Une installation théâtrale à BogotáLa nuit tombe, le vent est frais. Face à nous, un terrain vague; de vieux meubles et des braseros y délimitent des espaces. Des personnes y déambulent passant d’un espace à l’autre, elles sont vêtues de noir et blanc, toutes en tenue de soirée; on distingue des hommes et des femmes, un vieux et un enfant, et plus tard un clown, un homme blessé, une femme noire, une prostituée, des mariachis; il y a aussi des cameramen qui les entourent pour les filmer. Un spectacle va commencer ([[La rédaction de cet article s’est appuyée sur de précieux échanges avec Rolf Abderhalden.).
Nous sommes le 13 décembre 2002, dans le centre de Bogotá, capitale de la Colombie située à 2600 m d’altitude, entre les quartiers Santa Inés et San Bernardo, à proximité de la rue El Cartucho où l’on faisait tous les trafics possibles (drogues, armes, sexe, marchandises volées, contrebande, etc.). Cette ancienne zone de la ville s’était beaucoup dégradée et est actuellement l’objet d’une rénovation pour aménager un nouveau parc, appelé Tercer Milenio. Plusieurs îlots y ont été démolis (plus de 500 parcelles) dont ceux de la rue El Cartucho; et les habitants, plusieurs milliers, ont été en grande partie relogés. Ce terrain vague provient justement de la démolition d’un de ces îlots. Ses limites sont clairement définies: entre nous et lui, une rue bitumée, sur les côtés et au fond, des murs, d’autres rues, les façades de bâtiments d’îlots voisins, encore occupés; en arrière-plan le centre de la ville et ses tours illuminées, la silhouette de la cordillère orientale contre laquelle s’appuie Bogotá, au-dessus l’église du sommet Monserrate. Derrière nous, une place neuve, vide, première étape de l’opération de rénovation. Mais très près se trouvent un poste de police, des hôpitaux, l’église Nuestra Señora de las Dolores, l’institut médico-légal, bref, la mort, la blessure, la souffrance, rôdent.
Deux grands écrans se trouvent de chaque côté de ce terrain vague promu scène d’un soir : pour l’instant, celui de droite nous montre des extraits d’archives filmiques sur la ville dans les années 1950 et 1960, de belles avenues, les places et les rues qui nous entourent telles qu’elles étaient autrefois, des bus, le tramway, mais aussi des vues prises du ciel ou de terre de la récente démolition du quartier, et puis aussi des images d’un aigle noir tournoyant dans le ciel; enfin les mots Prometeo acto 1. C’est le titre de ce qui va se présenter ici. Sur l’autre écran est projeté en direct ce qui se passe sur la scène-même : visages et silhouettes des personnes qui y circulent, objets, ombres et lumières. Ces personnes sont aussi les acteurs d’un soir; on a su par la presse ou par les dépliants distribués aux spectateurs qu’elles sont d’anciens habitants de ce quartier. Douze d’entre elles vont se distinguer, chacune déliant le fil de l’histoire de sa propre vie, toutes ensemble croisant leurs fils, tissant ainsi des liens entre elles et avec le lieu. Des étudiants de l’Ecole Supérieure d’Art Dramatique les accompagnent. La présence de ces personnes dans ce lieu, ce soir-là, vise à rendre compte de tout un processus social et spatio-temporel passé et présent : la population qui occupait ce quartier y est arrivée à différents moments, pour diverses raisons liées ou non à toutes sortes de délinquance, sachant ou non ce qui s’y passait, par effet des jeux de réseaux, ou bien pour n’avoir plus aucune autre option, trouvant là un dernier refuge dont la centralité offrait une concentration de moyens de survie. Les plus anciens habitants ont pu voir les choses évoluer, partir à temps ou devoir rester. Mais au moment de la rénovation, la majorité a dû partir. Ce départ a signifié pour les uns l’occasion de sortir de cet enfer-là, et pour d’autres la nécessité de poursuivre leur vie clandestine ailleurs.
On ne sait pas bien comment définir ce «spectacle» : «installation théâtrale», comme le dit le même dépliant, «événement urbain», «art en situation urbaine», «instalación o acto performativa(o)»? Le metteur en scène dit se retrouver assez bien dans l’instal-acción, qu’un critique d’art de Barcelone lui a suggérée. Si cette instal-acción se démarque des formes de spectacle traditionnelles (théâtre de rue, carnaval), elle s’inscrit en revanche dans une tradition littéraire et dramaturgique bien établie autour de la référence au mythe de Prométhée.
