Tarde fait de l’art un plan d’invention (et d’imitation) qui part d’une définition très large – tout faire humain – pour inclure les acceptions plus spécialisées du mot. Il ne casse pas seulement ainsi le privilège indû des beaux-arts, mais met en relief la capacité de l’art, fondamentale pour les sociétés contemporaines, de socialiser les sensations elles-mêmes, faisant communiquer dans un commun sensationnel la différence des individus.Pour qui s’intéresse aujourd’hui à l’art – cela fait beaucoup de monde, si on place dans cette catégorie, outre les praticiens, critiques et amateurs, ceux qui éprouvent à l’égard de ses démarches actuelles malaise ou ressentiment bruyant – l’importance de la lecture de Tarde ne sera pas proportionnelle au nombre des pages spécialisées qu’il a consacrées à la notion. En termes quantitatifs, l’auteur des Lois de l’imitation ne consacre pas à l’art l’énergie qu’il déploie pour rendre un compte sociologique du droit, de l’économie politique, de la criminalité, de la psychologie ou de la statistique. Une première indication de son investissement dans la question de l’art et de son statut apparaît cependant dans le fait que le chapitre des Lois sociales qu’il lui consacre est – last but not least – le dernier de l’ouvrage. Couronnant sa partie appliquée, après des analyses de la langue, de la religion, du coeur (sentiments et affects) et de l’économie politique, il donne à son mouvement de pensée une possible fin exemplaire. En effet, plus que tel ou tel jugement prononcé sur les problèmes légués par l’histoire de l’art du XIXeme siècle – hiérarchie des arts, origines de l’architecture, place du drame, etc. – c’est le statut paradoxal – à la fois subalterne et exemplaire – qu’assume l’art dans les écrits de Tarde qui fait son actualité, et qui rend sa lecture aujourd’hui si féconde.
Le faire humain
À l’aspect mineur que revêt l’analyse de l’art entendu au sens des beaux-arts, cantonnée à un petit nombre de pages ou dispersée dans une suite d’exemples sans visée systématique, fait en effet pendant une expansion de la notion d’art tout court qui fait exploser l’unité qu’elle avait pu acquérir dans les siècles immédiatement précédents. Il faut ici citer intégralement les premières lignes du chapitre des Lois sociales. Fracassant les prétentions des “beaux-arts” à accaparer la notion sous couvert d’une autonomisation de l’Art, elles identifient deux emplois réels, et différenciés, du mot : il y a les beaux-arts, et aussi les arts qui ne sont pas beaux, par exemple la politique, telle du moins que la plupart des politiciens la comprennent. Cela signifie que le mot art a deux sens. Dans son acception large, il comprend tous les exercices de l’imagination et de l’ingéniosité humaine, l’invention aux mille formes. Tout est un effet de l’art en ce sens, les grammaires et les dictionnaires, les dogmes et les rites, les théories même et les méthodes scientifiques, aussi bien que les cérémonies ou les procédures juridiques, les administrations ou les industries. Il n’est pas un produit industriel, pas un outil, pas une machine, qui n’ait commencé par être une oeuvre d’art [[Gabriel Tarde, Les Lois sociales, Institut Synthélabo, Paris, 1999, p. 523..
Tarde enchaîne très vite sur le deuxième sens, “spécial”, du mot art, qui constitue l’objet spécifique du chapitre. Mais il est trop tard : cette définition a déjà été désignée comme seconde par rapport à “l’acception large” qui est à l’origine du mot, et dont continuent de dépendre ses usages postérieurs, aussi “spécialisés” puissent-ils devenir.
