Galeries, galère

Dans le même temps où la galerie d’art devient un phénomène spectaculaire, le phénomène du “tag” et le “graf” (graffitisme) prend une expansion également spectaculaire. Deux modes d’exposition d’une pratique plastique qui n’ont pas grand-chose à voir ensemble, sont même opposés, mais qui sont tous deux symptomatiques d’un changement social et culturel. L’apothéose du graffitisme actuel, c’est la couverture à grande échelle des rames de métro ; une saturation qui s’exhibe à nos yeux qu’on véhicule massivement. L’apothéose de la galerie d’art, c’est ce rituel institué depuis quelques saisons des “nocturnes des galeries” (l’intitulé est différent, selon les secteurs) qui consiste en ceci: la presque totalité des galeries font leur vernissage le même soir, comme à Soho, selon une fréquence de deux ou trois fois par an, et leur public, en une procession discontinue de petits groupes qui se font et se défont au gré des rencontres, sacrifie à un “tour des galeries” de Beaubourg, de la Bastille ou de Saint-Germain, et plus récemment, de la Rive droite.

Le tour des galeries

Ce rituel parisien est indissociable de l’énorme expansion du réseau des galeries d’art, et celle-ci indissociable d’une spéculation accrue, voire fulgurante, sur le marché de l’art depuis quelques années. Vitrine du marchand de tableaux, la galerie est évidemment un lieu de négoce. Par rapport au musée et au salon, elle représente l’ultime privatisation de la valeur d’exposition des oeuvres. Dans le cadre de la séparation séculaire du producteur et du récepteur, elle est le dernier rétrécissement de la relation esthétique ; à l’instar de l’étalage de tout marché, elle est l’institution de l’échange le plus direct (marchand/client), mais aussi de la communication la plus indirecte entre l’artiste et l’amateur d’art, puisque l’œuvre devenue marchandise relègue ces deux instances, et annihile dans le principe l’œuvre comme valeur d’usage – c’est là le théorème poussé à bout Pas tout à fait: bien que le commissaire-priseur soit un “officier ministériel”, la vente aux enchères, en expansion elle aussi en ce qui concerne l’art, réduit à la portion congrue l’exposition des œuvres et donc relègue encore d’un cran l’artiste, en amont, et l’amateur d’art, en aval. En revanche, ce que préserve la galerie c’est que la jouissance artistique, pour être transformée, n’y trouve pas moins un de ses lieux d’exercice: les œuvres y sont publiquement montrées ; c’est ainsi qu’elle a été le support d’événements esthétiques importants depuis plus d’un siècle – il n’empêche que la transaction est éminemment son fait: on a pu voir récemment des spéculateurs prendre des options sur des prochaines œuvres d’un peintre dont la cote montait sans savoir ce que seraient celles-ci… En bref, quoiqu’on puisse en dire, il demeure que la galerie d’art est un indice de la marginalisation de la valeur esthétique de l’art à l’ère de la production marchande, tout en étant par ailleurs sa vitrine.

Au temps où est apparu, contemporainement aux impressionnistes, le type de marchands de tableaux que nous connaissons, il était installé du côté des boulevards haussmanniens, avant de s’installer progressivement, dans les premières décennies du siècle, avec l’avènement du cubisme, Rive droite, à proximité de Matignon et du Grand Palais. Dans les années vingt, les galeries de la Rive gauche naissaient en marge des galeries de la Rive droite, en dissidence, promouvant le Surréalisme puis l’Abstraction, et s’inscrivant après la guerre dans la tradition artistique et intellectuelle du quartier des Beaux-Arts. C’est dans le cadre des mouvements artistiques des années soixante-dix, et de l’intérêt croissant pour la peinture américaine, que s’est formé le réseau de galeries du quartier Beaubourg, précédant même l’ouverture du Centre Georges Pompidou. Le fait nouveau, comme le note Françoise Sogno[[Art Press, n° 114, mai 1987., c’est que pour la première fois un tel réseau se constitue directement autour de l’institution. D’une institution culturelle de prestige qui vise à reconquérir la place de leadership de l’art international que Paris avait perdue, et qui s’insère dans le contexte du marché international.

