S’il fallait en juger d’après les média qui représentent habituellement l’art, relier la notion de pensée aux rencontres artistiques pourrait sembler anathème. Cela pourrait sembler absolument hors de propos. Ou peut-être l’idée de la pensée, ou le cliché de ce qu’est la pensée, et de la manière dont elle devrait fonctionner en relation avec ce qu’est l’art, sont supposés être ennuyeux. Voici par exemple quelques-uns des clichés opératoires en circulation : 1. L’art est sans frontières ; 2. Penser occasionne l’excès de sérieux et la déflation du plaisir et de la beauté, égalés au plaisir esthétique ; 3. Penser, c’est trop penser, et cela entre en conflit avec l’expérience (conçue en termes binaires, et ainsi associée au sentiment, à savoir sentiment/expérience contre pensée).
On pourrait contrer l’affirmation que la pensée est absente de toute association avec l’art en attirant l’attention sur l’apparition croissante de références à la science dans les sphères de l’art. La science prend la place de la pensée. Ces apparitions prennent la forme d’expositions, allant de celles qui traitent des aspects muséologiques de la science, et font entrer dans le XXIe siècle un dispositif de classification propre au XIXe siècle – en même temps que de stupéfiantes expérimentations scientifiques, d’une taille et d’un coût inédits – jusqu’à ces interprétations de l’état actuel de la science, inspirées d’un numérique plus ou moins hautement technique, liées à la technologie et à la lisibilité des codes. Ces expositions s’attaquent à des problèmes comme la technologie génétique, les transformations corporelles ou un aspect quelconque de l’environnement, naturel ou artificiel. Elles existent souvent sous forme de curieux dérivés de la recherche scientifique dure, conçus pour circuler dans l’économie de l’art.
Les mots ou les signes sont aussi parfois conçus pour se substituer à la pensée, ou retracer son cheminement. Des systèmes et diagrammes variés de données s’agglomèrent dans les champs visuels. Encore une fois, des questions comme « Prenons-nous autant de plaisir au visuel et au verbal ? Est-il vraiment nécessaire de choisir l’un plutôt que l’autre ? » font allusion au désir supposé de confondre l’art avec le plaisir. Cette insistance sur un « plaisir » généralisé, conçu comme facteur dominant du processus de réception, est-elle particulièrement typique du moment actuel ? Une partie de ce qu’on observe en ce moment consiste en retours, et références à des retours divers. Cela a été dit d’autres époques. L’histoire se répète-t-elle sous forme de farce ? Il ne semble pas que ce soit toujours le cas. Il y a un certain nombre de répétitions, par exemple l’importance renouvelée de la peinture, après les affirmations périodiques de la « mort de la peinture » qui l’avaient précédée. Il semble évident aujourd’hui que bien des choses reviennent et coexistent. Toute affirmation de néo-quoi que ce soit semble à ce point inadéquate. Comment décrire le présent ?
Chaque fois que je suis tentée de produire une description du moment actuel de l’art contemporain, tâche qui se profile comme redoutable et hautement subjective, plutôt que de tenter de produire une enquête factuelle, je me sens au contraire poussée à produire une fiction. Cela pourrait prendre la forme d’un roman, avec la possibilité d’en faire un scénario, et les perspectives diverses de produits franchisés. Cette pensée me vient souvent lorsque je marche dans Chelsea à New York, ou lorsque j’assiste à des soirées de gala, comme l’ouverture de la Tate Modern, et, après coup, durant les conversations en plus petit groupes dans des cadres divers. Et même ce réflexe paraît indicatif du présent. Que signifie ce désir de changer, presque immédiatement après l’avoir rencontré, le scénario vivant d’un événement artistique en une représentation de fiction, comme par une réaction-réflexe devant la rencontre en train de se faire ? Pourquoi ce désir de l’intermédiaire d’une forme populaire, comme un roman ou un film ? Ce sont des questions que je me pose de façon répétée. Jusqu’à maintenant, le scénario de fiction est resté dans ma tête, où je peux l’embellir et l’altérer sans cesse. Le fixer dans une forme possédant un début et une fin précis me conduit à la crainte de créer une satire déjà datée au moment où elle serait publiée ou produite.
