Chant du cygne/ chant des pistes

Ces notes sont consacrées à la voix et à la fragilité de son statut. Si éloignés que nous soyons des époques « à forte teneur orale », des pratiques et de la « théâtralité » littéraires de l’Antiquité et du Moyen-age, l’articulation de la voix nous convoque cependant à sa rencontre. Sous quelle forme et avec quelles implications pour ceux qui écrivent et ceux qui lisent aujourd’hui, c’est ce que ces quelques pages auront tenté d’explorer.

Au fond peut-être la question se réduit-elle à ceci : qu’y a-t-il d’inquiétant, d’étrange dans la voix ?

Tout d’abord – serions-nous tentés de répondre – son statut physiologique, qui l’enracine dans le corps alors qu’elle est en même temps dépositaire de ce qui relève de l’impalpable : le langage, la signification. Mais il existe aussi un statut événementiel de la voix qui l’associe à l’aléa de la performance, du contexte, de l’instant. C’est peut-être le sort le plus intime de l’oralité que de s’appuyer sur les seuils de sa réalisation, sur une dimension illocutoire avec laquelle elle établit un rapport de contiguïté et de partage. A l’heure où l’esthétique (qu’elle soit littéraire ou non) semble porter un intérêt croissant aux « franges silencieuses » de la communication (tout d’abord au récepteur), il nous a paru nécessaire de nous demander s’il n’y avait pas une permanence de la voix dans le signe écrit, si ce dernier n’était pas lui aussi, à son insu, à l’écoute de son écho. Mal vu mal dit

Si, comme les choreutes de l’Agamemnon, nous-mêmes nous souviendrons longtemps de l’irruption de Cassandre au cœur de la tragédie d’Eschyle, c’est surtout à cause de sa voix. Du fond de l’Hadès Agamemnon se souviendra du cri de la Troyenne qu’il avait emportée, captive, jusqu’à son palais d’Argos. Dans son récit à Ulysse (Odyssée, XI, 415-425) des meurtres perpétrés par Clytemnestre, il évoque, certes, ses gens égorgés « tels les porcs aux dents blanches (…) aux jours de mariages » et « le sol fumant de sang… » Cependant il s’empresse d’ajouter que ce qu’il entendit « de plus atroce encore », ce fut « le cri de Cassandre (…) qu’égorgeait sur mon corps la fourbe Clytemnestre ». Et quelle est au juste l’attitude de cette dernière, de la mère, vengeresse chtonienne d’Iphigénie, par rapport à celle qu’elle va ainsi achever ?

Il semble que si Cassandre ne trouve pas grâce à ses yeux, ce n’est pas en tant que prisonnière de guerre et amante d’Agamemnon, mais en premier lieu à cause de sa voix. « Voix inconnue d’étrangère » ou encore, selon l’expression narquoise dont on affuble l’accent des barbaroï « pépiement d’hirondelle » : c’est ainsi que Clytemnestre stigmatise la parole de Cassandre, ou plutôt sa non-parole, le silence obstiné qui marque, dans la tragédie eschyléenne, son entrée en scène. Voix précédant toute parole, voix de ménade, voix de prophétesse, la voix de Cassandre est donc tout d’abord un faux accord.

Aussi après avoir enfreint, par le meurtre du roi-mari, la loi d’airain de la polis, Clytemnestre aura-t-elle un dernier mot pour ses victimes : « Lui – dira-t-elle à propos d’Agamemnon – est tombé sans un mot », alors qu’elle (Cassandre) « comme un cygne a gémi son suprême chant de mort, avant de s’étendre, amoureuse, à ses côtés[[Eschyle, Agamemnon, 1444-46. Trad. P. Mazon. C’est nous qui soulignons.. »

Ainsi la figure de Cassandre est-elle associée ab origine à la puissance de la voix et à son caractère irréductible.

Dans tous les passages cités le propre de la voix semble résider dans sa proximité par rapport à un fond obscur, celui de l’oralité (véhiculée par la métaphore ornithologique) aussi bien que dans son caractère illocutoire.

Le caractère illocutoire ou pré-locutoire de la voix se définit par ses conditions d’émission : son ton, son timbre, le contexte d’exécution, etc. C’est peut-être à cause de son lien irréductible avec tous ces vecteurs contextuels que la voix, censée être le fondement du langage, affiche ses liens avec le silence. Ainsi Cassandre est-elle entendue avant même qu’elle ne s’exprime : n’est-ce pas à cause de son silence obstiné que Clytemnestre la provoque et qu’elle l’exhorte à sortir de sa réserve ?

Le caractère illocutoire, « situationnel » de la voix tisse un lien tenace et souterrain avec le « malentendu ». Le malentendu porté par la voix n’est pas seulement le fait des aléas d’un accent, d’une situation, d’une heure ou du caractère contingent de la communication orale (« verba volant » : ce qu’on dit, on ne le dit qu’une fois pour toutes). C’est aussi que la voix – comme l’a fait remarquer naguère Roland Barthes – surprend parfois le locuteur et trahit par ses harmonies secrètes des sentiments, des émotions, des passions inavouables.

Dans l’exemple de Cassandre, le plus intéressant c’est que la méprise ne concerne pas seulement les malheureux qui ne croient pas à ses prophéties. Cassandre est elle-même porteuse d’un malentendu qui définit son rapport à la divinité. Ménade et porte-parole d’Apollon, elle est persécutée par ce même dieu à cause de son refus de s’accoupler avec lui (c’est pourquoi Loxias condamne son activité mantique à rester vaine et marginale).