Or, lorsqu’il donne pour signification première à l’art cette “acception large”, Tarde n’opère pas simplement une extension démesurée de sa surface. Il rend la notion redevable de la logique d’invention et d’imitation qui gouverne l’ensemble des actes humains, voire l’ensemble des opérations du vivant. Au sens le plus général qui est d’abord le sien, l’art se confond en effet, en tant que geste individuel, avec les actes d’invention qui, affectant tous les domaines de l’industrie humaine, font apparaître de nouvelles productions, c’est-à-dire autant d’individus neufs. Mais l’art renvoie aussi, en tant que recueil des objets ou pratiques issus de ces inventions, au nombre de ces gestes qui ont été imités, et à la multitude des séries plus ou moins vastes qui découlent de ces imitations et répétitions. Ce sont elles qui en déterminent le poids social et historique, ainsi que la forme spécifique. Loin de donner lieu à des constellations fixes et établies, sauf à titre provisoire, ce poids et cette forme sont alors sans cesse remodelés, par l’apparition soudaine de gestes d’invention inédits comme à l’opposé par l’interruption ou l’épuisement de séries constituées.
On le voit, l’art est d’abord le nom générique du faire humain, en tant que ce faire obéit à une double logique d’invention individuelle et d’imitation – consciente et inconsciente – qui se confond avec le social (les groupes sociaux eux aussi peuvent être considérés comme des individus inventifs, s’agréger les uns aux autres ou se diviser, selon les constellations d’imitations singulières qu’ils pratiquent et favorisent). Cette dimension anthropologique recoupe bien des aspects de la pensée aristotélicienne de l’art. Mais surtout elle entre en résonance, de manière anticipée, avec les définitions elles aussi très “élargies” de l’art que proposeront dans le courant du XXeme siècle des artistes comme Marcel Duchamp ou Joseph Beuys : le mot art, d’ailleurs, étymologiquement, veut dire “faire”, tout simplement. “Faire avec”, si vous voulez, et presque “faire avec les mains”. Donc l’art, c’est tout ce qui est fait avec la main, et généralement par un individu. (…) Mais “faire” ne veut pas dire que ce soit forcément un faire artisanal. Ca peut être fait avec des instruments extrêmement compliqués, ou même avec de la peinture à l’huile. Tout cela entre dans la même chose, parce que faire, c’est faire[[Georges Charbonnier, Entretiens avec Marcel Duchamp (1961), André Dimanche, Marseille, 1994, p. 12-13..
Car l’élément le plus important, pour celui qui regarde mes objets, est ma thèse fondamentale : CHAQUE HOMME EST UN ARTISTE. C’est même ma contribution fondamentale à “l’histoire de l’art”.
Non pas “l’art est ce que font les artistes” ou “les artistes sont les artistes” ou toutes ces inanités tautologiques, mais tout travail humain est de l’art puisque l’homme est un être doué de créativité [[Joseph Beuys, dans Irmeline Lebeer, “Joseph Beuys”, Cahiers du Musée national d’Art moderne, 4, 1980, p. 170-194, p. 178, (je souligne)..
Le fait que l'”acception large” du mot art en définisse la note fondamentale a une première conséquence : elle donne à son acception “spéciale” un statut très particulier, à la fois en défaut et en excès par rapport au concept des “beaux-arts” qui lui servait de nom et d’essence. Le défaut apparaît avant tout du côté de la définition : même l’acception spécialisée du mot art dessine un domaine beaucoup plus large que celui assigné aux beaux-arts : “bijoux, armes ciselées, monuments, instrumentation musicale, poésie”, voire fabrications industrielles y trouvent place, sans qu’il faille recourir à des notions comme celles d’arts mineurs, décoratifs ou primitifs. Aussi le “défaut” de définition qu’exhibe l’art a-t-il pour pendant l’extension presque indéfinie des séries que constituent ses objets : du chef-d’oeuvre peint de Giotto à l’ogive gothique, de la calligraphie à la fabrication d’armes, de la taille des sabots à celle de la pierre, un continuum se fabrique de proche en proche, qui tend à l’annihilation même de cette définition spéciale de l’art, et à la simple reconduction de son acception, large, de geste humain.
