Image, pouvoir et représentation : un hommage à Louis Marin

Dans l’introduction au Portrait du roi, L. Marin écrivait que “Représentation et pouvoir sont de même nature. Que dit-on lorsque l’on dit pouvoir ? Pouvoir, c’est d’abord être en état d’exercer une action sur quelque chose ou quelqu’un ; non pas agir ou faire, mais en avoir la puissance, avoir cette force de faire ou d’agir. Puissance, le pouvoir est également et de surcroît valorisation de cette puissance comme contrainte obligatoire, génératrice de devoirs comme loi. En ce sens, pouvoir, c’est instituer comme loi la puissance elle-même conçue comme possibilité et capacité de force. Et c’est ici que la représentation joue son rôle en ce qu’elle est à la fois le moyen de la puissance et sa fondation. Le dispositif représentatif opère la transformation de la force en puissance, de la force en pouvoir, et cela deux fois, d’une part en modalisant la force en puissance et d’autre part en valorisant la puissance en état légitime et obligatoire, en la justifiant”[[L. Marin, Le portrait du roi, Paris, Ed. Minuit, 1981, p. 11.. Dans ces pages, L. Marin nous livre une conception de la représentation et du pouvoir à l’âge classique à laquelle il est resté fidèle tout au long de son parcours philosophique : “Le pouvoir, c’est la tension à l’absolu de la représentation infinie de la force, le désir de l’absolu du pouvoir. Dès lors, la représentation (dont le pouvoir est l’effet) est à la fois l’accomplissement imaginaire de ce désir et son accomplissement réel différé. Dans la représentation qui est pouvoir, dans le pouvoir qui est représentation, le réel – si l’on entend par réel l’accomplissement toujours différé de ce désir – n’est autre que l’image fantastique dans laquelle le pouvoir se contemplerait absolu “[[Ib., p. 12. Sur le même thème, cfr. aussi L. Marin, Pour une théorie baroque de l’action politique, introduction à G. Naudé, Considérations politiques sur les Coups d’État, Les Editions de Paris, 1988, pp.19-38.. Le pouvoir, tel que l’âge moderne l’a conçu, est l’exercice même de la puissance, son extériorisation visible, son action et sa manifestation ; le pouvoir est ce qui donne une forme et une image à la puissance, ce qui lui permet de devenir un modèle et de s’exprimer à l’intérieur d’un cadre bien précis et d’un appareil bien défini : l’État. Or, l’institution de le puissance, sa fondation, se fait à partir de la représentation, qui agit comme un véritable moyen de modalisation de la puissance : à travers l’action de la représentation, la puissance s’accomplit dans le réel – comme source inépuisable pour l’action du pouvoir.

C’est à ce moment-là que la représentation et le pouvoir deviennent de la même nature, dans le sens où le pouvoir – comme image et visibilité de la puissance – est désormais l’effet de la représentation, et celle-ci, de sa part, opère en tant que signe et forme de l’exercice du pouvoir. Et ce pouvoir ne peut exister et se reproduire sinon en étant absolu, sinon en étant la représentation imagée du monarque comme sujet du pouvoir. Le pouvoir absolu du monarque devient totalement réel et efficace dans les signes et les images qui le représentent ; “le roi n’est vraiment roi, c’est-à-dire monarque, que dans des images. Elles sont sa présence réelle : une croyance dans l’efficacité et l’opérativité de ses iconiques est obligatoire, sinon le monarque se vide de toute sa substance par défaut de transsubstantation et il n’en reste plus que le simulacre ; mais, à l’inverse, parce que ses signes sont la réalité royale, l’être et la substance du prince, cette croyance est nécessairement exigée par les signes eux-mêmes ; son défaut est à la fois hérésie et sacrilège, erreur et crime “[[1 L. Marin, Le portrait du roi, op. cit., pp. 12-13. Sur la représentation et le pouvoir au XVIIème siècle, cf. encore J. A. Maravall, La cultura del Barroco. Analisis de una estructura historica, Barcelona, Ariel, 1975, H. Méchoulan ( dir.), L’État baroque. 1610 – 1652, Paris, Vrin, 1985.. Cela signifie que nous pouvons lire et interpréter les signes de l’autorité royale comme des images mêmes du pouvoir, comme des figures qui se donnent à voir dans la représentation qui les reproduit. ” La représentation comme pouvoir, le pouvoir comme représentation sont l’un et l’autre un sacrement dans l’image et un « monument » dans le langage, où, échangeant leurs effets, le regard ébloui et la lecture admirative consomment le corps éclatant du monarque, l’un en récitant son histoire dans son portrait, l’autre en contemplant une de ses perfections dans le récit qui en éternise la manifestation “[[L. Marin, Le portrait du roi, op. cit., p. 13..