C’est ainsi qu’il arrive à Cassandre de se tromper sur la nature et la fonction d’Apollon lui-même. Lorsque, devant le palais d’Argos, la troyenne captive descend enfin de son char, elle s’adresse à Apollon par les mots suivants : « Otototoï popoï dà, Apollon, Apollon[[Eschyle, Agamemnon, 1076-77.. » « Otototoï », le premier cri de Cassandre est une exclamation qui accompagnait traditionnellement les cérémonies de deuil[[Au contraire de ceux qui le suivent ce cri n’est pas attesté dans la littérature avant son usage dans la tragédie. Voir les observations de P. Judet de La Combe, ” Espace public et individualité selon la tragédie. Sur l’Agamemnon d’Eschyle », à paraître dans la revue Hermès..

C’est sans aucun doute à cause de cette exclamation de deuil que le choreute s’insurge. A deux reprises il fait remarquer que l’imprécation de Cassandre est déplacée : « Pourquoi – dit-il – gémir ainsi au nom de Loxias ? Son culte ne veut pas du thrène funéraire. » Ou bien (après l’itération du cri) : « Sa lugubre clameur invoque encore le dieu dont la place n’est point dans les chants de douleur[[Eschyle, Agamemnon, 1083-84.. »

Cassandre s’adresse donc à une divinité qui ne peut pas l’entendre. Dès lors son exclamation est doublement sacrilège. Premièrement parce que Cassandre accuse Apollon de l’avoir condamnée injustement et deuxièmement parce qu’elle adresse de manière impertinente ses lamentations à une divinité qu’il est malséant d’invoquer lors des cérémonies funèbres.

Le rapport consubstantiel entre malentendu et prophétie découle donc de la posture « transversale » de Cassandre face à la divinité et précède la méprise dont la parole de la devineresse fera l’objet de la part de ses récepteurs.

Lorsque Platon à son tour se trouvera confronté au problème de la voix, il l’abordera d’une manière fort différente de celle d’Eschyle. Platon, dans le Phédon, part de la même image ornithologique qu’Eschyle, à savoir celle du cygne et de son chant. Et cependant, alors que dans l’Agamemnon le « pépiement » de Cassandre met le dieu en état d’accusation, pour Platon la voix la plus étrange et la plus touchante est celle qui, inspirée par un dieu, ne s’adresse qu’à lui : « Les cygnes (…) – écrit Platon – lorsqu’il leur faut mourir, au lieu de chanter comme auparavant, chantent à ce moment davantage et avec plus de force, dans leur joie de s’en aller auprès du Dieu dont justement ils sont les serviteurs. Or les hommes, à cause de la crainte qu’ils ont de la mort, calomnient les cygnes, prétendent qu’ils se lamentent sur leur mort et que leur chant suprême a le chagrin pour cause…[[Platon, Phédon, 85b, trad. Léon Robin. C’est nous qui soulignons.. » Dans ce bref passage Platon a peut-être surpris – comme dans un instantané fulgurant – le malaise de l’Occident face aux phénomènes du souffle et de la voix.

Nous remarquerons en premier lieu que le rapport linéaire entre le dieu et son porte-parole (le cygne) amène Platon à situer le malentendu entièrement du côte du récepteur.

Ce n’est qu’auprès des hommes que le chant du cygne est mal compris et s’extenue loin de ses seuls destinataires attitrés : les dieux.

La modification de perspective est de taille si nous pensons que la fin de non-recevoir que Platon oppose à maintes reprises aux Tragiques porte justement sur la naïveté du récepteur face au pouvoir trompeur de l’œuvre et de son jeu.

« (Le poète) – écrit Platon – implante dans l’âme de chaque individu un mauvais gouvernement, en flattant la partie déraisonnable (…) Or ce qui se prête à des imitations multiples et variées, c’est la partie irascible ; au contraire le caractère sage et calme, toujours égal à lui-même, n’est pas facile à imiter, ni, si on l’imite, facile à concevoir, surtout par une foule en fête et pour des gens de toute sorte assemblés dans un théâtre[[Platon, La République, X, 605 b, c et 604 d, e. Trad. E. Chambry.. »

Mettre le malentendu tout entier au compte du récepteur ne signifie donc pas reconnaître une asymétrie dans le rapport entre la scène et ses destinataires, à savoir un pouvoir de résistance de ces derniers devant la mimésis des passions les plus effrénées. Au contraire : le malentendu est, d’après Platon, un acte somme toute identitaire suscitant une adhésion trop immédiate et irréfléchie de la part du spectateur à l’action tragique. Et d’ailleurs délégitimer le malentendu – comme le fait Platon – ne revient-il pas à le nier lorsque celui-ci se présente concrètement dans ce « strabisme » du spectateur, dans cette asymétrie entre la scène et le récepteur qu’Aristote au contraire récupérera par sa définition de la katharsis ?

Mais revenons à Cassandre et au thème du malentendu sous-jacent à tout rapport à dieu et à son verbe. L’attitude de Cassandre assumant à son propre compte le malentendu que la tradition herméneutique occidentale fait endosser à la fonction réceptrice (à l’aîsthesis) n’est pas sans conséquence sur le plan du droit, à savoir la façon dont Cassandre clame son innocence face au chœur de l’Agamemnon.