C’est dans l’ordre de cette dimension que les grandes galeries se déplacent des divers quartiers traditionnels vers l’orbite de la promotion et que, dans les années quatre-vingts, proliféreront les lieux d’exposition en engendrant des satellites jusqu’à la Bastille, qui a construit son réseau dans l’esprit d’une “affaire qui marche” sur un marché de l’art florissant. Cette poussée, devenue rapidement une champignonnière[[. On peut compter aujourd’hui, pour les quatre grands pôles, 159 galeries, répertoriées par le programme des expositions, ainsi réparties : 39 pour Beaubourg-Marais, 51 pour Marais-Bastille, 57 pour Saint-GermainInvalides, 12 pour Haussmann-Matignon., n’était pas seulement une expansion du phénomène galerie, mais changeait aussi le style et la fonction de la galerie d’art. Certes les galeries n’ont pas vu affluer le public du Centre Pompidou, mais l’attraction du quartier, la constitution d’un pôle artistique, dans le flux d’une croissance du marché de l’art, ont favorisé l’arrivée d’un public d’amateurs élargi, de petits collectionneurs, à la mesure des petites galeries émergeant dans l’ombre des grandes.

On assiste ainsi à un double phénomène. Les grandes galeries – à vocation internationale – qui ont connu une forte expansion récemment, se sont agrandies, ou ont multiplié leurs espaces. Pour ce faire, leur caractère de vitrine approprié à la croissance de leur public disparaît, paradoxalement, au profit d’une pénétration à l’intérieur des îlots d’immeubles, les marchands s’appropriant des espaces occupés par l’artisanat ou la petite industrie en voie de disparition. Retirées de la rue, pour beaucoup d’entre elles, leurs visiteurs sont de moins en moins les passants et badauds, mais des initiés. Par ailleurs, dans le contexte de spéculation de ces dernières années, les visiteurs ne constituent pas leur véritable clientèle. Celle-ci peut se présenter à la galerie, mais ce n’est plus une nécessité, les affaires se traitant par téléphone, fax, etc., la prise de connaissance des oeuvres ayant lieu par slides ou polaroïds. Un grand marchand peut donc prospérer sans galerie ; si celles-ci subsistent et prolifèrent, c’est sans doute, au pire, pour la part d’alibi culturel à conserver, et au mieux, pour la valeur esthétique d’expositions attachées à l’art moderne.

D’autre part, la visite des galeries participe, avec leur accroissement, d’un phénomène culturel, séparé en quelque sorte de la transaction brute et secrète. Mais aussi, la visite discrète et solitaire de l’amateur d’art laisse la place à la visite groupée et spectaculaire. Serait-ce un engouement pour la valeur esthétique de l’art ? Tout au plus une augmentation des amateurs d’art. Par contre, c’est sûrement un effet de l’essor du fait culturel dans le cadre d’une extension consumériste de la culture, c’est-à-dire d’une esthétisation de la vie quotidienne, non pas au sens fort du terme, mais plutôt de l’hédonisme bon teint qui marque l’air du temps. Consumérisme contemplatif, qui implique par définition la valeur d’exposition, et qui prend une forme tripartite : l’espace d’exposition, l’œuvre et le visiteur. C’est donc la signification de leur fonction qu’aujourd’hui il faut interroger.

Du visiteur type, artiste ou amateur, le “nocturne des galeries” est devenu le véhicule. Ce visiteur ne se déplace pas pour apprécier ou découvrir tel peintre, telle oeuvre, il va “aux galeries”, comme on va, le zest d’élitisme culturel en sus et la bousculade en moins, aux Galeries Lafayette, en établissant son itinéraire hiérarchique selon ce qu’il “faut voir”, chez Templon, chez Lambert, etc. Entre l’œuvre et lui s’est instauré le cérémonial d’une circulation grégaire, mondaine, régie par des points d’accrochage : il rencontre, voit, s’expose, et pour ce faire il s’apprête. Tout cela ponctué par les oeuvres placées de l’autre côté d’un espace qui a cessé d’être conductible, opacifié par le code déambulatoire. Entre celles-ci et le regard il n’est plus question de perception esthétique, mais d’une circulation urbanisée, imperméable à toute fébrilité. Il n’examine pas, ne contemple pas, n’admire pas, n’évalue pas, ne critique pas, ne se réjouit pas, ne peste pas. Il enregistre des points de contact, des stimulis plastiques. Il ne converse pas, il verse son quota de regard; il ne stationne pas, il passe en revue, il zappe, trie éventuellement les moments d’intensité fugitifs consensuellement vérifiés ; la procession groupale obligeant à la tempérance du “goût” social moyen. En bref, le visiteur type neutralise son appréhension esthétique dans le bain ondulant d’un itinéraire sans surprise.