C’est donc en poursuivant cette méthodologie de recherche que L. Marin avait pratiquement achevé, peu avant sa mort, un essai consacré à l’analyse des rapports image/pouvoir dans un ensemble de textes qui vont de La Fontaine à J. J. Rousseau, de Shakespeare à Nietzsche (L. Marin, Des pouvoirs de l’image. Gloses, Paris, Seuil, 1993)[[Le texte a été publié grâce à P. A. Fabre et F. Hartog, qui sont chargés des dernières mises au point du manuscrit de L. Marin.. Ce travail de L. Marin présente un très grand intérêt car il nous permet justement de saisir des lieux privilégiés – littéraires ou philosophiques -dans lesquels l’action de la représentation est à l’œuvre dans toute son efficacité – comme pouvoir de l’image et, en même temps, comme image du pouvoir. L. Marin utilise les textes comme des miroirs dans lesquels les images d’une époque, d’un auteur ou d’une thématique sont réfléchies en permettant ainsi l’analyse rigoureuse de l’interprète ; “les miroirs ont puissance de vérité par la rigueur de leur procès de représentation des choses et des êtres. Des miroirs sottises en représentation, au miroir d’un beau livre ; des images reflétées à la surface reflétante qui seule a puissance de plaire et de charmer par sa beauté propre ; on voit bien où je veux en venir: l’efficace de l’image tiendrait moins à ce qu’elle représente, à l’idée qu’elle met en visualité qu’à ce qui se présente, en elle et par elle, de beauté. Pouvoir esthétique qui conduira le sentiment au pathos de l’affect et au contenu de connaissance “[[L. Marin, Des pouvoirs de l’images, op. cit., pp. 33-39.. A travers la lecture de la fable de La Fontaine, L’Homme et son image, L. Marin nous montre la constitution, à l’âge classique, d’une théorie du moi fondée sur le jeu complexe des images ; ” le miroir est non la sphère, mais la surface transcendantale qui, dans la virtualité et l’imaginaire, est la condition a priori de possibilité de toute figure du sujet et la condition a priori de légitimité de tout jugement esthétique sur soi “[[Ib., p. 32.. Le texte devient ainsi non seulement le miroir du sujet, mais le miroir du miroir, l’ouverture d’un espace virtuel dans lequel se réfléchit, avec un travail infini sur soi, le moi en quête de sa figure. Dans cette manière, le moi se représente dans une réflexion qui l’oblige constamment à se mettre en question, à déplacer le lieu de constitution. La fable de La Fontaine permet à L. Marin de montrer comment la notion de sujet, telle qu’elle a été élaborée à l’âge moderne, est le résultat d’opérations différenciées, dans lesquelles nous retrouvons à l’œuvre soit la représentation – comme condition transcendantale du sujet -, soit les effets multiples et multiformes des images, véritables sources de connaissance. Et c’est justement ce rapport complexe entre image et représentation qui permet de saisir, encore une fois, l’action, visible et profonde, du pouvoir.