Ce n’est pas un hasard si le nom de Cassandre dans le drame eschyléen est prononcé pour la première fois après que le chœur s’est tu, victime d’une impasse définitive. Tiraillé entre la loi de la polis conquérante (Agamemnon sacrifiant Iphigénie) et celle du génos (Clytemnestre et l’appel ancestral du « sang ») le chœur semble condamné à une aphasie presque totale, littéralement à « gémir dans l’ombre et la douleur »[[Eschyle, Agamemnon, 1030..

C’est au moment même où le droit est défaillant que Cassandre fait entendre sa voix. Une voix d’autant plus solitaire que, au contraire des autres personnages de l’Orestie, Cassandre ne revendique pas une justice (fût-elle celle des innocents) au nom de la reconnaissance de principes transcendants. Ce que Cassandre prône – par son discours entièrement hors théodicée – c’est la dramatisation de tout droit, à savoir la réduction drastique de celui-ci dans l’horizon d’une pure jurisprudence. C’est pourquoi le cri de douleur de Cassandre aboutit à un effet de simple monstration. La stratégie par laquelle Cassandre s’oppose à la règle (celle d’Agamemnon tout comme celle de Clytemnestre) consiste à montrer, par ses illuminations foudroyantes (ses flash-back et ses anticipations) le soubassement de tout droit, à savoir le crime.

Au coryphée qui lui révèle qu’elle se trouve devant la maison d’Atrée, Cassandre rétorque : « … Dis plutôt une maison haie des dieux, complice de crimes sans nombre… Un abattoir humain au sol trempé de sang ![[Eschyle, Agamemnon, 1090-93. » En évoquant devant un chœur de plus en plus désemparé les crimes des Atrides (notamment le meurtre, perpétré par Atrée, de Tyeste et de ses enfants) Cassandre « pervertit » davantage encore sa faculté prophétique. Non seulement elle indique le crime comme lieu de l’accumulation primitive de tout droit. Cassandre fait aussi de la prophétie une faculté double et polymorphe, capable de dévoiler le futur aussi bien que le passé… Autrement dit, le rythme convulsif et saccadé de ses visions et de ses actes de parole parvient à une mise à plat, une mise en espace (au sens théâtral) du temps…, d’où la sensation que Cassandre exige de vive voix un nouveau plan, davantage de territoire et non pas de justice. C’est par son caractère territorial (elle transforme la généalogie des Atrides en une géographie du crime) et par sa complicité avec le malentendu que la voix de Cassandre révèle un lien souterrain avec une autre « parole » : le relais de feu qui ouvre l’Agamemnon et qui a pour fonction de prévenir Clytemnestre de la prise de Troie. Le flambeau, lâché du mont Ida par Héphaïstos lui-même, arrive, en parcourant plusieurs étapes, jusqu’aux murs d’Argos, où il est reçu par une sentinelle de la maison royale. Ligne de feu jailli de l’enthousiasme, le signal lumineux se transmet par des flammes successives, des autodafé (ou plutôt des potlatch) visibles de loin, annonçant l’heureuse nouvelle: « Telles étaient les lois fixées à mes lampadéphores ; – dit Clytemnestre – pour y satisfaire, ils se sont passé tour à tour la torche, et la victoire est au premier aussi bien qu’au dernier coureur[[Eschyle, Agamemnon, 312-314.. »

Clytemnestre emploie ici l’image des lampadéphores se passant tour à tour la même torche pour signifier que c’est bien le même feu, parti de Troie, que des relais successifs se sont transmis l’un à l’autre jusqu’à Argos. Le paradoxe est que, pour rester « identiques » à l’originel, les flambeaux successifs doivent être différents l’un de l’autre ; la flamme risque à tout moment de se perdre et d’alimenter le malentendu : « Toujours ardent et sans faiblir – dit Clytemnestre – le flambeau, d’un seul élan, franchit la plaine de l’Asôpos (…) La garde s’empresse à fournir une lueur capable d’une longue étape, en brûlant plus encore qu’elle n’en avait l’ordre. La lueur s’élance pardessus le lac Gorgôpis, et, atteignant l’Egiplancte, invite le feu prescrit à ne pas perdre de temps. On allume un brasier d’une ardeur dévorante …[[Eschyle, Agamemnon, 296-305.. »

Ce gaspillage garant de la transmission de l’enthousiasme évoque l’activité de traduction, à savoir d’une trahison perpétrée au nom de la fidélité. Comme si la valeur paradigmatique d’une parole ne pouvait se transmettre que par du syntagmatique, par une mise en récit. C’est ainsi que les éclairages successifs de la flamme d’Héphaïstos traversant à plaine anticipent sur les illuminations de Cassandre dénonçant le dessous des cartes de la maison d’Atrée.

Tornada

Quels sont les liens, les croisements qui se sont tissés le long des siècles entre la poésie et des genres limitrophes tels les discours épidictique, parénétique, judiciaire ?

Cette question ne fait que relancer un dilemme ancien, à savoir où se termine la prose, où commence la poésie ?