L’œuvre, à sa production comme à sa perception, est prise dans le même court-circuitage. De la même façon qu’elle ne doit pas être en porte-à-faux avec ce que le marché peut, pour suivre ses cours, absorber en préjugeant de ce qui serait susceptible de ne pas heurter l’évaluation, l’œuvre ne doit pas intriguer, ou perturber, la bienséance du regard. Elle ne peut être un événement, être vraiment surprenante, car alors l’aporie guetterait l’ordonnance du rituel. Il faut donc, de la même manière que celui-ci s’assume comme tel, que les oeuvres se répètent en tant que système convenu de style, sauf, comme pour toute marchandise, à assurer l’innovation minimale qui la distinguera dans l’acceptable et autorise une hiérarchie gustative mesurée ; on est distingué ; on ne consomme pas tout ou tout de la même façon. Il faut rester dans le juste milieu d’un plaisir distant et contrôlé. On n’oserait imaginer qu’une visite des galeries prenne une allure de réjouissance, qu’on y débatte, s’y passionne, s’y engueule ou qu’on y rie. Le rituel est un vide qui appelle le blasement du sérieux comme de l’enthousiasme.

Et pour compléter cette neutralisation de la relation oeuvre – perception, la galerie n’est plus seulement le lieu où on peut voir des oeuvres, mais l’auto-exposition de son espace. On dira : tu es allé chez Templon, chez Lambert ? L’œuvre et le visiteur font ainsi partie d’une topographie régulée et d’un look galériste, où la galerie jouera comme un stade vide vu en plongée: une architecture valant pour soi-même, les oeuvres jouant comme décoration d’intérieur – on a même vu à la Bastille, en septembre dernier, une galerie qui s’inaugurait sans exposer aucune oeuvre ; non pas qu’il s’agissait d’un parti-pris esthétique, mais d’une tactique promotionnelle. Elle est donc un espace valorisé dans sa capacité à être son propre lieu, carrefour embouteillé parfois, quand il y a buffet, par des visiteurs déconcentrés par l’effet mondain de l’espace (comme on dit l’espace Cardin). Dans ce climat l’artiste est à la fois le clou du vernissage et une pièce reléguée du tableau , comme dans les grandes expositions qui sont d’abord l’apanage des commissaires-vedettes. Après avoir été caché derrière son oeuvre et sa cote, il l’est derrière le lieu de son exposition et au sein du visiteur collectif. Il n’a d’intérêt que dans la mesure où il a dans ce fonctionnement relationnel un rôle de fournisseur de l’objet du culte morne.

