est parfois utilisée à tort par les « pirates littéraires ». La loi du 19 juillet 1793 consacre le droit de reproduction[[L’article I précise que « les auteurs d’écrits en tout genre, les compositeurs, les peintres et les dessinateurs qui sont graveurs des tableaux et dessins, jouiront leur vie entière du droit exclusif de vendre, faire vendre, distribuer leurs ouvrages dans tout le territoire de la République et d’en céder la propriété en tout et en partie ». L’article 2 dispose que « les héritiers ou cessionnaires jouiront du même droit durant l’espace de dix ans après la mort des auteurs »..
Deux idées essentielles, qui marqueront pendant longtemps toute l’histoire française du droit d’auteur, se dégagent de ces deux textes révolutionnaires :
Un droit exclusif est conféré aux auteurs parce que leur propriété est la « plus sacrée, la plus personnelle de toutes les propriétés », puisqu’elle procède du fruit de la pensée, de la création intellectuelle.
Ce droit est temporaire (l’auteur en jouira pendant sa vie, puis ses héritiers pendant cinq ou dix ans après sa mort), parce que l’intérêt public exige aussi, au nom de la diffusion des oeuvres, que le monopole ne soit pas éternel, et que l’œuvre puisse rentrer dans le domaine public.
L’esprit des Lumières et ce souci constant d’assurer la diffusion du savoir et de défendre la propriété publique, à côté de l’affirmation de droits individuels reconnus à l’auteur, se retrouvent également à la même époque aux États-Unis[[L’histoire du copyright américain est évidemment très marquée à ses débuts par le modèle anglais, mais elle s’en éloigne peu à peu. La première loi fédérale, du 31 mai 1790, est « modelée » sur le Statut of Anne. Pourtant, dans les lois antérieures des différents états (de 1783 à 1786), on remarque une double préoccupation orientant ces législations : encourager le savoir, la connaissance et reconnaître les droits naturels de l’auteur sur son travail. James Madison, afin d’unifier ces différentes lois fédérales, défend l’introduction d’une clause sur le copyright dans la constitution américaine en 1787. Cette clause stipule : « Le congrès est autorisé [… à promouvoir le progrès de la science et des arts utiles en garantissant, pour un temps limité, aux auteurs et inventeurs un droit exclusif sur leurs oeuvres écrites et inventions respectives. » (Constitution des États-Unis, article 1, section 8, clause 8 : « The Congress shall have Power [… 8. To promote the Progress of Science and useful Arts by securing for limited Times to Authors and Inventors the exclusive Right to their respective Writings and Discoveries »).. Bien évidemment, le contexte artistique et culturel est alors très différent de celui de la France et dès lors la nature des enjeux tout autre. Les auteurs n’existent pas comme force constituée capable de faire entendre leur voix et peut-être est-ce la raison aussi pour laquelle l’élément essentiel d’abord mis en avant est la diffusion du savoir et la promotion des progrès de la science et des arts utiles.
Si à l’aube du XIXe siècle, la France était dotée de « déclarations des droits du génie », les droits d’auteur n’étaient pas encore totalement consacrés. Le marché des biens culturels, notamment le commerce du livre pour prendre le secteur pourtant jadis la plus organisé, n’était pas encore constitué. L’ancien système de régulation du monde de l’imprimé, complètement mis par terre au moment de la Révolution, ne se reconstitue sur de nouvelles bases stables qu’après 1810, avec la mise en oeuvre par Napoléon d’un nouveau mode de régulation.
En fait, pendant tout le XIXe siècle et le début du XXe siècle, les droits d’auteur sont progressivement consacrés par la mise en place de nouvelles législations, par le développement de la jurisprudence, et par les usages et la pratique. Bien des polémiques éclatent encore. C’est le temps des batailles de la propriété littéraire et artistique.
Les grandes batailles du XIXe siècle
Les batailles du XIXe siècle portèrent essentiellement sur deux questions, étroitement liées : la nature du droit d’auteur et la durée de la propriété intellectuelle.