On pense notamment aux rapports entre poésie et éloquence anciennes. Gorgias, rhéteur sicilien arrivé à Athènes en 427 en qualité d’ambassadeur, apporte une nouveauté de taille. Il recommande à ses disciples d’utiliser dans les discours des mots de même consonance pour obtenir un effet poétique. Il fait ainsi de la rhétorique (d’une science d’avocat) une technique littéraire, une stylistique. Dès lors nous assistons dans les discours publics à l’apparition de la symétrie des phrases qui se déroulent sur un double rythme, au renforcement des antithèses par l’assonance et la rime, à l’emploi abondant des métaphores ; autant de dispositifs qui demeuraient jusqu’alors l’apanage de la poésie…

Que l’on pense, pour l’Antiquité, à la parenté et aux prêts mutuels entre poésie et panégyrique (du souverain, du héros, des dieux), ou bien aux multiples croisements entre poésie et discours funèbre, laudatif ou consolatoire. Aussi, par la voie des Sophistes, Aristote englobe-t-il poésie et rhétorique dans son enquête sur les arts.

La rhétorique médiévale (ars dictaminis) comprend à son tour prose et poésie : notamment au début du Moyen-Age on appelle « prose » la poésie rythmée, par rapport à la poésie métrique basée sur le nombre de syllabes. Plus généralement à cette époque prose et poésie trouvent dans la modulation sonore un milieu particulièrement favorable à leurs échanges mutuels. Que l’on considère le cas de ce que le Moyen-Age latin appelle sequentia (séquence). « Séquence » est à l’origine un terme technique relative à la musique : il désigne une mélodie prolongée, telle que nous la trouvons par exemple sur le « a » final d’Alléluia. Puis on commence à composer sur la sequentia (à savoir sur une suite de notes) un texte qui comporte autant de syllabes que la mélodie de notes. Ce texte n’avait rien à voir avec la poésie métrique ou rythmique, il s’agissait en fait de prose. Ensuite les choses évoluent lentement : d’abord on commence à donner un texte à toute la séquence, puis on crée en même temps de nouvelles mélodies et de nouveaux textes.

C’est ainsi que, suivant la modulation sonore, la prose évolue vers un type de poésie libérée des entraves de la métrique et des rythmes, observés par la tradition. Dans la séquence réside donc, comme l’écrit E.R. Curtius en paraphrasant Nietzsche, l’origine du lyrisme moderne, tirée de l’esprit de la musique[[E.R. Curtius, La littérature européenne et le Moyen-Age latin, PUF, Paris, 1956, Volume I, p. 253..

L’un des points de croisement entre poésie et prose est représenté au Moyen-Age par la peroratio. L’Antiquité avait appelé peroratio (péroraison) la conclusion de la harangue dans la cause judiciaire. « La péroraison – écrit Quintilien – que certains appellent ” couronnement ” (cumulum) et d’autres ” conclusion ” (conclusionem) »[[Quintilien, De institutione oratoria, VII, I : « De peroratione ». a pour fonction tantôt de rafraîchir la mémoire de l’auditoire, tantôt d’ébranler les esprits. Dans la peroratio il s’agit donc pour le rhéteur de performer l’oral, de terminer son discours de façon persuasive.

Que font les troubadours, les trouvères, les poètes du Stilnovo lorsqu’il s’agit de boucler leurs poèmes ? Que devient leur chant aux prises avec l’exigence de clore la chanson, comment performent-ils leur oral ?

Apparemment il s’agit pour eux aussi de répéter les passages, les thèmes saillants de la chanson pour gagner en efficacité auprès de leur public ou pour lui signaler que la performance est achevée. La chanson courtoise est en fait fréquemment terminée par un ou plusieurs couplets que les trouvères du Nord appellent reprise et les Provençaux tornada. Ces deux termes suggèrent de façon inappropriée le retour, la répétition. Cependant il advenait que l’on ne répète que la musique de la chanson. Pour marquer la fin de l’exécution l’instrumentiste répétait deux ou trois fois les dernières mesures de la mélodie strophique. Le texte répond, du moins à l’origine, par la reprise du dernier vers de la chanson. Mais peu à peu on évolue vers des textes qui ne sont pas des refrains.

C’est ainsi que le texte s’autonomise par rapport à la musique et que l’on passe de la tornada à l’envoi. Et cependant, même dans le cas de l’envoi – à savoir d’une conclusion projetée telle une dédicace en direction du destinataire – le texte ne peut pas faire l’économie de la répétition. Il semble même que pour se structurer en dédicace l’envoi doive créer un effet de ritournelle.

Certes les envois nous proposent souvent des formules somme toute anodines et stéréotypées : tels les hommages aux protecteurs et protectrices, à la dame aimée ou au compagnon très cher… Et pourtant le plus souvent la ritournelle reprend ses droits et ce par la puissance autoréflexive de l’envoi. Maints envois présentent un vocatif par lequel la chanson feint de s’adresser à elle-même : « Chançon, va t’ent, car tu es achevee », « Chançons, je te pri, / Va saluz rendre et mencïer celi / Por cui je chant de fin cuer sanz retraire… » Cette mise en abîme ne manque pas de générer un effet de contrepoint et de fugue des plans d’énonciation. Cette invention musicale du Moyen-Age qu’est le contrepoint (technique musicale que le XIIIè et XIVè siècles contribueront progressivement à affiner) gagne peu à peu tout le poème. A l’apogée du Stilnovo, Guido Cavalcanti parviendra à composer un poème sur le poème en faisant de sa chanson un grand envoi :