Le coefficient d’art
Mais l’annulation des différences d’essence qui grêvaient la pensée de l’art, et rendaient impossible de stabiliser la frontière entre art et beaux-arts, loin d’éliminer toute possibilité de mesure, rend possible d’autres types d’évaluation. Si l’acception large du mot se confondait avec l’industrie humaine, et celle, restreinte, de beaux-arts, avec la tradition issue de la culture gréco-latine, art et industrie peuvent maintenant être considérés comme appartenant à un plan unique, séparés par des degrés plutôt que par une différence d’essence. De fait, même si Tarde maintient en théorie une “importante” différence de degré entre le premier et la seconde, en pratique il la sape, lorsqu’il déclare par exemple qu'”en tout métier où nous rencontrons” un plaisir “attaché à un labeur spécial”, “nous sommes sûrs qu’il y a de l’art mélangé à diverses doses.” C’est que, pour Tarde comme bientôt pour Duchamp, quoi qu’en termes différents, l’art est d’abord un coefficient : son acception spéciale en éclaire la composition, à cause de son aspect particulièrement concentré, mais elle ne le sépare pas pour autant de ses manifestations diluées, d’autant plus nombreuses et démultipliées que davantage diluées.
Ce coefficient a pour composantes l’invention et la répétition ou l’imitation. Comme toute activité humaine, l’art (au sens le plus spécialisé) consiste en une invention, c’est-à-dire dans le croisement inédit de deux ou plusieurs séries d’imitations[[Voir G. Tarde, Les lois de l’imitation, Les Empêcheurs de penser en rond, Paris, 2001, p. 103. (Cette dépendance des inventions, qui est un des moteurs de la variété des formes artistiques, implique d’ailleurs que l’art a des buts variables, selon les séries locales auxquelles il appartient). Mais là où l’industrie met ses inventions au service de la satisfaction des besoins les plus nécessaires (nourriture, vêtement, abri) et supprime des douleurs, l’art, lui, procure des plaisirs, à la fois positifs et contingents ; là où l’industrie répond à des besoins proches de la nature, les désirs auxquels répond l’art “résultent d’une élaboration sociale bien plus prolongée”. Enfin – et peut-être surtout – ces désirs ne sont pas réglés par la périodicité de besoins déjà entièrement exprimés : “L’imagination qui les a fait naître, seule, peut les satisfaire ; et, comme tels, ils restent en partie indéterminés jusqu’au moment où ils se satisfont.” L’importance des productions artistiques réside alors dans cette capacité à donner forme individuée à quelque chose qui sans elles resterait de l’ordre du pré-individuel[[Voir Gilbert Simondon, L’individuation psychique et collective, Aubier, Paris. à constituer comme une singularité inédite ce qui autrement demeurerait inexprimé. Aussi le propre de l’oeuvre d’art est-il d’être “intéressante”, ce mot apparemment vague (mais si souvent utilisé par les publics) recouvrant un phénomène et des opérations tout à fait précises : l’intérêt qu’on éprouve en présence d’une oeuvre est celui qu’on éprouve devant “l’accouplement d’une question et d’une réponse, d’un problème et de sa solution, d’un combat et d’une victoire”, autrement dit devant un événement, son caractère problématique comme aussi sa réalité.
Sur cet intérêt, toujours présent puisqu’il constitue l’ingrédient de base du coefficient d’art et informe à plus ou moins haute dose jusqu’aux produits de l’industrie, peut venir se greffer un second degré d’art : celui qu’offrent les oeuvres narratives ou dramatiques, qui incarnent dans des personnages “le conflit de passions ou de croyances.” Ici encore, pas de différence d’essence entre ces intérêts. Le second redouble le premier à un autre niveau, et le passage de l’un vers l’autre repose sur une équivalence : celle qui fait du personnage dramatique “un état général de l’âme individualisé, une idée ou une passion incarnée”, ou à l’inverse d’un “état de l’âme (…) un personnage sous forme impersonnelle.” Personnage ou état d’âme, imitation ou expression, à chaque fois l’enjeu est un processus d’individuation. L’art, dans son acception la plus spéciale, pourrait bien être la pointe analogique, sur le plan social, de ce qu’est la vie au niveau individuel : l’exemplaire émergence d’une singularité.