LA NATURE DU DROIT D’AUTEUR : est-ce un droit naturel ? Quelle est la nature de la propriété ? Est-ce une garantie de la liberté, un droit de la personnalité ou un droit sui generis ? La jurisprudence de la Cour de Cassation garde des traces de ces nombreux débats, autour de l’ambiguïté de la notion de propriété, et de son sens caché[[Deux arrêts opposés de la Cour de Cassation restèrent célèbres. Le premier en 1880 déclarait que « la propriété littéraire et artistique, essentiellement mobilière, a les mêmes caractères et doit avoir le même sort que tout autre genre de propriété, moins la limitation que l’intérêt public a fait porter à sa durée. » Le second arrêt, en 1897, renversait la position de la Cour : « Les droits d’auteur et le monopole qu’ils confèrent, désignés d’ordinaires sous la dénomination de propriété littéraire, ne constituent pas, à proprement parler, une propriété, ils confèrent seulement aux personnes qui en sont investies le privilège exclusif d’une exploitation commerciale temporaire. » Cass., 16 août 1880, S., 1881, 1, 27, Note Ch. Lyon-Caen et Cass., 25 juillet 1887, D. P., 1888, 1, 5, Note L. Sarrut.. La même confusion se retrouve également dans la doctrine tout au long du XIXe siècle et traverse les débats parlementaires.
LA DUREE DE LA PROPRIETE LITTERAIRE ET ARTISTIQUE : doit-elle être limitée ou perpétuelle ? Une véritable bataille a lieu autour de la question de la durée de protection du droit d’auteur. Les partisans farouches de la diffusion la plus large possible du savoir s’opposent à ceux qui souhaitent un allongement de la durée de protection des oeuvres, voire la mise en place d’une propriété perpétuelle.
Le débat s’intensifie au milieu du XIXe siècle et culmine, comme celui sur la nature des droits d’auteur, aux alentours des années 1860. Les deux questions sont solidaires puisque défendre le droit d’auteur comme une application de la propriété permet de lui attribuer un caractère perpétuel. Écrivains, poètes et pamphlétaires, tels Lamartine, Victor Hugo, Théophile Gautier, s’engagent avec vigueur dans l’arène. Le premier est même rapporteur du projet de loi Villemain qui prévoit d’instaurer un délai de cinquante ans post mortem[[Lamartine s’exprimait ainsi devant la Chambre des députés, dans son discours, le 13 mars 1841 : « … un autre homme dépense sa vie entière, consume ses forces mentales, énerve ses forces physiques dans l’oubli de soi-même et de sa famille pour enrichir après lui l’humanité, ou d’un chef d’œuvre de l’esprit humain, ou d’une de ces idées qui transforme le monde il meurt à la peine, mais il réussit. Son chef-d’œuvre est né, (idée est éclose. Le monde intellectuel s’en empare. L’industrie, le commerce les exploitent, cela devient une richesse tardive, posthume souvent, cela projette des millions dans le travail et dans la circulation ; cela s’exporte comme un produit naturel du sol. Tout le monde y aurait droit, excepté qui l’a créé, et la veuve et les enfants de cet homme, qui mendieraient dans l’indigence à côté de la richesse publique et de fortunes privées, enfantées par le travail ingrat de leur père. Cela ne peut se souvenir devant la conscience, où Dieu a écrit lui-même le code ineffaçable de l’équité. » Rapporté par A. Bertin, De la propriété littéraire. Sa durée, Poitiers, Imprimerie-librairie Lévrier, 1911, p. 11.. Renouard, qui a publié en 1838 son Traité sur les droits d’auteur, est un farouche défenseur de l’idée de monopole et contre l’idée de propriété. Il insiste sur la valeur sociale du travail de l’auteur et critique violemment toute idée de perpétuité. Il souligne en 1841 que l’écrivain et le public sont étroitement solidaires et s’en prend à Lamartine qui n’aurait pas existé « sans la bible, sans Homère, sans Racine et sans Chateaubriand[[Cité par R. Warlomont, Alfred de Vigny et la « propriété littéraire » (1841), in Journal des tribunaux, 1968, p. 452 sqq. ». À l’inverse, Laboulaye est un ardent partisan de la propriété littéraire et il n’hésite pas à défendre le caractère perpétuel des droits des auteurs. Lamartine, de son côté, attaque Proudhon et son pamphlet Qu’est-ce que la propriété ? lors du Congrès international de Bruxelles de 1859. Celui-ci lui répond avec virulence dans Les Majorats littéraires, publié en 1862[[P.-J. Proudhon, Les Majorats littéraires, examen d’un projet de loi, E. Dentu, librairie-éditeur, Paris, 1863, deuxième éd.. Proudhon résume dans son ouvrage les grandes étapes de la discussion (congrès internationaux, commission créée par Napoléon…). Opposé à une propriété littéraire perpétuelle qui affaiblirait le domaine public ainsi que la production d’œuvres nouvelles, Proudhon propose une conception plus sociale du droit d’auteur, opposée à l’idéalisme du droit privé.