« Perch’io non spero di tornar giammai,
ballatetta,in Toscana,
va’ tu, leggera e piana,
driu’a la donna mia…[[« Puisque je n’espère pas revenir jamais / petite ballade, en Toscane / va, toi, légère et plane / tout droit jusqu’à ma dame… » Guide Cavalcanti, chanson XXXV, in G. Contini (éd.), Poeti del Duecento, Ricciardi, Milano-Napoli 1960, tome II, p. 541. Notre traduction.. »

Certes il s’agit d’un exemple d’incipit et d’autoréflexivité tout à fait inhabituel pour l’époque. Et cependant nous pensons que l’autoréflexivité, la conscience que le poète a de lui-même et de son activité ne suffisent pas à expliquer la fuite des plans de l’énonciation qui naît de ces vers. Ce glissement des plans semble indiquer un horizon extra-linguistique : celui de la voix en tant qu’événement. C’est le cas notamment de la chanson de Cavalcanti qui, dans la strophe finale, faute de pouvoir s’adresser à nouveau à elle-même, confie son message à l’oralité :

Tu, voce sbigottita e deboletta
ch’esci piangendo de lo cor dolente,
coll’anima e con questa ballatetta
va’ ragionando della strutta mente[[« Toi, voix faible et effarée / sortant en pleurs du cour désolé / avec l’âme et cette petite ballade / va chanter l’esprit en ruine. » Guido Cavalcanti, op. cit., p. 542. Notre traduction.. »

Les envois ne font pas innocemment référence aux thèmes de la voix et des vecteurs contextuels de l’expression (destinataires, coauteurs, commanditeurs, etc.). C’est que, à la manière des ritournelles dans le monde animal, l’envoi tend à se constituer comme un plan, un territoire. Un territoire où les différents acteurs de cette performance orale qu’est la chanson sont convoqués l’un à côté de l’autre.

Il ne faut pas oublier que le terme reprise peut indiquer l’envoi (la reprise musicale du thème) aussi bien que le relais de la voix du chanteur (du ménestrel voire du jongleur) par le destinataire. Il s’agit le plus souvent de la dame, censée apprendre par cœur le texte de la chanson et sa mélodie. En outre l’envoi n’est pas toujours l’œuvre de l’auteur. Il est, au contraire, le haut-lieu des « incursions » des copistes. Ces derniers notamment croient agir dans l’intérêt du lecteur en omettant des envois adressés à des personnages plus ou moins inconnus. Parfois on ajoute un envoi qui n’est pas de l’auteur, en guise de commentaire du lecteur-copiste. R. Dragonetti cite le cas du copiste anonyme de la chanson R. 1989 attribuée à Gautier de Dargies, admonestant ainsi le trouvère qui se plaint de la femme aimée :

« Certes, Gautier, ne fait pas a blasmer
La Chartaine, trop i a corteisie ;
Meux vous venist les grans mals endurer,
Tant que deïst qu’elle fust votre amie[[« Certainement, Gautier, il ne faut pas blâmer / la dame de Chartres, car elle est très courtoise ; / il serait mieux pour vous d’endurer les grandes peines, / Jusqu’à qu’elle dise qu’elle est votre amie. » Cité in R. Dragonetti, La technique poétique des trouvères dans la chanson courtoise, Slatkine, Genève-Paris-Gex, 1979, p. 307. Notre traduction.. »

Cette disponibilité, cette exposition de l’envoi à tout ce qui constitue, sous forme de théâtralité diffuse, les bords, les contours de la communication littéraire, était déjà depuis longtemps l’enjeu véritable de la chanson courtoise.

Dans une chanson qui feint de désigner la voix comme le lieu du néant (« Farai un vers de dreyt nien : / Non er de mi ni d’autra gen, / Non er d’amor ni de joven, / Ni de ren au… »)[[« Je ferai vers sur pur néant, / Ne sera sur moi ni sur autre gent, / Ne sera sur amour ni sur jeunesse / Ni sur rien d’autre. » Guillaume IX d’Aquitaine, in Poètes et romanciers du Moyen Age, Gallimard, Paris 1952, p. 772-773. Guillaume IX d’Aquitaine, premier troubadour dont on ait connaissance, dévoile dans l’envoi le véritable cœur (et en même temps le point de fuite) de ses vers. Sous couvert de parler du dreyt nien (du « néant absolu ») la voix encore une fois balise un chemin, fait fuir l’achèvement de la chanson en direction d’une suite imaginaire de destinataires qui sont autant de relais du poème :

« Fag ai lo vers, no say de cuy ;
E trametrai lo a selhuy
Que lo.m trametra per autruy
Lay ves Anjau,
Que.m tramezes del sieu estuy
La contraclau[[« J’ai fait ce poème, ne sais sur quoi / Et le transmettrai à celui / Qui le transmettra à autrui / Là-bas vers l’Anjou, / Qui le transmettra de son côté / A quelqu’un d’autre. » Guillaume IX d’Aquitaine, op. cit., p. 774-775.. »

Composer sur le rien revient alors à laisser filer la voix en indiquant l’oralité comme lieu d’un événement. Cet événement est le fait de l’exposition de la voix à une dimension illocutoire, à tout ce que le message rencontre sur son chemin : l’écoute, le regard, une heure du jour, une passion. De ce fait la voix n’est plus ici l’expression d’un texte. Au contraire ce dernier et sa lettre deviennent l’objet de la voix, à savoir d’un événement qui présuppose le langage tout en le débordant par une tension extra-linguistique.