Cette crainte se relie à la reconnaissance de la rapidité du changement de nos jours, et à l’attention limitée qu’on accorde aujourd’hui à un moment, quel qu’il soit. Ces circonstances reflètent en retour la proximité de l’art et de la mode en ce moment. La mode, au sens du style ou de ce qui stylé, ou à la mode, et ce qui se présente comme de l’art, sont entrelacés dans une frénésie de consommation partagée, où l’obsolescence est nécessaire pour conserver le mouvement des cycles du capital. Cet aspect a acquis une pertinence insigne ces dernières années. Benjamin H.D. Buchloh a noté ce tournant dans un article paru dans la section « Critical Reflections » de Artforum en avril 1997. Vu la suite, il ne s’agissait pas d’une simple réflexion mélancolique, mais d’un fait incontournable. Les pages d’Artforum, comme le suggérait Buchloh, et bien des expositions depuis témoignent du phénomène. Sans compter, bien sûr, Armani au Guggenheim.
Qu’est-ce qu’exclut cette insistance sur le plaisir ? Quels autres types de retour sont en jeu, mis à part le retour à la peinture et à une production croissante d’objets de luxe ? À quoi ressemble le champ de l’art au sens large ? Répondre à ces questions de répétition semble particulièrement à propos quand on pense au temps présent comme succédant au(x) moment(s) d’une post-modernité déclarée, qui elle-même n’était qu’un recadrage supplémentaire du contemporain. On rencontre continuellement les questions du plaisir et de la pensée lorsqu’on examine ce qu’on a historiquement désigné comme les pratiques de l’art conceptuel. L’historicisation de ce travail a gagné en puissance ces dernières années, au point que certains se demandent s’il n’est pas en voie de canonisation. Par définition, il y aurait là la calcification d’un imaginaire potentiel radical. Mais il semble que les aspirations radicales soient l’objet d’un réexamen, et que différentes interprétations en soient proposées pour le présent. Comment tout ceci existe-t-il au milieu de ce qui apparaît comme une connexion inextricable entre spectacle (entertainment) et art ? Ce qui est populaire – à savoir par extension ce qui est spectaculaire – semble à présent fournir la base de détermination de la valeur de ce qui est grand public. Cela n’a rien d’extraordinaire. Cela fait simplement encore signe vers la question de comment penser l’art et de savoir si, oui ou non, le plaisir annule la pensée.
Le plaisir visuel avait déjà été chaudement disputé dans les discussions des années 1970 et 80 sur le film, le féminisme et le regard. Les questions de visualité se discutaient aussi en référence à ce qu’on appelait l’art conceptuel. En ce moment c’est le spectacle et les intérêts de l’industrie qui prédominent, en termes de reconnaissance et d’analyse de ce que nous rencontrons aujourd’hui lorsque nous entrons dans un musée ou une galerie, tout autant que dans les orientations existantes au-delà de ces espaces, et les diverses manières dont on gère l’attention, pour faire allusion aux analyses de Jonathan Crary sur la fonction des formes culturelles (« Docteur Mabuse et docteur Edison », dans Art and Film since 1945 : Hall of Mirrors, ed. Kerry Brougher, MOCA, Los Angeles, 1995). Il n’y a qu’à lire les descriptions d’événements artistiques dans Time Out, ou à feuilleter les pages d’Artforum pour trouver un échantillon de la connexion inextricable entre spectacle, art, et intérêts de l’industrie. Dans cette sphère, est-il possible ou nécessaire de penser ? J’affirmerais que oui. J’affirmerais aussi qu’une des différences notables entre le véritable spectacle et l’art est que le quotient de plaisir est souvent plus élevé pour des formes comme les films ou la musique, si l’on se base sur leur accessibilité et le degré du désir qu’elles suscitent dans la vie quotidienne, par comparaison avec les tentatives baroques de la sphère artistique de s’ajuster aux critères du spectacle, dont certaines incluent, dans la galerie ou le musée, des effets spectaculaires destinés à faire oublier à chacun l’environnement où il se trouve, voire sa propre présence. Que reste-t-il alors ?