La bataille semble se clore lors par l’adoption de la loi du 14 juillet 1866 portant sur le délai de protection de 50 ans post mortem. Pourtant, elle rebondit bien vite sous une forme nouvelle : la bataille pour le domaine public payant.
Pendant tout le XIXe siècle, la propriété littéraire et artistique reste donc régie pour l’essentiel par les lois de 1791 et 1793, complétées par la loi de 1866 sur la durée de cinquante ans, par quelques lois ponctuelles[[La loi du 11 mars 1902 posant le principe qu’une œuvre est protégée quels que soient son mérite ou sa destination, le juge ne devant pas tenir compte d’appréciation d’ordre esthétique pour la protection des oeuvres, ni distinguer entre œuvres d’art pur et oeuvres d’arts appliqués ; la loi du 9 avril 1910 précisant la distinction entre la propriété d’une œuvre d’art, qui peut être acquise par un tiers, et les droits d’auteurs qui restent attachés à la personne de l’auteur ; la loi du 20 mai 1920 créant le droit de suite, c’est-à-dire le droit pour l’auteur, et ses ayants droit durant cinquante ans après sa mort, de percevoir un prélèvement sur le prix des adjudications futures de ses œuvres ; la loi du 29 mai 1925 posant le principe de la protection du seul fait de la création de l’œuvre (et indépendamment du dépôt légal à la Bibliothèque nationale). et, surtout, par l’essor de la jurisprudence. C’est véritablement cette jurisprudence qui, à partir de la fin du XIXe siècle, a donné chair et corps au droit moral, de même qu’elle a été amenée à préciser le cadre de l’exercice du droit patrimonial.
Dans la seconde partie du XIXe siècle se mettent en place également les premiers accords internationaux visant à harmoniser les pratiques et les législations de différents pays, la convention de Berne étant signée le 9 septembre 1886.
À la fin du XIXe siècle, la France n’est plus à l’avant-garde protectrice des nations protectrices des arts et des lettres
La France est traditionnellement présentée comme la nation protectrice des arts et des lettres par excellence, ayant toujours marché à l’avant-garde, et dans laquelle les auteurs, défenseurs actifs de leurs droits, ont toujours pris en main leur destin. Pourtant, à partir de la fin du XIXe siècle et du début du XXe siècle, lorsque les bouleversements dans les conditions de création et de diffusion artistique et culturelle s’accélèrent, s’impose la nécessité d’établir une nouvelle législation complète de la propriété littéraire et artistique, couvrant l’ensemble des domaines artistiques. Alors même que ses partenaires développent ou modernisent leur législation, la France n’apparaît plus comme une figure « pionnière ». Aux yeux de tous, la législation, même largement complétée grâce au travail du juge, est insuffisamment protectrice des auteurs. Le sentiment général qui domine est le rêve d’un nouvel ordre, par le droit, adapté à l’époque moderne. Dès les années 1920 et 30, plusieurs tentatives de réformes législatives sont entreprises. La plus importante est celle du Front populaire.