Cette tension de l’écriture vers son dehors parvient à scinder la voix d’auteur en faisant surgir à l’intérieur du poème des personnages ayant pour fonction d’allégoriser la voix :

« Gardez ne resambler

-écrit Joffroy de Barale s’adressant à sa propre chanson –

Le mauvaiz messagier
C’on envoie a la mer
Si dist au repairier
Qu’iaue n’i puet trouver[[« Gardez vous de ressembler / au mauvais messager / Qu’on envoie à la mer / et qui dit au retour / qu’il n’a pas pu trouver d’eau. » Joffroi de Barale, chanson R. 1242.E.41. Cité in R. Dragonetti, op. cit., p. 308. Notre traduction.. »

C’est au moment où la chanson se nomme, qu’elle introduit un personnage (le messager) qui « réfracte » la voix de l’auteur et prend sa relève. Le poème se trouve ainsi confronté à sa propre voix en tant que voix d’autrui, voix étrangère.

Nous sommes ici tout près du roman, à savoir d’un genre « projectif » se caractérisant par le croisement, voire la superposition des voix et des perspectives (celles des personnages et celle du narrateur). Objectiver sa propre voix revient alors à la faire fuir et à la disloquer : c’est par cette procédure romanesque que troubadours et trouvères transforment la structure persuasive et performative de la peroratio en la structure dissipative et illocutoire de l’envoi.

Nom propre, lieu commun

Bizarre destin que celui des femmes de Troie : chassées de leur ville par les armes, elles émigrent dans les couvres littéraires de l’Occident. D’Eschyle à Euripide, de Sénèque à Racine jusqu’à Christa Wolf la littérature des vainqueurs et de leurs héritiers semble vouloir à tout prix faire une place aux femmes des vaincus…

Baudelaire, lui aussi, succombera aux charmes d’une Troyenne endeuillée : Andromaque. Dans son poème « Le cygne » l’évocation de l’épouse d’Hector est suivie de la présentation d’un territoire particulier, semblable à une maquette :

« Andromaque, je pense à vous ! Ce petit fleuve,
Pauvre et triste miroir où jadis resplendit
L’immense majesté de vos douleurs de veuve,
Ce Simoïs menteur qui par vos pleurs grandit,

A fécondé soudain ma mémoire fertile,
Comme je traversais le nouveau Carrousel[[Ch. Beaudelaire, « Le Cygne », in Les fleurs du mal, R. Laffont, Paris, 1980, p. 63.. »

Baudelaire se souvient ici d’Enéide 111, 294-355 : Enée, débarqué en terre d’Epire, y rencontre la femme d’Hector exilée et remariée de fraîche date à Hélénus. Avec ce guerrier troyen échappé au massacre (et épargné par la célébration épique…) elle a décidé de reconstruire, sur les bords d’un petit fleuve dont elle-même a fait creuser le lit, une Troie à échelle réduite. Baudelaire relègue Andromaque au fond d’une miniature et de sa mélancolie, en tant qu’habitante d’un pâle simulacre de la ville qui vit jadis sa gloire. Andromaque, emblème de l’exil, est destinée à rencontrer, via la remémoration poétique, les autres « apatrides » que sont le cygne et sa voix :

« Le vieux Paris n’est plus (la forme d’une ville
Change plus vite, hélas ! que le cœur d’un mortel) ;

Je ne vois qu’en esprit tout ce camp de baraques,
Ces tas de chapiteaux étanchés et de fûts,
Les herbes, les gros blocs verdis par l’eau des flaques,
Et, brillant aux carreaux, le bric-à-brac confus.

Là s’étalait jadis une ménagerie;
Là je vis, un matin, à l’heure où sous les cieux
Froids et clairs le Travail s’éveille, où la voirie
Pousse un sombre ouragan dans l’air silencieux,

Un cygne qui s’était évadé de sa cage,
Et, de ses pieds palmés frottant le pavé sec,
Sur le sol raboteux traînait son blanc plumage.
Près d’un ruisseau sans eau la bête ouvrant son bec

Baignait nerveusement ses ailes dans la poudre,
Et disait, le cœur plein de son beau lac natal :
” Eau, quand donc pleuvras-tu ? Quand tonneras-tu foudre? “
Je vois ce malheureux, mythe étrange et fatal,

Vers le ciel quelquefois, comme l’homme d’Ovide,
Vers le ciel ironique et cruellement bleu,
Sur son cou convulsif tendantsa tête avide,
Comme s’il adressait des reproches à Dieu ![[Ch. Baudelaire, « Le cygne », op. cit.. »

Le troisième passage du « Cygne » que nous aimerions prendre en considération, a une dimension autoréflexive si ce n’est autobiographique. Andromaque, le cygne et son cou convulsif deviennent à leur tour les doubles d’une autre voix : celle du texte lui-même. C’est ainsi que Baudelaire, en tragique du XIXè siècle, assume en termes de style ce qu’Eschyle présentait en tant que destin du personnage (en l’espèce, Cassandre) :

« Paris change ! mais rien dans ma mélancolie
N’a bougé ! palais neufs, échafaudages, blocs,
Vieux faubourgs, tout pour moi devient allégorie,
Et mes chers souvenirs sont plus lourds que des rocs[[Ch. Baudelaire, « Le cygne », op. cit.. »