Prenons, par exemple, La Mort de Pompée de Corneille. Cette tragédie, écrite en 1643, entre la mort de Richelieu et l’arrivée au pouvoir de Mazarin, représente, selon L. Marin, un laboratoire conceptuel d’une très grande importance, car elle reproduit ” la grande théâtralité de la politique baroque, l’opacité de ses arcana imperii, l’éclat foudroyant du coup d’État, deux ex machina de la situation d’exception, où le pouvoir s’expose dans la représentation de ses signes pour pouvoir s’exercer “[[Ib., p. 143.. Corneille met en scène la tragédie du politique, il nous montre (en particulier avec la décapitation de Pompée) la violence sur laquelle tout pouvoir politique se fonde et se justifie. Celle de Corneille est une représentation du pouvoir au double sens du terme : narration, à travers le langage, d’un récit sur le pouvoir et, en même temps, exposition de la nature même du pouvoir, de son origine sanglante. Et ce même dispositif de représentation nous pouvons le retrouver dans autres textes de l’époque, comme le Basilikon Dôron, sonnet du roi Jacques Ier d’Angleterre, ou dans La Tempête de Shakespeare. Dans le sonnet du roi Jacques Ier, publié à Edimburg en 1599, nous avons la description parfaite de l’image idéale du prince : les rois sont les représentants de Dieu sur la terre, et c’est pour cela que leurs sujets ont le devoir de leur obéir. Et si les rois veulent exercer le pouvoir et “jouir d’un heureux règne”, ils doivent posséder toutes les vertus et toutes les perfections, de la foi au courage, de la franchise au sens de la justice. Le sonnet est construit selon un principe rigoureux de symétrie et d’analogie entre la figure de Dieu et celle du roi. Comme l’écrit L. Marin, “de même que les sujets doivent par obligation éthique, par désir et par conseil, obéir aux rois, de même ceux-ci doivent, par devoir sacré et obligation sacramentelle, crainde et servir leur Dieu. Les rois sont pour leurs sujets le substitut de ce Dieu qui en est leur propriété. Dès lors, la crainte et la servitude des rois à l’égard de leur Dieu qualifient parfaitement l’obéissance que les sujets leur doivent”[[Ib., pp. 161-162.. Entre le roi et Dieu s’instaure un dispositif complexe d’images, qui devient le fondement véritable et réel du théologico-politique, dans le sens où Dieu donne au roi la justification et le droit pour exercer le pouvoir, mais, en même temps, le roi ” possède Dieu dans les signes qui le font roi, le trône et le sceptre divins, la crainte et la servitude sont du roi et de Dieu, l’un et l’autre échangeant sans fin les sens objectifs de ce double génitif “[[Ib., p. 162.. A travers la lecture de ce sonnet, nous pouvons nous rendre compte de la manière dont, à l’âge moderne, l’image du roi représente l’identité même du politique et du théologique, et cela en construisant un formidable appareil de pouvoir, dans lequel le droit de puissance – le droit d’avoir de la puissance – devient une sorte de théâtre, une représentation de la figure royale.

Ce théâtre de la puissance/pouvoir, ce jeu complexe de l’image et de la représentation, Shakespeare les met en scène dans sa dernière pièce, LaTempête (1611 ). Selon L. Marin, “La Tempête est une fin non point seulement dans la chronologie biographique de Shakespeare, mais c’est une fin en cela aussi que le pouvoir des images s’y consomme et s’y consume absolument: un comble de la puissance de l’imagination, et son infinie dépense, dans un spectacle royal. Image du pouvoir et pouvoir de l’image, représentation de la Majesté royale et Majesté royale de la représentation, le trope caractéristique du pouvoir de l’État à l’âge moderne trouve dans La Tempête que produit et met en scène The Kings players à la fois sa plus éblouissante représentation et sans soute sa limite, à son comble, qui est « presque » son excès “[[Ib., pp. 170-171.. Shakespeare nous présente, grâce à l’action des images, le spectacle même du pouvoir, la destinée de la puissance royale, dans une fiction qui devient la réalité elle-même, un miroir symbolique où le roi-spectateur peut admirer toute sa force et tout son pouvoir. Cette pièce nous fournit, comme peut-être seuls les Autos Sacramentales de Calderon de la Barca l’ont su faire pour le baroque espagnol, la vérité sur l’origine et la fin du pouvoir moderne, en tant qu’ ordre dans lequel la puissance de l’autorité s’explique et s’exerce non seulement sur le plan théologico-politique, mais aussi sur celui de l’expression, de l’imagination et du symbole, en déterminant ainsi un champ de forces qui réunit et lie étroitement les deux plans, afin de bâtir un mécanisme aux milles visages : l’appareil d’État.