Le grand projet politique de Jean Zay : la loi sociale du travail intellectuel, conformément à l’idéologie du Front populaire
Avec l’arrivée du Front populaire, Jean Zay, ministre de l’Éducation nationale et des Beaux-Arts, propose, dès août 1936, un grand projet politique d’ensemble visant à régler la question du droit d’auteur et du contrat d’édition. Il inscrit cette œuvre, à côté des projets de loi sur la réforme de l’enseignement et sur la création d’une École nationale d’administration, dans un programme général destiné à remodeler profondément toute la vie intellectuelle française afin de la démocratiser et de l’adapter à l’époque moderne. Ainsi, le 13 août 1936, Jean Zay dépose son projet sur le droit d’auteur devant la Chambre des députés. Ce projet est destiné à combler une double lacune : régler toute la matière du droit d’auteur et du contrat d’édition. Il faut, rattrapant le retard sur bon nombre de pays, se doter d’une législation moderne, offrir une large place aux nouveaux procédés de diffusion (la radio, le cinéma, la télévision) et donner ainsi un statut à la création intellectuelle.
Loin de se limiter à des questions juridiques et techniques, le projet de Jean Zay est un projet politique. Il fait appel à une notion centrale du Front populaire, celle du « travailleur intellectuel ». L’idée principale de Jean Zay est de faire une grande loi pour « une catégorie sociale oubliée » et d’améliorer le sort des travailleurs intellectuels après le sort des travailleurs manuels, conformément à l’idéologie du Front populaire. Il veut défendre l’auteur, dont la position est affaiblie par l’essor des intermédiaires économiques qui exploitent ses créations, et équilibrer sur de nouvelles bases les rapports entre les auteurs et les cessionnaires. L’auteur, comme sa place dans la société, est au centre des débats. Le créateur est défini comme un travailleur et non comme un propriétaire, à rebours de la tradition juridique française. La philosophie traditionnelle du droit d’auteur est revue et corrigée. Il s’agit de restituer sa véritable nature au droit d’auteur et de clore les débats doctrinaires du XIXe siècle. Jean Zay cherche par là à mettre un terme à un faux débat juridique et à ouvrir un vrai débat de société[[« L’auteur ne doit plus être considéré comme un propriétaire, mais bien comme un travailleur, auquel la société reconnaît des modalités de rémunération exceptionnelles en raison de la qualité spéciale des créations issues de son labeur. L’assimilation de la protection particulière prévue en sa faveur à ce que le code du travail et le code civil octroient à l’ensemble des travailleurs doit bien être admise de plus en plus largement. C’est sous le signe du travail, et non sous le signe de la propriété, que doit être construit ce nouveau droit français accordant aux auteurs dans leur propre intérêt, comme dans l’intérêt mutuel de la collectivité, la protection légitime due à ceux qui forment suivant la magnifique expression d’Alfred de Vigny, “la Nation de l’esprit”. » Projet de loi sur le droit d’auteur et le contrat d’édition de Jean Zay du 13 août 1936, exposé des motifs, Documents parlementaires – Chambre, J.O., p. 1707..
Jean Zay ouvre ainsi à nouveau la vaste question de l’articulation des intérêts privés et des intérêts publics dans le double dessein de concilier les intérêts de « la famille et de la Nation » et de créer enfin le domaine public payant. Il se situe volontairement dans la lignée des penseurs du XIXe siècle, en particulier Vigny, Renouard et Proudhon. Il invoque « l’intérêt spirituel de la collectivité » et rappelle que c’est en son nom également – à côté de l’intérêt propre des auteurs – que doit être construit le nouveau droit français de la protection littéraire. Il propose avec hardiesse de réformer la durée et les conditions d’exercice du droit pécuniaire, afin de favoriser la diffusion des chefs-d’œuvre de la littérature et de l’art. Ainsi, l’article 21 de son projet prévoit que le délai de protection post mortem de 50 ans est divisé en deux périodes : la première de 10 ans et la seconde de 40 ans qui institue une sorte de licence légale, en supprimant l’exclusivité d’exploitation des droits d’auteur au profit d’un seul éditeur.