D’autres conversations, habituellement peu mises en relief par les grands média, mais souvent présentes dans les colloques en milieu universitaire ou dans les espaces d’art contemporain indépendants, ont pour objet les « nouvelles formes de production », les « nations de l’argent », les « clubs culturels », la circulation du capital et les notions de travail et de loisir. Elles reflètent certains aspects des discussions liées aux tentatives récentes d’activistes de perturber le supposé bon fonctionnement des marchés capitalistes. Celles-ci ont acquis une certaine publicité, spécialement depuis la manifestation de Seattle en novembre 1999 contre la Banque Mondiale et le FMI. Ces discussions ont gagné en puissance à travers l’usage d’Internet. Les activités des activistes et leur intersection dans le domaine culturel se mêlent elles aussi au spectacle, mais on peut décrire ces formes de spectacle comme développant une forme de « pro-sommation » : la division entre public et producteur y est perméable, et elle implique une relation de va-et-vient. Un des exemples les plus cités ces dernières années, en des lieux différents et avec des motivations diverses, est celui des free parties publiques : « Ce type de spectacle, qui comporte une sono mobile produisant des battements répétitifs amplifiés, au rythme de 130 à 180 BPM, pour une foule qui danse, oublieuse du sens du temps, est devenue en 1997 en Grande-Bretagne un moyen répandu de passer ses heures de loisir. Mais il faut l’approbation des autorités législatives pour pouvoir le pratiquer. » (Hillegonda Rietveld, « Repetitive beats : free parties and the politics of contemporary DiY dance culture in Britain », DiY Culture, éd. George McKay, p. 243).
Pour ce qui est d’examiner le lieu où pourraient se croiser le spectacle, le plaisir et la pensée, le défi est de réaliser que les productions qui impliquent ces éléments existent dans des sphères qui ne coïncident pas nécessairement avec celles officiellement reconnues en termes d’activité artistique. Depuis un certain temps ce qu’on considère comme relevant de l’art a changé (sans aucun doute si on traverse le cours du XXe siècle), bien que dans les média grand public on semble considérer que l’art continue de se référer à la peinture et à la sculpture. Si on reconnaît l’effet qu’a sur l’une et l’autre la culture numérique, ce qui se voit attribuer une valeur continue de relever de ces divisions. Les défis portés à ces sphères viennent d’autres orientations, comme le domaine du son et de la musique, qui s’est vu coopté de façon notable durant l’année 2000 par diverses institutions artistiques en différents pays, sous forme d’une exposition comme « Bed of Sound », à PS1/Museum of Modern Art à New York, et d’expositions à Londres et à Vienne où le son faisait l’objet d’un emballage spécifique, destiné au domaine artistique. Mais voici un scénario alternatif : « Atteignant des sommets de popularité au moment même où les populations immigrées faisaient face à une hostilité croissante, voire aux attaques de voyous anti-étrangers, ces enregistrements témoignent des connexions et des contradictions complexes qui caractérisent les liens entre la musique populaire et la vie sociale. Dans ces villes, les publics et les artistes faisaient passer les collisions culturelles de la vie quotidienne dans la musique, soulignant les différences ethniques au moment même où ils témoignaient de la manière de les transcender. La fusion sophistiquée, dans la musique, de cultures en apparence incompatibles, avait un sens pour ces artistes et pour leurs publics car cette fusion reflétait leur expérience vécue dans et d’une société inter-culturelle. » (George Lipsitz, « Immigration and Assimilation: Rai, Reggae and Banghramuffin », Dangerous Crossroads, Lipsitz, p. 119).