C’est justement à l’analyse de ces rapports différenciés entre le pouvoir de la représentation et les diverses formes d’expression à l’âge moderne qu’ est consacré le dernier livre paru de L. Marin (L. Marin, De la représentation, Paris, Hautes Etudes/Gallimard /Le Seuil, 1994). Il s’agit d’un texte qui rassemble un nombre considérable d’articles parus dans les vingt dernières années, dont la plupart ont pour objet l’étude de la peinture (de Poussin à Vermeer, du Caravage à Giorgione), et des textes modernes où il est en quelque sorte question de visibilité, de figurabilité et de description (par exemple Les Essais de Montaigne, le Discours de la méthode de Descartes ou encore l’Utopia de T. More). Le regard critique de L. Marin traverse ces différentes domaines de la culture moderne avec une finesse et une clarté absolument remarquables, à partir du concept de représentation, qui est pensé ici comme une véritable clé de lecture capable de nous faire comprendre les notions les plus importantes créees par la modernité : sujet, science, langage, temporalité, histoire, discours, corps, cause, effet, etc.

Le concept de représentation permet en effet à L. Marin non seulement de définir une méthodologie de recherche extrêmement rigoureuse[[Cfr. L. Marin, op. cit., en particulier les deux essais au début du livre, “La dissolution de l’homme dans les sciences humaines modèle linguistique et sujet signifiant”, pp.11-22, et “Champ théorique et pratique symbolique”, pp. 23-45., mais d’aboutir aussi à des résultats interprétatifs tout à fait décisifs en ce qui concerne l’analyse des oeuvres, qu’elles appartiennent à la peinture, à la littérature ou à la philosophie. Dans l’essai intitulé Représentation et simulacre[[Ib., pp. 303-312., L. Marin se demande “Qu’est-ce que représenter sinon porter en présence un objet absent, le porter en présence comme absent, maîtriser sa perte, sa mort par et dans sa représentation et, du même coup, dominer le déplaisir ou l’angoisse de son absence dans le plaisir d’une présence qui en tient lieu, et dans cette appropriation différée par référence et reconnaissance transitives, opérer le mouvement réfléchi de constitution du sujet propre, du sujet théorique ? “[[Ib., p. 305. Et, juste après, il affirme : “répondre à ces questions, c’est donner à ma représentation le statut juridique d’un jugement vrai par lequel le sujet théorique s’approprie en toute légitimité l’être dans son représentant et s’approprie ou s’identifie lui-même. C’est en ce sens que toute représentation est d’essence narrative”[[Ib., p. 306..

Le dispotif théorique de la représentantion est un dispositif de constitution, dans le sens où il permet la fondation et la définition d’un sujet capable, en même temps, d’affirmation et d’auto-affirmation. Le sujet qui représente donne une consistance et une réalité à un objet qui est absent, et qui est réel seulement dans cette absence. Le représentant produit le réel en portant à la visibilité et à l’apparence ce qui est construit à travers le dispositif de représentation. Ce phénomène apparaît en toute évidence dans la peinture, car elle nous présente la “structure formelle” de la représentation : le tableau. “Le monde est bien là sur le tableau, mais ce que le tableau porte à sa surface n’est que l’image, le reflet de ce monde. L’écran représentatif est une fenêtre à travers laquelle l’homme spectateur contemple la scène représentée sur le tableau comme s’il voyait la scène « réelle » du monde”[[Ib., p. 305.. Et le rapport entre le sujet et le tableau donne lieu, selon L. Marin, à une pragmatique de la représentation[[Ib., p. 313., c’est-à-dire à une dimension de l’usage de la représentation. Or, cette pragmatique se définit à son tour par un dispositif de présentation de la représentation (ou cadrage général de la représentation) constitué de trois moments : le fond, le plan et le cadre du tableau[[Ib., p. 343..