Cet article 21 fait couler des « flots d’encre », comme l’article 32 sur la durée des contrats d’édition et l’article 54 sur la dénonciation des contrats antérieurs à la loi. Jean Zay voulait instaurer sur de nouvelles bases une collaboration efficace entre les différentes parties, et en particulier entre les auteurs et les éditeurs dans le respect mutuel de leurs droits. Les éditeurs voient là un « projet de combat » ; les polémiques éclatent. Le projet est remanié à de nombreuses reprises au cours des années 1937 à 1939. Lorsque les débats s’engagent devant la Chambre des députés, en juin 1939, sur la base d’un projet pourtant largement revu, la discussion demeure animée et ne peut s’achever avant la clôture de la session parlementaire. Seule une partie du texte a pu être examinée et si le projet abordait bien l’ensemble des secteurs artistiques (la musique, les arts plastiques, la radio, le cinéma…), c’est l’édition et les questions pratiques liées au contrat d’édition qui occupèrent toujours l’essentiel des débats. Cela n’est pas un hasard puisqu’au cours des années 20 et 30 d’importants changements étaient intervenus dans l’exercice du métier d’éditeur et l’organisation du champ littéraire, avec le poids nouveau de la figure d’éditeur, en particulier de l’éditeur littéraire, comme médiateur et « fabrique d’autorité » nouvelle. De nouvelles pratiques éditoriales, principalement initiées par Bernard Grasset, notamment dans l’exercice du droit d’auteur, avaient contribué à modifier la place des auteurs dans la société et l’exercice du métier d’écrivain. L’auteur, en particulier « l’écrivain édité » devient alors un personnage public et un phénomène social nouveau. Pourtant les relations auteur-éditeur sont encore peu stabilisées. Jean Zay voulait opérer un rééquilibrage au profit de l’auteur, mais aussi de la Nation. Son projet de loi cristallisa l’hostilité des éditeurs[[Jean Zay se souviendra en 1942, dans ses Mémoires, que la partie fut plus facile du côté des écrivains que des éditeurs. « La plupart [des écrivains, et non les moins importants se firent les champions enthousiastes du projet. Un article décisif de Jules Romains attachât le grelot. La Société des Gens de Lettres et son président Jean Vignaud entrèrent en campagne avec ardeur. » Jean Zay, Souvenirs et solitude, Le Rœulx, Talus d’approche, 1987, p. 218-219., Bernard Grasset symbolisant à lui tout seul cette opposition à la réforme de Zay, au nom de la défense du rôle de l’éditeur, comme « créateur de valeur »[[Sans doute n’est pas un hasard si Bernard Grasset est l’un des éditeurs les plus actifs dans cette bataille contre le projet de Jean Zay, lui qui a le plus contribué à modifier les pratiques éditoriales au cours des années 1920 et 30, notamment en matière de « politique des droits d’auteur » (en prévoyant des avances, des mensualisations et un droit de préférence). Il attaque le projet Zay sur différents fronts, s’abritant derrière de hauts patronages. Il réédite la Lettre adressée à un magistrat sur le Commerce de la librairie de Diderot, et l’annote copieusement. C’est en soit tout un symbole, quand on connaît le rôle joué par Diderot sur ces questions de réglementation en matière d’édition, et c’est surtout l’occasion pour Bernard Grasset de proclamer, en réponse à l’article 32 du projet de loi : « La durée, est le mot-clef de l’édition. » Bernard Grasset publie également en 1937 pour contre-attaquer les thèses juridiques que le projet de loi défend, un ouvrage de trois juristes spécialistes de la question : La Doctrine française du droit d’auteur par MM. Jean Escarra, Jean Rault et François Hepp. Ces juristes joueront un rôle clé dans la réforme de la législation de la propriété intellectuelle dans les années suivantes, pendant ou après la guerre..
Ainsi, à la veille de la guerre, avec Jean Zay, la discussion politique autour du statut social de l’auteur et de la production littéraire et artistique est entamée, mais inachevée. Un débat de société s’est ouvert, débordant largement la sphère du juridique et du droit d’auteur et posant des questions politiques sur la place des auteurs dans la société moderne et le rôle de l’État en matière culturelle. Ce débat, brutalement interrompu par la guerre, reprendra, mais sur des bases nouvelles, liées aux modifications intervenues pendant et après la guerre.
L’État organisateur des corporations sous Vichy : reprise ou poursuite des études après la guerre ?
La question posée par la doctrine du droit d’auteur de Vichy est celle de la continuité. Aussi délicat qu’il soit de faire un bilan de cette période, il semble qu’il y ait bien une rupture avec le Front Populaire et plutôt une certaine continuité avec la future grande loi française de la propriété littéraire et artistique, la loi du 11 mars 1957. Plusieurs éléments paraissent surprenants.