Diverses formes d’activité se poursuivent, qui impliquent la combinaison de la pensée et de diverses formes de plaisir avec la créativité, et qui mettent en jeu quelques-unes des sphères d’intérêt qu’on peut observer dans les palais de l’art le plus officiellement promu. Mais elles le font de manière à fournir une dimension absente de ces situations qui dépendent au plus haut point de la nécessité de maximiser les gains de capital en promouvant des projets « confortables » , supposés destinés au grand public, pour en retirer un profit, et conjurer les loyers exorbitants des agents immobiliers, comme c’est le cas à New York et à Londres. Le groupe qui a produit la publication Made in Barcelona (madeinbarcelona@yahoo.com) suggère un autre type d’activité. Il présente une vue critique de l’expansion et de la « régénération » de Barcelone, dans sa volonté de devenir elle aussi une nouvelle « ville globale ». Ce groupe, qui n’a pas de nom, mais qui est formé de gens travaillant dans divers lieux et sphères professionnelles, et qui travaillent en collaboration avec des groupes existant dans les diverses communautés locales, a réussi à faire circuler son point de vue dans des journaux comme El Pais, et en retour a pu activement affecter l’opinion publique. Ils mettent l’accent sur ce que les slogans optimisants plaidant pour « la croissance » se gardent de souligner. En réponse à une initiative visant à démanteler un quartier ouvrier au profit de l’expansion des compagnies internationales, ils écrivaient : « Forum 2004 se compose de la transformation radicale de la zone de Sant Adrià del Besos-La Mina, et de la célébration d’un événement multi-culturel qui donne à cette transformation la sanction éthique et culturelle que constitue le concept à la mode de « village global ». C’est du multiculturalisme à la Benetton, un cosmopolitisme entièrement formel, une modernisation technologique de carte postale, où la participation des citoyens n’est rien d’autre qu’une pure fiction. Le but est de cacher des opérations économiques, urbaines et immobilières spécifiques, sous le voile protecteur d’une légitimité culturelle générique. » (Made in Barcelona). Plutôt que d’approuver les tactiques utilisées pour promouvoir la privatisation forcée, ce groupe s’attaque à l’image doucereuse de ce qu’on projette comme l’avenir de Barcelone, et se concentre spécifiquement sur l’usage instrumental de la culture dans les sphères médiatiques où circulent ces projections.
Platform, un projet que j’ai organisé à New York au Swiss Institute (de Novembre 2000 à Janvier 2001), est aussi une tentative pour situer des possibilités de pensée et de créativité dans un espace social. Ce projet se nourrit d’un questionnement sur les processus de production du
travail, la forme que prend celui-ci aujourd’hui, le croisement du travail et des loisirs dans le domaine culturel, sans oublier les manières dont nous pouvons être en relation sociale. Une des raisons de l’organisation de Platform est de créer une situation qui témoigne de/autorise la possibilité de travailler à ce qui nous intéresse vraiment, de manière habilitante, et pas comme un simple rouage dans un système de l’art qui fonctionne comme s’il était mené par une main invisible, déterminant les goûts par le biais des intérêts bureaucratiques des grandes sociétés. Platform tente de s’éloigner du malaise constant dont se plaignent les gens : « Il n’y a rien d’intéressant actuellement (sur la scène de l’art) » ; ou, ce qui intéresse les uns (ce qui possède pour un temps le maximum de valeur d’échange) est insupportable pour d’autres, qui pourraient se considérer comme situés sur le spectre de quelque chose comme l’oppositionalité, bien que le terme lui-même puisse paraître décrire inadéquatement les diverses manières dont ils se perçoivent. Examiner un champ de travail élargi (« cadres multiples » [Craig Owens ou « circuits » [Cildo Meireles) et enquêter sur l’héritage des conceptuels historiques tout en repensant pour le présent les entreprises d’activation, telles ont été les impulsions de ce projet.