Peut-être faudrait-il lire ces passages à rebours, en commençant par l’aveu final (« … tout pour moi devient allégorie… »). Autrement dit : on parlerait toujours et encore d’autre chose, on ne saurait échapper à la méprise…

Le malentendu est ici évident. L’exil, à savoir le spleen du présent (« Paris change… »), semble dans un premier temps compensé par le refuge offert dans un au-delà du temps : le souvenir (« rien… n’a bougé… et mes souvenirs sont plus durs que des rocs »). Et cependant, comment ne pas s’apercevoir que ces affirmations achèvent une séquence remémorante où les souvenirs, loin d’être immobiles et rassurants, ne font que renvoyer au-delà d’eux-mêmes ? Les « camps de baraques », les « chapiteaux ébauchés » et le « bric-à-brac confus » du vieux Paris aboutissent en définitive à d’autres images d’exil, à l’évocation d’une ménagerie et du cygne évadé. D’un exil l’autre…

Après avoir lu à rebours le poème de Baudelaire, ne faudra-t-il pas aussi relire à rebours sa temporalité et admettre que le présent précède ici le passé ? Nous avons défini Cassandre comme une devineresse du passé ; à propos de cet autre « cygne » qu’est Baudelaire ne pourrions-nous pas arriver à la conclusion suivante : qu’on ne se souvient que du présent ? Passé et présent dans « Le cygne » ne cessent de se renvoyer leurs images réciproques et de se rabattre l’un sur l’autre.

Le souvenir nous renvoie à d’autres souvenirs : c’est ainsi que de la « ménagerie » de la mémoire se détache l’image d’un cygne se souvenant à son tour de son lac tandis qu’il frotte de ses pieds le pavé sec et ainsi de suite…

Le malentendu produit donc (et encore) un effet de fugue. C’est évidemment le destin de tout langage hors théodicée (qu’il s’agisse de la voix de Cassandre maudissant Apollon ou de celle du cygne de Baudelaire reprochant à Dieu son propre malheur) que de présenter le malentendu non comme une mutilation du sens, mais comme la condition de toute éclosion de la voix et de la « fertilité » du souvenir. Faut-il souligner que par cet effet de fuite et de renvoi du, ou plutôt des souvenirs, Baudelaire découvre quelque chose de très kantien, à savoir qu’allégoriser (en termes kantiens « connaître symboliquement ») revient à établir un rapport entre rapports et non pas entre choses ?

Dans cette ouverture (au sens musical) du Romantisme qu’est la Critique de la faculté de juger, Kant reviendra sur le symbolisme à propos du jugement esthétique réfléchissant. Cependant déjà dans les Prolégomènes il avait donné une définition du symbole qui par son dynamisme, peut être ici évoquée : « Si je dis – écrit Kant – : nous sommes contraints de considérer le monde comme s’il était l’œuvre d’un entendement et d’une volonté suprêmes, je ne dis réellement rien plus que ceci : tel est le rapport entre une montre, un bateau, un régiment et l’horloger, le constructeur, le colonel, tel le rapport entre le monde sensible (…) et ce quelque chose d’inconnu qu’assurément je ne connais pas selon qu’il est en lui-même, mais bien selon ce qu’il est pour moi, c’est-à-dire relativement au monde dont je suis une partie.

Une connaissance de cette espèce – conclut Kant -, c’est la connaissance par analogie, mot qui ne veut pas dire, comme on l’entend communément, une ressemblance imparfaite entre deux choses, mais bien la ressemblance parfaite de deux rapports entre des choses tout à fait dissemblables[[I. Kant, Prolégomènes à toute métaphysique future, III, 57. Trad. L. Guillermit.. »

Une connaissance qui n’épuise pas son objet est donc une connaissance procédant en abîme, de rapport en rapport. Nous ne connaissons les choses – semble dire Kant – que dans leur champ, par leurs relations. C’est ainsi que procède le jugement réfléchissant kantien : par deixis plus que par la quête d’une signification.

En même temps connaître une relation signifie dédoubler l’objet, l’apercevoir comme déjà reflété dans l’autre. Ce n’est pas fortuitement que le « Cygne » de Baudelaire s’ouvre par la présentation d’une silhouette (celle d’Andromaque) penchée sur un miroir : le nouveau Simoïs reflétant son image de veuve malheureuse. Et cependant l’effet de miroir n’a peut-être pas le dernier mot… Dans le fondu enchaîné qui suit le vocatif de l’ouverture du poème (« Andromaque, je pense à vous ») nous passons sans transition d’un registre personnologique à un registre « territorial » : « Ce Simoïs menteur qui par vos pleurs grandit, / A fécondé soudain ma mémoire fertile… » L’ambition de Baudelaire nous apparaît alors pour ce qu’elle est, à savoir démesurée. Car Baudelaire entreprend ici de faire d’un nom propre un nom de lieu : pour ce faire il passe justement par le pronom (« vous »), fonction grammaticale dont Benveniste a éclairé la fonction autoréfléxive ainsi que de shifter. D’après Benveniste le pronom personnel n’indique pas la personne, mais sa position par rapport à l’énonciation: « je »-locuteur, « tu »-interlocuteur, « il »-absent…

Dans le poème de Baudelaire Andromaque à son tour devient une position, un lieu commun : celui où la voix, la poïésis peuvent justement avoir lieu.