Tableau apocalyptique ? Peut-être un peu. Mais la tendance est à cela quand même. En ce qui concerne maintenant le statut de l’art dans le marché obligé de la galerie new-look, ce qui caractérise ce dernier actuellement, c’est en même temps son élargissement à une nouvelle clientèle et son resserrement frileux quant à l’éventail esthétique. Son élargissement va de pair avec l’installation de galéristes sans attache avec le milieu, sans attache même avec l’art, qui ont choisi par opportunité d’ouvrir une galerie plutôt qu’une boutique de prêt-à-porter, de gadgets, ou un café branché; qui donc comptent faire des affaires sur un peintre qui est supposé plaire à une clientèle qui elle-même suppute la revente prochaine et juteuse de ses acquisitions. Non seulement c’est la compétence esthétique qui fout le camp, non seulement une circulation qui du galériste, n’ayant pas de stock au client ne collectionnant pas, en passant par l’artiste pris et viré au gré de sa cote immédiate, ne touche plus ses objets. Ce qui fout le camp, au premier chef, c’est l’aventure qu’un marchand peut tenter avec un artiste en prenant des risques avec lui. Il en résulte une absence totale d’audace, et un aplatissement courtois devant le client-roi, comme dans le commerce, moyennant ce qu’il faut tout de même d’aguichant pour le retenir. Or compte tenu du réflexe économique: plus on vend moins on ose, on arrive à la situation suivante qu’aujourd’hui, où tout ce qui est issu des tendances de l’avant-gardisme est débarrassé des exclusives, et où plus que jamais une diversité inventive est possible, c’est à l’inverse qu’on assiste depuis quelques années : des redites de styles et de formes éculées. L’ennui dans pratiquement toutes les galeries, un nocturne qui l’est plus que jamais, une nuit où toutes les oeuvres sont grises et ennuyeuses, à quelques exceptions près[[Il faut effectivement dire que dans et malgré cette médiocrité ambiante, tranchent un certain nombre d’artistes dont on ne peut que saluer d’autant plus la qualité du travail..

Or, quoiqu’on pense de la “transavant-garde”, ou de ce qui se passait alentour au milieu des années quatre-vingts, au moins suscitait-elle une certaine surprise, des interrogations et une relance en quelque sorte, qu’on soit pour ou contre. Il ne peut plus en être question aujourd’hui. Les grandes galeries sont dans la prudence d’un marché labile, qu’il ne faut pas secouer, par crainte de voir un jeune peintre qu’on “lance” retomber aussitôt, ou qu’une valeur à peu près assurée baisse, ou qu’une valeur stable se déstabilise. Le galériste ne prospecte donc à peu près plus, il fait rebondir ce qui a été lancé ailleurs. L’emballement du marché a été tel que, comme en montagne, plus on monte haut plus le chemin est étroit au bord du précipice. Et le critique qui suit derrière, encordé, ne critique plus, il pèse pour évaluer le temps du succès , neutralisé lui aussi, sans plus de repères – il y a certes un problème de critère, mais il ne s’agit même plus de cela ; on ne s’en plaint pas, on se place dans le concert comme un moment du faire-valoir ou de la dévalorisation. Là aussi on enregistre une pléthore de jeunes pseudo-critiques, qui placent leur ponctuation dans la syntaxe de la mode.

La rançon de la précipitation spéculative, c’est évidemment que les arbres ne montent pas jusqu’au ciel, et qu’il va falloir redescendre à l’indienne, en s’accrochant aux branches. Il ne s’agit pas de s’étendre sur la question, mais déjà l’effet de sommet se fait sentir: certaines grosses valeurs d’il y a quelques années ne partent plus même à moitié prix, les spéculateurs à court terme qui ont emprunté auprès des banques entrées dans la danse se méfient du retournement, et les jeunes épiciers qui ont confondu l’art et la mode vestimentaire et sont sans stock, puis endettés, pourront plonger dans les miasmes de la finance en maudissant l’art, qui n’en sera pas pour autant vainqueur. On en vient à regretter ceux qui, pour bien apprécier l’art, ont su apprécier judicieusement sa part maudite, l’argent.

En bref, ce qu’il s’agissait de dire fort ici, c’est que, messieurs-dames les galéristes, dans vos galeries – à quelques exceptions près qu’il faut sans cesse souligner – on s’emmerde! Ce qui devrait s’inventer, passionner, questionner, ne s’invente plus, ne passionne plus, ne questionne plus, et… ce qui reste se vend mal. Désastre, sauf pour quelques fortunes qui pourront se recycler dans la fringue ou la restauration… L’art a de toute façon tout à y gagner, même s’il n’en sort pas gagnant.

