L’Art du décalage

Comment réintroduire de la distance dans l’art contemporain ? Comment s’extirper, ne serait-ce qu’un instant, de la représentation, de la consommation, de la technologie qui nous environne ?

How might distance be reintroduced into contemporary art ? How might we extract ourselves, even for a moment, from the representation, consumption and technology that surround us ?

Un lieu et une institution enracinés dans le temps : telle pourrait bien être la définition de la Biennale de Venise. Pour exacte qu’elle soit en un sens, cette définition soulève pourtant bien des difficultés, en tout cas aujourd’hui. L’institution célèbre la contemporanéité, mais elle perdure. Le lieu célèbre l’esprit du temps présent, mais il consacre les frontières du passé. Dès lors, les contradictions se font jour et se donnent à voir. Il suffit d’un rien (mais ce rien est tout) pour les mettre en évidence : contradiction entre une célébration récurrente et la prétention à incarner l’avant-garde, contradiction entre l’idée même d’avant-garde et la représentation d’un présent éternel qui domine les représentations contemporaines, contradiction entre l’organisation traditionnelle de la Biennale (pavillons nationaux, rivalités, concours, prix) et son ambition d’exprimer l’état de la recherche artistique dans un monde globalisé, contradiction entre la référence à Venise et l’extraterritorialité de la Biennale.

Illusion et allusion

Muntadas résume cet ensemble de questions en s’interrogeant non seulement sur le statut actuel de Venise, mais sur celui du cadre de la Biennale, les Giardini, et sur celui des travaux qui y sont présentés. Les contradictions qui sautent aux yeux n’en sont plus à partir du moment où le travail de l’artiste consiste précisément à les mettre en forme pour les interroger. Plus exactement, les contradictions sont toujours là, et bien là, mais elles changent de statut en devenant l’objet de la réflexion artistique.
Cependant il n’est pas si simple d’échapper aux stratégies d’englobement et d’absorption qui sont le propre de la société de consommation. Les diverses manifestations où s’expose l’art contemporain (par exemple, la Biennale de Venise, les événements organisés par les « capitales culturelles de l’Europe », Graz, Lille, Gênes, ou différents « forums » comme celui de Barcelone en 2004) font partie aujourd’hui du plan de développement des villes qui les accueillent. Ce plan passe par leur inscription visible dans le réseau global du système économique et technologique qui enserre le monde mais ne concerne encore que marginalement une majorité d’humains.
L’architecture est exposée à la même ambiguïté. Si les grands architectes sont aujourd’hui des stars mondiales, si les noms des architectes sont connus du grand public, c’est que leurs œuvres sont considérées par beaucoup comme le signe de l’appartenance au réseau mondial. Ces œuvres sont des « singularités », au double sens de ce terme : un auteur les signe, les revendique, et elles sont moins l’expression d’une nécessité ou d’une particularité locales qu’un appel à la consommation globale, principalement sous la forme de la consommation touristique. Cette dernière dimension, qui marque la prédominance de la couleur globale sur la couleur locale, quelle que puisse être l’attention portée par l’architecte au contexte de son projet, fait de l’architecture un enjeu essentiel du développement urbain accéléré qui est l’aspect le plus spectaculaire de la globalisation. Dans ces conditions, la question peut toujours se poser de savoir quel est le message, s’il y en a un, que délivrent l’art et l’architecture face au développement d’un système (globalisation, consommation, urbanisation) dont ils peuvent apparaître comme l’un des relais ou l’une des expressions.
Cette question trouve des réponses diverses obéissant à des stratégies différentes. Les projets architecturaux sont évidemment dépendants de la demande dont ils ont fait l’objet. Mais ils peuvent développer une esthétique qui en est dans une certaine mesure indépendante. Nous avons parfois l’impression, devant la ligne de l’horizon urbain dessiné par l’architecture dans les grandes métropoles du monde, que se dresse devant nous une image de l’avenir qui excède les préoccupations des simples gestionnaires du présent, une préfiguration allusive et incertaine de la ville idéale de demain. Les grands architectes jettent aux quatre coins de la planète les morceaux épars d’une utopie éclatée – celle d’un monde où les relations humaines seraient à l’image des matériaux qu’ils utilisent et des formes qu’ils déploient : lumineuses, transparentes, ambitieuses. L’utopie est illusion si l’on pense à ce qui existe effectivement dans un monde aliéné à la consommation, mais elle est aussi allusion, si l’on pense à ce qui pourrait exister et qui, de fait, n’existe pas. En sorte que les plus spectaculaires réalisations de l’architecture contemporaine peuvent être envisagées à la fois comme l’illustration de notre monde ou comme sa critique, selon qu’on les regarde du point de vue de l’illusion ou du point de vue de l’allusion. L’architecture est un art dans la mesure où elle assume cette ambivalence et cette ambiguïté. Il reste que, lorsqu’on parle d’architecture, le pouvoir et les institutions dominantes ne sont jamais bien loin. C’était vrai au temps des cathédrales, au temps du pouvoir royal, au temps du fascisme et au temps du communisme. Ce l’est toujours au temps du Capital, des entreprises et du pouvoir médiatique.
De l’ambiguïté, l’artiste peut, plus aisément que l’architecte, faire l’instrument d’une stratégie. Muntadas se penche explicitement sur cette question, justement à propos des rapports entre art et architecture. D’un côté, il fait remarquer que son travail a beaucoup à voir avec celui des architectes, dans la mesure où il part également d’un projet qui ne se réalise que dans le temps et qui passe par différentes étapes. D’un autre côté, à propos du rôle et de la place des médias dans l’architecture et dans l’art – question évidemment centrale dans un monde géré et conditionné par les médias de toutes sortes –, il fait remarquer que l’architecture actuelle, si elle intègre la place des médias dans ses conceptions (pensons à l’apparition des immeubles dits « intelligents » dans le secteur tertiaire), a encore vis-à-vis d’eux une certaine timidité et, dans cette mesure même, se soumet plus à l’ordre établi qu’elle ne le critique ou le transforme. Ainsi elle intègre les nouveaux moyens électroniques aux façades ou à l’infrastructure, mais elle ne propose pas d’exemples de paysages nouveaux, hybrides, qui seraient l’équivalent ou l’écho dans la réalité physique et géographique des « media landscapes » dont Muntadas montre pourtant très bien qu’ils constituent aujourd’hui, notamment à travers la télévision, notre horizon quotidien. Rem Koolhaas est à ses yeux l’architecte qui est allé le plus loin dans l’exploration de ce paysage hybride où se mêleraient le matériel et l’immatériel, mais il l’explore davantage dans ses écrits ou dans ses expositions que dans ses projets de bâtiment.
La réponse à ces difficultés doit être cherchée, selon Muntadas, à partir d’une réflexion sur le temps qui prend deux directions. D’une part, on peut s’interroger sur le sens que peut bien avoir à notre époque une conception de l’architecture (et sans doute aussi de l’art) marquée par le désir de durer et de survivre, le désir de la permanence. Ne sacrifie-t-elle pas trop au système dominant et à l’illusion esthétique ? Ne peut-on, se demande Muntadas, concevoir une architecture qui aurait une date d’expiration, comme les denrées alimentaires ? Ne pourrait-elle dès lors mieux répondre aux urgences et coûter moins cher ? D’autre part, le sens de la durée et des échéances, le sens de l’éphémère, n’a-t-il pas d’autres avantages ? N’est-ce pas lui qui permet à l’art de conserver sa fonction critique vis-à-vis des institutions et des idéologies, en jouant avec le temps pour échapper à l’insidieuse tyrannie de l’image et du présent ? Une œuvre présentée à la fin plutôt qu’au début d’un forum – ou de toute autre cérémonie dont la reproduction du système peut apparaître comme la finalité ultime – n’a-t-elle pas une meilleure chance de faire mesurer l’écart entre ce qui était promis ou annoncé et ce qui s’est réellement passé et ainsi de ne pas se confondre avec le message officiel relayé par les médias ? Telle était en tout cas, de son propre aveu, l’intention de Muntadas lorsqu’il a attendu la dernière semaine du Forum de Barcelone en 2004 pour y présenter On Translation : Die Stadt