Pour Eschyle, Zeus, irrité par la révolte de Prométhée, le fait clouer sur son rocher; malgré les conseils de soumission donnés par beaucoup, Prométhée, détenteur d’un secret et sûr d’être un jour délivré, prétend poursuivre sa lutte mais périra écrasé par les rochers. Shelley en a fait le symbole de la révolte de l’homme contre la tyrannie de la matière et de ses aspirations à la vérité et l’idéal. Gide a vu dans l’aigle l’image des passions qui s’alimentent de la substance même de l’homme. Dans les prospectus répartis à l’entrée, une citation de Kafka qui, après avoir différencié quatre légendes, dit au sujet de la dernière : «La légende essaie d’expliquer l’inexplicable. Vu qu’elle provient d’un fondement de vérité, elle doit nécessairement terminer dans l’inexplicable». Cette figure de la lutte contre l’implacabilité divine a une forte résonance dans un pays où la violence et la guerre semblent infinies.
L’installation dure près d’une heure. La lecture du mythe interagit avec les récits des vies des douze personnes qui déambulent dans ce terrain vague. Chacune d’elles dit, au fil de ses mouvements, le passage du texte de Müller ([[Le Prométhée présenté ici est celui de l’écrivain berlinois contemporain Heiner Müller,inpiré de la version d’Eschyle.) qui l’a le plus touché personnellement. On entend souvent les mêmes mots : l’ascension et la chute, la dégradation, les passions, la libération des chaînes qui laissent une cicatrice sur ce corps dont la poitrine, le foie, le sexe, sont rongés, dévorés, la nourriture et les excréments, la revendication d’un lieu, la référence aux milliers d’années durant lesquelles a duré le sacrifice de Prométhée, le suicide des dieux et leur chute dans les décombres, la force d’Héraclès. Mais en même temps sur l’autre écran sont projetées des parties d’entretiens où ces personnes évoquent des aspects de leur environnement quotidien ou un épisode de leur vie directement lié à ce quartier. Ce sont des témoignages de trajectoires de vie, de la naissance au présent en passant par des moments très marquants comme les départs (par exemple de la forêt vierge), les arrivées à Bogotá et plus précisément «au» Cartucho, les déchirements, les découvertes de la ville, un monde nouveau pour certains (avec les choses les plus primaires, la nourriture, les vêtements, le lit), des rencontres, les expériences du sordide et du corps – le corps blessé, souillé, amputé, odorant et chaud comme celui des chiens, mesuré, maquillé, vêtu, dévêtu, revêtu. Le jeu entre ces deux types de textes, mais aussi entre ces deux types d’énonciations et de gestuelles, concerne chacune des douze personnes et est donc maintenue en permanence. À côté de ce jeu, deux chansons au rythme de boléro, dont une évoque le Cartucho, introduisent une certaine légereté, mais aussi de la nostalgie et même de la cruauté.
On voit les fils de ces vies se dérouler, s’enrouler, se mêler, et chercher à se nouer au destin de Prométhée. À un moment donné cette fusion est impressionnante : pendant qu’une femme lit quelques phrases de Müller, les mots d’un récit prononcés par un homme s’intercalent, en parfaite résonance :
– Elle «Là, un aigle avec une gueule de chien…»
– Lui : «Dans ce lieu [nommé Cartucho, un homme avec une gueule de vautour…»
– Elle : «…dévorait tous les jours son foie qui ne cessait de se reproduire…»
– Lui : «…dévorait tous les jours l’argent de mes poches que je devais remplir sans m’arrêter…»
– Elle : «…l’aigle, qui le prenait pour un morceau de roche partiellement comestible, capable de faire des petits mouvements et d’émettre un chant dissonant, surtout quand il le mangeait…»
– Lui : «…l’homme, qui me regardait comme quelque chose d’insignifiant qu’il pouvait dévorer quand il le voulait, engourdi et avec un soupir agonisant, surtout quand il consommait…»
– Elle : «… faisait aussi ses besoins sur lui. Cet excrément était son aliment. Il le rendait, transformé en son excrément, sur la pierre d’en bas.»
– Lui : «…déchargeait aussi ses cochonneries sur moi. Et moi je m’alimentais de cette merde. Je la rendais sur ma propre dégradation….».