Trois juristes du droit d’auteur, François Hepp, René Dommange et Paul Lerebours-Pigeonnières, reprennent pendant la guerre l’étude de la réforme de la législation de la propriété intellectuelle et rédigent un avant-projet en consultant des amis. En 1942, un groupe de travail est constitué au sein du Comité d’Organisation des industries et commerces de la musique, c’est-à-dire au sein de l’organisme chargé de gérer la politique corporatiste de l’État français et de la Révolution Nationale.
Les études historiques de la période de la guerre doivent nous inciter à la prudence car il peut y avoir une autonomie entre la forme organisationnelle et les différentes politiques qui sont impulsées. Il est clair cependant que ce nouveau droit d’auteur n’est pas préparé par les auteurs, les éditeurs ou le Parlement, mais par l’organe corporatiste, cellule de base de l’État fasciste. Un décret du 12 septembre 1943 crée une commission de liaison interprofessionnelle des industries, métiers et commerces d’art et de création. Sa sous-commission juridique de la propriété artistique et industrielle, animée par François Hepp agissant en étroite collaboration avec René Dommange, consacre ses délibérations à l’examen des propositions antérieures et à la rédaction d’un avant-projet. Le résultat de ces travaux est alors soumis à la Société d’Études Législatives et sa commission du droit d’auteur présidée par Paul Lerebours-Pigeonnières, Conseiller à la Cour de Cassation, qui adopte le rapport et l’avant-projet de texte.
Mais finalement, compte tenu de la durée des travaux, c’est le nouvel organisme que vient de créer le Gouvernement provisoire auprès de la Direction générale des Arts et Lettres du ministère de l’Éducation nationale par décret du 28 août 1944 – la commission de la Propriété Intellectuelle – qui récupérera ce texte.
Les témoignages de deux juristes, Jean Vilbois et François Hepp[[Alors secrétaire perpétuel de l’Association littéraire et Artistique Internationale, ayant participé également aux travaux de la Société d’Études Législatives pendant la guerre, et ancien chef de la division du Droit d’auteur à l’Unesco., publiés dans la célèbre et très officielle Revue internationale du droit d’auteur, dans son numéro spécial d’avril 1958 consacré précisément à la loi du 11 mars 1957, apportent sur ce point un éclairage nouveau qui insiste sur la période pétainiste et les liens de continuité avec l’après-guerre. Dans ces articles, ils retracent l’historique de la loi[[Jean Vilbois, « Historique de la loi du 11 mars 1957 », Revue Internationale du Droit d’auteur (RIDA), avril 1958, n°XIX, p. 37-39. et analysent la nature du droit d’auteur, en notant, non sans une certaine fierté, tout ce que la commission de la Propriété intellectuelle a emprunté aux travaux entrepris dès 1942[[« La Commission de la Propriété intellectuelle de la Direction générale des Arts et Lettres avait repris pour base de ses travaux (avant-projet préparé dès 1942 par la sous-commission de la Propriété artistique et industrielle de la Commission de Liaison Interprofessionnelle des Métiers d’Art et de Création, avant-projet que la Société d’Étude législatives avait elle-même, dans les grandes lignes, entériné (cf. U.F.I.TA., 23 – 3/4) [… Il semble bon de résumer brièvement la conception qui a servi de base aux travaux préparatoires méthodiquement entrepris dès 1942 avant même la création de la Commission de la Propriété Intellectuelle. » NdA : L’U.F.I.TA. est l’organisme allemand, l’Archiv für Urheber, Film, Funk und Theaterrecht.
Francois Hepp, « Le droit d’auteur : propriété incorporelle ? », RIDA, avril 1958, n° XIX, p. 167 et 189. ».