Le fond est le support matériel et la surface de figuration, ce qui permet à toute figure de se présenter ; le plan est ce qui se déploie de bord à bord, de haut en bas sur toute l’œuvre, dans une transparence parfaite ; le cadre enfin est la limite matérielle du tableau, la frontière réelle de la représentation. Et c’est justement le cadre qui, de l’avis j de L. Marin, constitue l’élément décisif pour la mise en j place du dispositif de représentation : ” le cadre autonomise l’œuvre dans l’espace visible ; il met la représentation en état de présence exclusive ; il donne la juste définition des conditions de la réception visuelle et de la contemplation de la représentation comme telle. La représentation, dans sa dimension réflexive, se présente à quelqu’un. La présentation représentative est prise dans la structure dialogique d’un destinateur et d’un destinataire, quels qu’ils soient, auxquels le cadre fournira l’un des lieux privilégiés du « faire savoir », du « faire croire », du « faire sentir », des instructions et des injonctions que le pouvoir de représentation, et en représentation, adresse au spectateur-lecteur “[[Ib., pp. 347-348..

L’âge moderne est l’âge de la représentation[[La référence est bien évidemment à M. Foucault, Les mots et les choses, Paris, Gallimard, 1967, dont L. Marin reprend les argumentations de fond., dans le sens où elle construit le monde à travers un dispositif rationnel qui donne à voir les objets en permettant ainsi leur connaissance. Et ce dispositif est un appareil complexe dans lequel se construit non seulement l’objet représenté mais aussi le sujet représentant; ” de la Renaissance à l’époque des Lumières, l’âge moderne produira toutes les variétés formelles de la représentation visuelle et littéraire au gré des transformations historiques de ses instances de production – peintres, écrivains ou commanditaires, etc. – et de réception – spectateurs, auditeurs ou lecteurs, etc. “[[L. Marin, op. cit., p. 369.. La représentation est à l’œuvre tant dans les tableaux de Poussin que dans les textes de Descartes (Le Discours de la méthode et le Traité du monde en témoignent), dans les Contes de Perrault comme dans les Pensées de Pascal. Quoi qu’il en soit, nous sommes toujours en présence de cette machine opérationnelle qu’est le dispositif de représentation, grâce à laquelle le monde et le sujet sont véritablement fabriqués en tant que tels. La peinture, la science ou la littérature se révèlent comme des artefacts représentatifs, des systèmes complexes constitués par des concepts, des images, des énoncés et des figures. Comme l’écrit L. Marin à propos de Descartes : “au terme du fonctionnement génératif de ce modèle, de cette feinte ou de cette fable que le physicien décrit, montre ou démontre et fait voir, il constatera que ce monde feint, « machiné », construit hors mimésis est absolument semblable à ce monde-ci dans lequel l’homme vit”[[lb., p. 90..

La réédition en un seul volume de ces essais de L. Marin consacrés à la représentation nous permet de saisir tous les enjeux, épistémologiques, figuratifs, littéraires ou politiques, qui sont à l’origine de l’âge moderne, à partir toujours de la finesse interprétative de l’auteur, de son étonnante capacité d’analyse et de sa parfaite connaissance de la culture ancienne et moderne. Les responsables de cette édition (D. Arasse, A. Cantillon, G. Careri, D. Cohn, P. A. Fabre et F. Marin) nous offrent la possibilité de lire, ou de relire, sans aucun doute les plus beaux textes écrits par L. Marin tout au long de sa féconde et rigoureuse activité philosophique.

Ansaldi Saverio

Maître de conférences à l’université de Montpellier III – Paul Valéry. Il a publié La Tentative schellingienne. Un système de la liberté est-il possible ? (L’Harmattan, 1993) ; Spinoza et le baroque. Infini, désir, multitude (Kimé, 2001) ; Nature et puissance. Giordano Bruno et Spinoza (Kimé, 2006). Membre du comité de rédaction de Multitudes.