Ces spatio-temporalités reconstruites, ces intertextes, ces actions, remplissent le terrain vague, l’installent, lui donnent sens. En l’espace de quelques dizaines de minutes, ce pan de ville en voie de disparition est réinventé, devient un monument éphémère…
Une césure dans la ville
Longeant le devant du terrain vague, la rue bitumée est le support d’autres différenciations, plus symboliques et parfois plus violentes – on peut même parler de véritables césures. C’est d’abord une césure au cœur d’un quartier en pleine rénovation, entre deux étapes, celle du «déjà terminé» (la place) et celle de «l’à peine engagé qui reste en plan» (le terrain vague). Césure entre le désir de promouvoir une ville planifiée, propre, formelle, contrôlée, de faire table rase de ce qui va à son encontre, et le désir de restituer la réalité d’une ville ancienne dégradée et appauvrie, où dominent l’informalité et la clandestinité, certes, mais aussi habitée par des hommes et des femmes dont la stigmatisation sociale tend à occulter leurs histoires, leurs besoins et désirs, leurs privations et aspirations, leurs émotions et pensées, leurs relations avec ce même monde et d’autres mondes. Césure entre deux visions des interactions entre espace et société : changer la vie en changeant la ville, d’un côté, (re-)signifier la ville en donnant à voir les liens entre elle et ses habitants, de l’autre.
Pour aussi sinistre, mortifère, infernal, que puisse être un lieu, ici le Cartucho et ses abords, il nous semble que sa disparition physique peut engendrer autre chose qu’un soulagement, une libération. Comme on vient de le dire, derrière ces façades dont certaines auraient pu être dignes de conservation architecturale, mais noircies, tachées par l’appauvrissement et ses perversions, se sont développées toutes sortes de tragédies, de relations confuses entre dominés, mais aussi de très nombreuses relations humaines dans toute leur complexité et diversité, douloureuses à gommer. C’est ce dont témoigne l’émotion ressentie en voyant des images de la démolition de la rue del Cartucho. Une émotion d’angoisse. Elles montrent non seulement l’arrivée des bulldozers (l’un d’eux s’acharnant sur les lettres du nom de Cartucho peint sur une façade) mais aussi celle des camions de la police convoqués pour prévenir toute réaction hostile (après diverses tentatives «d’épuration» de ce secteur, toutes inabouties face à la résistance violente de ses habitants, la détermination du dernier maire ayant été cette fois décisive). En effet, même si divers programmes d’accompagnement de la population sortante et restante, de relogement dans d’autres quartiers de la ville, de réinsertion par l’emploi, etc. ont été mis en place par l’administration municipale, la problématique sociale du secteur reste très lourde.
Et l’on se demande alors pourquoi une telle émotion. Elle peut être difficilement associée à de la nostalgie. Est-ce celle de la non acceptation de l’expulsion autoritaire (On sait que dans d’autres villes des rénovations de centres historiques également dégradés spatialement et socialement – mais peut-être pas autant qu’ici – ont été menées en optant pour le maintien des populations) ? Ou bien celle de ce conservationnisme de toute trace du passé lointain ou proche, mais dont la radicalité maladive concerne plus les pierres ou la nature que les hommes ? Ou bien cette émotion est-elle provoquée par la peur de l’amnésie et surtout, avec elle, de la négation d’une population et de son histoire – même marquée par une intense délinquance.
Des maires et des artistes inspirés au service de la reconquête de l’espace public
Bogotá est une ville qui, comme beaucoup d’autres en Amérique latine, a crû durant les années 1950 et 1960 de manière très rapide et polarisée. Face à un certain laxisme de la planification et de la gestion, la population de faibles ressources, numériquement la plus importante, souvent constituée de migrants, n’a pu se loger que grâce à l’occupation illégale des terres encore inoccupées de la périphérie ou à la (sous) location de chambres dans d’anciennes grandes bâtisses du centre délaissées par une bourgeoisie qui se «réfugiait» de plus en plus au nord de la ville. Par la suite, le poids de cette informalité est devenu tel que l’ensemble de la ville a commencé à dysfonctionner spatialement et socialement. À la fin des années 1980 c’est le chaos : on ne peut plus se déplacer sans passer des heures dans des bus surpeuplés ou dans sa voiture, et on a peur de la délinquance. Toutefois, à partir du début des années 1990, à la faveur de la décentralisation et la démocratisation, ont été conçues et mises en oeuvre des politiques municipales urbaines innovantes (mais non sans limites) dans leurs contenus et leurs outils. Les résultats ont porté dans différents domaines à la fois: transport, logement social, équipements et activités culturels, espaces publics, sécurité, etc. Les deux derniers maires A. Mockus (de 1995 à 1997 puis de 2001 à 2003) et E. Peñalosa (1998-2000), chacun à leur manière, ont fortement travaillé au développement d’une culture citoyenne, contribuant à une amélioration de la situation de la ville. Aujourd’hui Bogotá fait preuve d’un étonnant dynamisme alors que, dans le même temps, le pays ne cesse de sombrer dans la violence…