Force est de souligner la continuité d’un courant juridique et politique qui se manifeste avant, pendant et après la guerre et qui se retrouve chez certains. Tel est le cas chez René Dommange, farouche opposant au projet de Jean Zay qui avait pris une part active dans les débats devant la Chambre des Députés en juin 1939, se présentant comme le porte-parole des éditeurs et jugeant alors toutes les mesures proposées par le Front populaire comme synonymes d’« étatisme » et dangereusement contraires à la liberté d’expression[[Il est paradoxal et ironique de penser que des partisans inconditionnels de la liberté d’expression et de la liberté d’entreprises culturelles vont être « contraints » d’accepter une intervention accrue de l’ État pendant la guerre.. François Hepp de son côté avait cosigné en 1937 chez Grasset, avec Jean Rault et Jean Escarra, le futur père de la loi de 1957, un essai critiquant ouvertement le projet de Jean Zay et présentant « la doctrine française du droit d’auteur »[[Rault J., Hepp F., Escarra J., La doctrine française du droit d’auteur, Paris, Grasset, 1937.. Ayant animé la sous-commission de la propriété artistique et industrielle pendant la guerre, il assiste, après 1945, le président de la commission de la Propriété Intellectuelle – le professeur de droit Jean Escarra – comme secrétaire, tandis que Paul Lerebours-Pigeonnières devient vice-président.
Il est vraisemblable aussi que le poids très fort des organisations professionnelles dans la conduite et l’orientation de la réforme du droit d’auteur après 1945 est le prolongement directe de ce qui s’est passé sous l’occupation et de l’organisation par Vichy des corporations. Il est frappant de noter qu’au lendemain de la guerre, et encore au cours des années 1954-1957, lors des débats devant le Parlement, le terme de « corporations » est régulièrement utilisé. En outre, bien souvent, les mêmes hommes sont restés à la tête des organisations professionnelles[[À la Sacem par exemple..
Ainsi, plusieurs indices nous invitent à revoir l’idée courante de continuité historique en matière de droit d’auteur, de « tradition juridique française ». Cette continuité ne semble décidément pas là où on le croit et la clé de la recherche est sans doute dans l’examen approfondi du rôle de l’État organisateur du champ culturel et artistique.
La fabrication de la loi de 1957 sous la IVè République
Après l’époque des batailles – dont le projet de Jean Zay a marqué le dernier épisode – vient, au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, celui de la « fabrication » de la loi. Le processus d’élaboration suivi empreinte un autre chemin. On choisit d’instruire le grand chantier législatif par une commission ad hoc dont la présidence est confiée à un juriste, Jean Escarra. C’est la commission de la Propriété Intellectuelle, dite « commission Escarra », constituée en août 1944, composée d’éminents juristes, de membres représentant des divers ministères et des représentants des sociétés et syndicats d’auteurs.
La commission se mit au travail avec l’idée, au départ, d’établir rapidement un projet d’ordonnance sur le droit d’auteur, pensant alors se passer d’un vote au Parlement. Ce projet ne put aboutir dans les délais. L’instruction du projet de réforme fut en fait très longue et s’étira finalement sur près de 13 années. Le projet fut remanié à de nombreuses reprises, après consultation de l’ensemble des professionnels et il n’aboutit au dépôt d’un projet de loi au Parlement qu’en juin 1954. L’examen et les discussions parlementaires s’échelonnèrent ensuite de 1954 à 1957. La « grande loi moderne » tant attendue ne vit ainsi le jour que le 11 mars 1957…
Au-delà de la nécessité reconnue par tous d’une grande loi pour les auteurs et de la volonté politique d’adapter le droit d’auteur au monde moderne, le projet politique des hommes de la IVe République est prudent. Il s’agit avant tout de concilier les intérêts de l’auteur et les exigences du capital. La question de la tension entre l’intérêt public et intérêt privé passe en arrière plan après la Seconde Guerre mondiale. Ce n’est plus là, contrairement aux périodes précédentes, notamment aux années 30, que se situe le débat. Bien au contraire, le point d’encrage de la réflexion sur les droits d’auteur est l’équilibre à trouver entre les conflits d’intérêts opposant l’ensemble des acteurs du marché : les auteurs, les intermédiaires économiques qui produisent et diffusent les œuvres, le public. Trouver un compromis acceptable entre les impératifs de la création et ceux de la diffusion et de l’exploitation des œuvres devient le sujet numéro un des débats. La législation sur le droit d’auteur est présentée comme ayant précisément une fonction conciliatrice entre des jeux d’intérêts divers.