La valeur de l’art ne tient pourtant pas – ou pas uniquement – à sa capacité de mimer les idées et les passions des individus, leurs divers conflits et combinaisons. Elle tient plutôt à la manière dont il porte à une nouvelle puissance – sociale par excellence – ces conflits et combinaisons, d’abord sur le plan de leur présentation, lorsque l’oeuvre exprime ou décrit des modèles susceptibles d’informer leur logique, mais aussi, plus fondamentalement, sur le plan des affections dynamiques que suscite sa réception chez ceux qui l’appréhendent. On touche ici au noeud de la problématique tardienne de l’art, et à ses incidences politiques les plus fécondes.
La socialisation des sensations
Le caractère contingent, “artificiel”, des désirs auxquels répond l’art, en fait la fleur par excellence des sociétés complexes. La part des besoins nécessaires y reculant sans cesse pour tendre vers un minimum, elle laisse éclore une foule de désirs vagues et superflus, de plus en plus nombreux et immédiats, car régis par ces régularités accidentelles que sont les modes, qui remplacent la lenteur des traditions. Ces désirs, et les tentatives de les satisfaire, donnent à la fabrique des sociétés démocratiques contemporaines sa dynamique, ses vitesses, son individualité, mais aussi ses contradictions propres. De vastes séries imitatives, dont la rapidité de croissance et le caractère de masse étaient encore récemment impensables, accompagnent un éparpillement des croyances qui démultiplie, sur un plan intensif, le défi constitué par l’extension inouïe des objets et comportements imités. L’art trouve ici une destination privilégiée et un emploi spécifique.
La transmission instantanée des idées à tous les cerveaux que tendent à réaliser les modes de communication des sociétés actuelles, le règne toujours plus puissant de la mode, rendent en effet manifeste une différence que la lenteur des civilisations précédentes avait masquée ou minorée : celle qui sépare, du point de vue social, les sensations des croyances, désirs et volontés. Ces derniers sont des jugements. À ce titre ils entrent comme d’eux-mêmes dans la dynamique conflictuelle ou harmonieuse des logiques sociales. À l’opposé, “entre les sensations, comparées comme telles et non comme agrégats de jugements et de vouloirs implicites, il ne saurait être question d’accord logique ni utilitaire. Car elles ne se confirment pas plus qu’elles ne se contredisent. Elles n’en ont pas moins des affinités et des répulsions réciproques.” Le caractère non-contradictoire des sentiments avait déjà été relevé par les pères fondateurs de l’Esthétique au XVIIIeme siècle (Hume, Kant), qui y avaient puisé l’espoir d’une harmonisation progressive de la société, ou tout au moins un idéal de modération. C’était ignorer les vitesses sociales propres aux divers modes de l’imitation, et le caractère différentiel des sensations : il semble, écrit Tarde dans un de ces apartés heureux qui caractérisent son écriture, que celles-ci “soient plus lentes à s’associer, à s’assimiler par imitation, que les idées et les volontés” (dans la mesure exacte où elles ne mettent pas en jeu d’accord logique ou utilitaire). Ce retard sensationnel, confronté à la vitesse acquise par les transmissions d’idées et de volontés, fait naître un risque spécifique des sociétés démocratiques modernes : la tentation de faire commencer le travail d’harmonisation sociale au niveau macroscopique des croyances et désirs ; la tentation d’ignorer, de dénier – voire de prétendre manipuler au niveau macroscopique, comme s’y sont essayées les politiques fascistes -, l'”élément affectif et différentiel qui joue le rôle actif et principal dans les sensations proprement dites”, et qui contribue de façon aussi forte qu’inconsciente au bâtiment des individus. C’est ici que prend sens politique le modus operandi de l’art. Contrairement à certains espoirs utopiques, en fin de compte toujours bien-pensants, il ne consiste pas à rechercher, par delà leurs différences, une harmonie des croyances et volontés. Il consiste plutôt, en deçà, en un travail de socialisation des sensations, à savoir de cette part des individus qui, sans doute parce qu’elle-même en grande partie d’ordre pré-individuel, résiste à son intégration dans le jeu des conflits et combinaisons de croyances et de désirs, – sauf à servir, sous forme d’énergie inconsciente, à l'”esthétisation du politique” que dénoncera Walter Benjamin.