Un autre centre d’intérêt est la manière multiple dont les productions se croisent à présent, et dont se poursuivent des formes de production qui défient les frontières des disciplines. Il y a aussi un croisement de lieux et de ressources que stimule la question des situations susceptibles de faire naître un intérêt. Il n’y a pas de règles fixées. Tous les producteurs invités – ils incluent de petites maisons d’édition, des architectes, des cinéastes, des producteurs et ingénieurs du son, des designers pour le Web, des philosophes, des historiens, des géographes, et des écrivains – produisent des œuvres qui se refusent à être avalées tout cru sans y penser. Elles n’ont ni la crainte ni le scrupule de se surmener ou de dépasser leurs limites. On désire la tension. Mais leurs publics/récepteurs sont divers. Platform fonctionne comme un véhicule pour le transport et la circulation des idées, une manière d’encourager le mouvement au travers des idées et des désirs de ceux que stimulent les possibilités citées ci-dessus ; et le site Internet ([freeagentmedia.net->http://www.freeagentmedia.net) fonctionne comme point de contact des recherches en cours.
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– « Michel Claura – Pourquoi faites-vous de l’art ?
– Laurence Weiner – L’art continue d’être un moyen de présentation viable pour certaines conclusions (problèmes). » (Michel Claura, « Entretien avec Laurence Weiner », Conceptual Art: A Critical Anthology, éd. Alexander Alberro et Blake Stimson, The MIT Press, 1999).
D’une certaine manière, ma réaction réflexe – représenter un moment contemporain en relation avec l’art comme une fiction – se prolonge. Que pourrait inclure ce scénario d’un roman-prêt-à-être-scénarisé ? Il aurait pour noeud des histoires enchevêtrées. L’action se passerait à New York dans Chelsea, à Williamsburg, à Long Island City, à Londres dans l’East End ou Bankside, à Berlin, et dans divers lieux de Biennales : Venise, Sao Paulo, Kwangiu, Johannesburg, La Havane, etc. D’autres capitales culturelles surgiraient simultanément, dans des villes modestes tout autour du monde. Tout ce qui suit s’entrelacerait : Diverses expositions en émergence à l’Est de l’Europe. Des soirées de gala de remises de prix, à savoir : Hugo Boss, avec des acteurs comme maîtres de cérémonie. Des expositions impliquant des fabricants de voitures et des grands couturiers. Des initiatives scandinaves et des ponts entre cultures. L’agitation politique au beau milieu de la production culturelle. Des manifestations de masse contre le FMI et la Banque Mondiale, avec dans leur répertoire offensif des stratégies situationnistes et issues de l’art conceptuel. Des gens dans de nombreuses nations faisant l’essai du modèle miracle, à savoir le miracle scandinave, le miracle suisse, le miracle pragois, etc. Des miracles conçus par des allégeances régionales ou nationales comme des dispositifs de marketing destinés à doter ces régions de positions économiques et culturelles plus éminemment internationales. Les divisions entre un commerce puissant et les sentiments de gauche deviendraient floues. Les contradictions se multiplieraient dans le cours de ce livre-à-scénariser. Les alliances entre des gens aux intérêts largement divergents, mais partageant la nécessité de gagner de l’argent pour survivre, et se rencontrant sur un circuit international universitaire et artistique de colloques et d’expositions ne seraient pas rares. La culture pop serait une des références principales. Les films seraient le principal stimulant, en plus des nouveaux restaurants, des grands couturiers et de l’immobilier. Les acteurs seraient les gens les plus recherchés. On rendrait hommage aux metteurs en scène de cinéma, pour leur manière de donner aux gens un passe-temps, et par extension, une raison d’être. Ces hommages auraient une signification particulière pour ces aspirants metteurs en scène qui à l’heure actuelle travaillent dans les sweatshops des concepteurs de sites Internet.
– TRADUIT DE L’ANGLAIS PAR JEAN-PHILIPPE ANTOINE