Loi d’organisation économique, loi de pacification réussie
La loi est vue et voulue comme une loi d’organisation économique, l’État jouant le rôle d’arbitre en vue d’établir ce compromis acceptable. L’organisation et la régulation des différentes activités et professions artistiques – toujours intimement liées à la question de la réglementation de la propriété intellectuelle – semble traduire ici un mouvement vers une « socialisation » du droit d’auteur, vers une mutation d’un droit naturel vers un droit social, évolution qui correspondrait à une mutation d’un « modèle de la règle et du droit subjectif d’inspiration libérale vers un modèle de balance des intérêts, inspiré par l’État providence[[Selon Alain Strowel, op. cit., p. 650 qui s’inspire de P. Roubier, Le droit de propriété industrielle, Paris, Sirey,1952, vol. 1, p. 75. »
Par-delà la continuité historique dans la volonté commune de mener à bien la modernisation de la législation du droit d’auteur, il est clair que les projets des années 30 et de l’après-guerre revêtent des tonalités politiques différentes.
Il semble qu’après la défense du « travailleur intellectuel », après l’État organisateur des corporations sous Vichy, la IVe République a bien du mal à se construire un récit politique cohérent autour de la réforme à mener. Le discours politique est dilué et faible, les grands débats touchant la place de l’auteur et de l’artiste dans la société étant reportés dans d’autres cadres législatifs, où ils s’enlisent. La question du domaine public payant et de la création d’une caisse en faveur des arts et lettres est à ce titre exemplaire.
Dans le même temps, plus que le discours politique, les hommes politiques mettent en avant la méthode choisie pour conduire la réforme. Tirant sans doute les leçons de l’échec du Front populaire, ils restent guidés par l’obsession du compromis. La IVe République, indécise, voit-elle la méthode de la concertation comme une porte de sortie, face à une absence de propos politique fort ? Ou bien, la question des droits d’auteur est-elle déjà devenue une question avant tout « juridique », et donc « technique », dont la défense est accaparée par les spécialistes, et bientôt, par les groupes d’intérêts et les groupes de pression organisés ?
On ne repense pas alors fondamentalement sur des bases neuves les rapports – pourtant en pleine mutation – entre l’intérêt privé, individuel (celui de l’auteur, mais aussi de l’individu citoyen, de l’usager) et l’intérêt public, de la collectivité, qui s’articule autour de deux idées majeures, la promotion et la circulation du savoir et la régulation de la concurrence. Jean Zay avait tenté, à sa manière, d’ouvrir à nouveau cette question après les grands débats de la Révolution française. Les hommes de la IVe République referment ce débat, croyant avoir trouvé un compromis durable et demeurer fidèles à la tradition juridique française.
Pour finir, la loi du 11 mars 1957 est donc une loi peu politique, une loi de consensus, une loi de pacification réussie, après l’échec de la dernière grande bataille politique menée par Jean Zay. Véritable monument législatif, c’est une loi de légiste, dont le principal auteur est un juriste. Loi d’organisation économique, sans être encore le pur produit d’un système technocratique, elle est accueillie dans la quasi-indifférence par les auteurs. En ce sens, on pourrait dire que c’est une loi caractéristique du régime de la IVe République. Avec cette loi de 1957, ce sont les adversaires du projet Jean Zay qui l’emportent. C’est le succès de la tendance Grasset, le triomphe des médiateurs et des organisations professionnelles.
Le paradoxe et le sens de la loi de 1957 résident dans le fait que, tout en sacralisant et en idéalisant l’auteur et la création originale (tendance que les juristes présentent comme la prolongation d’une longue tradition), elle est avant tout la loi des droits de la médiation culturelle et artistique. Par là, elle inaugure et est une loi fondatrice. La loi de 1957 constitue un événement historique dans la mesure où elle marque un tournant dans l’institutionnalisation du fait culturel et artistique.
Derrière la question du statut de l’auteur, on trouve déjà les prémisses de l’organisation par l’État de l’action culturelle. Tout laisse à penser qu’on assiste déjà à la naissance d’une organisation de « la société littéraire » (et artistique), à l’émergence d’un « État littéraire », comme il y aurait bientôt un « État culturel ».