Avant cette reprise en mains, le centre de la ville, surtout la couronne du centre historique s’était lentement mais sûrement dégradé, malgré la présence de sites institutionnels prestigieux (palais présidentiel, congrès, ministères, universités, musées, etc.). Ce fut notamment le cas du quartier de la rue El cartucho qui s’était progressivement rempli d’une population diverse mais généralement considérée comme «dangereuse». Quand les maires de la dernière décennie entreprennent de réinvestir les espaces publics, ils vont viser ce secteur notamment avec l’opération du parc Tercer Milenio. L’enjeu de la rénovation ne fut pas tant de spéculation foncière – tout du moins dans un premier temps – mais plutôt de symbolique : la reconquête du centre par les pouvoirs publics. Après une première phase d’affrontement, un long processus de concertation entre différents services municipaux et la population a été engagé pour le relogement de celle-ci. C’est que les deux interventions (reloger d’un côté ; démolir et reconstruire de l’autre), a priori complémentaires, n’ont pas été facilement conduites : est toujours resté latent le risque d’un possible retour de la population, d’une réoccupation des espaces vidés mais pas encore réinvestis – y compris par des acteurs particulièrement indésirables, qui avaient d’ailleurs pu être présents sur les lieux dès avant le début de l’opération (les «acteurs armés» comme les guérilleros ou les paramilitaires, qui depuis quelques années cherchent à s’infiltrer aussi en ville). Le processus a par ailleurs aussi souffert de la diminution des ressources municipales intervenue entre temps, ce qui d’ailleurs conduira Mockus, en complète cohérence avec ses principes d’éducation et de culture citoyennes, à opter pour des manifestations peu coûteuses mais à haute valeur symbolique. Dans ce cadre diverses activités collectives sont réalisées, qui réunissent la population dite vulnérable avec des ethnographes, des historiens urbains et des artistes.
Parmi ces derniers la troupe Mapa teatro, fondée il y a vingt ans par Rolf et Heidi Abderhalden. Cette troupe a souvent travaillé à partir de textes d’Heiner Müller, tous autour de mythes grecs (l’Orestie, Oedipe, Médée, Horace), en général présentés dans des salles de théâtre. Les confrontations entre le mythe et le quotidien – un quotidien marqué à la fois par l’universel et le local -, entre le populaire et le savant, entre la souffrance et son dépassement, entre l’hyper-réel et le désir, le dit et le corps, sont une constante de ce travail. C’est ainsi qu’une démarche artistique, originale, expérimentale et indépendante, a répondu à une politique municipale qui cherche à reconquérir l’espace public, à le resignifier, qui vise une «(ré-)invention partagée de la ville», la reconstruction du tissu social.
Vers un nouveau lien social ?
Il reste à évaluer l’impact de cette instal-acción. Les acteurs, au sens premier du terme, ont de toute évidence vécu là une expérience personnelle et collective très forte. Ils étaient tous bénéficiaires d’un programme du service de bien-être social de la mairie et ont fait l’objet d’un suivi spécial de réinsertion économique. Ils vivent à présent dans d’autres quartiers de la ville. Mais certains continuent de rendre visite à la troupe Mapa teatro dont le siège est situé dans le centre-ville. Face à eux, durant la instal-acción, un public composé à 70% d’habitants de ce secteur et à 30% d’invités spéciaux (fonctionnaires, personnes liées de près ou de loin à ces activités, proches de la troupe, etc.). Bien que quelques-uns parmi les premiers se soient fatigués, l’accueil fut en général positif. Le moment précis de la présentation publique de ce travail mais aussi tout le travail lui-même – qui a duré plusieurs mois et fut tout aussi important – ont éveillé beaucoup de curiosité, d’appui et de sympathie de la part de la population. Celle-ci y a très probablement vu l’occasion d’être perçue autrement par la ville, d’être «déstigmatisée». En ce sens un lien social a pu être renforcé.
Du côté d’un autre type d’acteurs, les institutionnels, les choses furent plus complexes. Le service municipal du bien-être social a su tirer parti de ce projet et l’a totalement appuyé. Par contre, l’organisme responsable de la rénovation physique fut plus réservé. Il s’est même effrayé à l’annonce de l’installation sur le terrain vague, s’y opposant dans un premier temps pour des raisons de sécurité. C’est une intervention du maire qui a permis que son attitude change et qu’il tolère le spectacle qu’il aurait souhaité voir sur «sa» place blanche et non de l’autre côté, dans cette béance qui met au jour ses limites actuelles…. On voit ici clairement l’expression de la césure évoquée plus haut : celle qui sépare deux approches de la rénovation, mais aussi du devenir de l’urbain : la (re-)signification du socio-spatial à partir de l’existant face à la tabula rasa. Reste à savoir jusqu’où la première approche pourra se développer, et comment elle contribuera à une réécriture du tissu urbain, à sa (re-)sémantisation.