Ce travail de l’art se caractérise par un mouvement double, instable, dont les aléas déterminent l’émergence des cultures, la variété de leurs formes et la possibilité d’en faire l’histoire, à l’égal des inventions industrielles. La première tâche du fabricateur d’art est d’ajouter “une sensation ou une variété nouvelle de sensation à la sensibilité du public.” Cette tâche de “socialisation des sensations pures” met en jeu d’authentiques inventions, qui ajoutent au “clavier de notre sensibilité” des notes inédites, le “disciplinent”, voire le réorganisent. Mais ces inventions ne seraient rien si elles ne faisaient l’objet d’un second travail : celui des publics qui recueillent, copient, imitent, et donnent ainsi naissance à une “sensibilité collective, semblable pour tous, impressionnable comme telle aux vibrations du milieu social, précisément parce qu’elle est née de lui” (il faudrait ici nuancer : les artistes s’entre-imitent beaucoup, et les publics inventent de nouveaux rapports en changeant leurs choix). Ce double mouvement d’invention et d’imitation donne à l’art sa position à la fois “haute” et instable. Au fur et à mesure qu’elles se diffusent, les impressions affectives inventées par les artistes participent certes d’un processus d’harmonisation parallèle à celui des idées et des croyances : l’art, lorsqu’il fait “tomber en communauté sociale les sensations elles-mêmes”, semble accomplir, en lui ouvrant un nouveau terrain, le mouvement d’amplification des imitations caractéristique des sociétés modernes. Il participe ainsi du risque d’uniformisation qui accompagne inéluctablement leur développement. On se tromperait pourtant en voyant dans cette socialisation des sensations un facteur d’aggravation des uniformités. Les lieux d’émergence de ce commun sensationnel sont en effet des objets produits chacun comme une combinaison ou une multiplicité différentielle : le lieu de différences non soumises à l’homogénéisation préalable que requièrent la discussion des jugements ou l’usage. Ce qui y apparaît, ce sont des blocs de sensations avec lesquels nous nous découvrons capables de communiquer en tant qu’ils diffèrent des nôtres, haute fleur de la relation. À ce titre les productions artistiques reflètent, ou découvrent exemplairement, le type de communauté événementielle que forment les individus vivants, liés en tant qu’ils diffèrent les uns des autres.
On a parlé ici d’œuvres au pluriel. Elles sont en effet rarement solitaires : “En entrant dans une galerie de tableaux, écrit Tarde, on désire voir des peintures, mais non telle toile déterminée, à moins que ce ne soit pour y découvrir, en la revoyant, comme en écoutant pour la dixième fois une partition, des beautés jusque-là inaperçues.” La présentation publique de l’art s’effectue sous le signe d’une pluralité que son histoire – clivée par son double statut d’histoire des inventions et d’histoire des imitations – peut tenter d’ordonner mais ne fixera jamais en un tableau stable ni définitif, voire en un simple progrès régulier. En ceci aussi l’art offre peut-être la plus réelle image de la vie, cette différence qui va se différenciant, avec pour pointe “l’élément sensitif pur, la nuance unique et fuyante”, mais aussi la puissance qui est la sienne de se communiquer et de s’individuer en multiplicités liées.