Le fleuve renvoyant à Andromaque son image fait de la silhouette de cette femme troyenne un événement: celui d’un visage se confondant peu à peu avec le territoire.

Autres maquettes

Peut-être le destin de l’écriture occidentale tient-il entièrement en une polarité et en une formule : chant du cygne/chant des pistes. Autrement dit : la voix comme expression d’un sujet ou la voix comme territoire. L’attribution exclusive de la voix à une subjectivité créatrice serait donc homologue d’une autre liaison : celle qui associe la voix et la mort.

Le cygne du Phédon, le mythe d’Orphée, les héros et héroïnes du Romantisme (que l’on pense au Rat Krespel d’E.T.A. Hoffmann où une jeune cantatrice meurt de sa propre voix) sont autant de variantes marquant cette parenté entre la voix et les thèmes du dessaisissement et du décès.

Y a-t-il moyen d’échapper à cette superposition fatale de l’expression et du deuil, de la voix et de l’affaiblissement de la subjectivité ?

Et si la voix ne se bornait pas à exprimer un contenu de nature réflexive, apanage d’abord d’un sujet ? Si sa fonction était davantage celle de faire le plan, d’ouvrir sur du territoire, que celle de donner voix à une réalité (fut-elle imaginaire) préexistante ? Souvenons-nous d’Eschyle et de la marque cartographique par laquelle s’ouvre l’Agamemnon : une ligne de feu dessinant une nouvelle frontière et semblant fuir la terre fraîchement conquise au nom d’un potlatch infini. Songeons aussi à Buthrote : maquette de Troie à l’échelle presque réelle, antécédent de toute Utopie où garder la mémoire du passé en se projetant vers l’avenir. Et en même temps construction en miroir, où mettre en abîme non seulement le leurre d’une origine (d’une patrie), mais aussi le destin pour ainsi dire « topologique » d’une écriture.

Il s’agit d’autant de lisières et de volumes qui s’inscrivent en faux dans la tradition associant voix et mort. C’est par de telles constructions que le « chant du cygne » – locution signifiant par antonomase la parole prononcée au seuil de la mort – se mue en « chant des pistes ».

Dans un fragment célèbre Borges imagine une carte tellement détaillée qu’elle recoupe désormais parfaitement le territoire : « … En cet Empire, l’Art de la Cartographie, fut poussé à une telle perfection que la Carte d’une seule Province occupait toute une Ville et la Carte de l’Empire toute une Province. Avec le temps, ces cartes Démesurées cessèrent de donner satisfaction et les Collèges de Cartographes levèrent une Carte de l’Empire, qui avait le Format de l’Empire et qui coïncidait avec lui, point par point. (…) Dans les Déserts de l’Ouest, subsistent des ruines très abîmées de la Carte. Des Animaux et des Mendiants les habitent. Dans tout le pays, il n’y a plus d’autre trace des Disciplines Géographiques[[J.-L. Borges, « De la rigueur scientifique », in L’auteur et autres textes, Gallimard, Paris, 1965.. »

Cette cartographie se superposant à la terre qu’elle est censée représenter décrit l’utopie de tout récit: faire jaillir de la page un territoire.

Que l’on pense aussi à l’un des derniers récits de voyage de Bruce Chatwin : Song-linos, où le narrateur – parti à la recherche des chants par lesquelles les habitants de l’intérieur de l’Australie s’orientent dans le désert – découvre une terre et un peuple. Le chant fait donc la ligne, mieux encore, il constitue le territoire, telle une voix se déployant en des « pans d’espace ».

Par conséquent le dessein de cette voix n’est pas tant celui de persuader que celui d’orienter et d’indiquer des sites, de se positionner par rapport aux voix d’autrui et à l’écoute. De la même manière toute évaluation de l’intentionnalité d’une oeuvre littéraire (de la vision du monde, de l’idéologie qui la traversent) doit dès lors préalablement considérer l’aspect « positionnel », spatial du texte, sa configuration en tant que déictique.

Les textes aménagent des places (des Leerstellen dirait W. Iser) plus ou moins confortables pour leurs lecteurs. Ils font cela en espaçant les mots entre eux, les mots et les choses, les mots et leurs destinataires et en laissant des « couloirs » plus ou moins dégagés à l’initiative de ces derniers. C’est ainsi que le texte prend position non par des énonciations de principe somme toute volontaristes, mais tout d’abord par le champ de forces qu’il suscite, par les positions que ses voix assument dans le territoire du récit. C’est pourquoi des textes ambivalents et polymorphes affichent non seulement une vitalité mais aussi un potentiel critique, une teneur de vérité supérieurs à ceux d’œuvres déclarant d’emblée leur finalité.

Nous pourrions nous demander ce que c’est qu’une « oeuvre critique », une « couvre de résistance » aujourd’hui.

La question est fort complexe… Peut-être pour y répondre faudrait-il revenir au sens originaire du mot « critique » : exploration des conditions de possibilité dans l’exercice d’une faculté. Le texte littéraire serait alors moins le véhicule d’une vision du monde préexistante qu’une exploration des conditions de possibilité de la lecture, c’est-à-dire d’une vision du monde à construire par les virtualités du rapport à autrui. C’est dans la relation à autrui et à soi-même conçue en tant que possibilité et puissance que quelque chose de l’ordre d’une critique du quotidien se dégage de la traversée de l’œuvre littéraire.