Galère

Il n’y a certes pas de relations de cause à effet entre le peintre exposé sur le mode galerie d’art et le graffitisme sauvage. Les deux mondes ne se rencontrent pas dans leur exercice. Mais tous les deux ont pris leur forme comme effet du même climat social. Ce qui s’aspire comme fortune dans le marché de l’art ou ailleurs, et ceux qui sont aspirés puis rejetés de l’institution (scolaire) et se retrouvent à la rue, n’ont certainement pas à voir avec le même pedigree. Il est pourtant difficile de ne pas voir dans ces deux “montées” une curieuse relation d’opposition.

Le graffitisme constitue sans aucun doute, par son caractère sauvage, an-artistique, un éclatement implicite et virtuel de l’espace restreint et contraint de la galerie. Celle-ci honore courtoisement les inflexions d’un système économico-social, celui-là circule dans la texture urbaine comme autant de signes d’un résidu de ce système. A la circulation contrôlée des valeurs légales de l’art exposé à l’écart et dans les lieux consacrés, le non art des graffitistes improvisés répond par l’inflation d’une expression spontanée et directe, incongrue, non spécialisée et “salissant” l’espace tout entier. II est ce qui reste du passage anonyme d’une frange sociale qui ne peut s’exposer et n’a pour se dire que le support que la société a dressé contre sa circulation : de multiples paraphes sur des comptes à découvert à la banque de l’urbanisme des ghettos. Pas de lieux d’exposition pour les tagers, mais l’exposition des lieux ; pas d’œuvres, mais les indices du désœuvrement obligé , pas de visiteurs initiés, ils sont les visiteurs de la ville qui initient à une pratique de sauvegarde.

Ce qui relie les deux types d’effectivité plastique, c’est qu’elles n’ont pas volonté de dire quelque chose, mais pour des raisons inverses ; l’une parce qu’il n’est plus nécessaire d’avoir quelque chose à raconter pour être entendu dans le cycle de l’échange marchant en question, l’autre parce que ce qu’on a à raconter ne peut être entendu , il faut donc ne pas dire, pour laisser cette absence dire par elle-même qu’on ne peut discuter et qu’on ne peut que laisser là, indéchiffrabe, sa sécrétion. Dans un cas c’est une assimilation du code culturel, dans l’autre c’est son rejet – pas tout à fait, car de nombreux graffitistes voient dans une intégration, voire dans une starisation hypothétique, une façon de s’en sortir. C’est dire l’état des choses. En attendant on perle la façade sociale de cryptogrammes. Le message, s’il y en a un, est double dans sa forme : d’une part, on graphe de manière exhibitionniste qu’on n’a rien à communiquer à ceux qui ne veulent pas entendre, qu’on ne parle pas, qu’on agit massivement, partout et à tout moment, qu’on occupe , d’autre part, l’inflation symbolique veut faire voir aussi qu’elle cache quelque chose, un réseau de signaux, ou de signes dont la signification ne s’exhibe pas, le langage secret et unanime d’une communauté délestée, mais qui montre qu’elle existe ailleurs, toujours déplacée. Proférer des slogans, des anathèmes, des injures, ce serait tenir sa cible à trop de proximité, et chercher le contact. Alors qu’il suffit de montrer qu’on existe comme une force.

Ce que cela brise, sans le vouloir, c’est notamment le cycle d’interrelations convenues entre artefact, artiste, galériste, spectateur. Ici pas d’artefact, que des “grafs” discontinus et infinis ; le spectacle en tant que tel n’est pas nommable. Pas d’artiste, celui-ci a laissé sa trace, qui souligne la présence de son corps autre part et menaçante, et non-artistique. La galerie et le spectateur ? Dissous dans le réseau des fonctions quotidiennes, comme tout lieu et tout le monde. Tout reste dans une dispersion socio-urbaine, comme des tatouages impromptus et persistants sur la peau du corps social, mêlés à sa lèpre. Comme une vitalité, une révolte – une haine, disent les tagers du mouvement hip hop[[Il s’agit donc bien ici du graffitisme (“tag”, “graf’) français du mouvement hip hop de ces dernières années. Et non pas du mouvement graffitiste américain, qui présente d’autres aspects.. Tout ce qui manque à notre “monde de l’art” pour inventer.

Amey Claude

Ecrivain, Maître de Conférences HDR Paris 8