Quadrillage

On voit que la question des frontières est ici essentielle. Elle a plusieurs aspects. Elle dépasse de loin la question des frontières entre nations ou entre cultures, qui à certains égards est très évidemment obsolète. On peut se demander par exemple quelle est la frontière entre l’art et le non-art. Ou encore quelle est la frontière entre ce qui est purement et simplement illustration, expression ou justification du système et ce qui relève de la mise à distance critique. On peut aller jusqu’à mettre en doute l’existence ou même la possibilité de telles frontières dans l’état actuel de nos sociétés, de nos technologies et de notre rapport à l’image.
Cette question des frontières se posait différemment jusqu’à une date relativement récente. L’autonomie relative de la démarche artistique à l’époque classique européenne, dominée par les pouvoirs religieux et politiques, tenait aux compétences spécifiques qu’elle exigeait et à son histoire propre. Dans le domaine de la peinture, par exemple, les thèmes étaient plus ou moins imposés. L’art de cour et l’art religieux définissaient les genres majeurs. Mais le choix des matériaux et des techniques, celui des modèles et des références (nature, corps humain ou animal), le rapport à la lumière et aux couleurs offraient de vastes possibilités de développement qui ont constitué l’histoire de la peinture. On ne peut oublier, en outre, la force avec laquelle la représentation picturale a pu restituer les fastes, les misères et les cruautés de certaines époques. Lorsqu’elle s’est « laïcisée », la peinture s’est inscrite dans la continuité de cette histoire. Ses évolutions formelles ont d’ailleurs été parallèles à un renouvellement historique de ses références : on voit apparaître chez Manet et chez les Impressionnistes le monde de la ville moderne, l’industrie, les machines, la classe ouvrière. L’idéal de la représentation a pu sembler alternativement s’épuiser et ressurgir dans la peinture du XXe siècle, mais le plus significatif, le plus radicalement nouveau, réside dans le fait que l’histoire même de la peinture a perdu son autonomie sous la pression des nouveaux médias dont la puissance inédite était elle-même liée à une transformation radicale et planétaire de la politique, de l’économie et de la société.
Parler aujourd’hui du système technologique et économique global, ce n’est pas simplement évoquer une forme de hiérarchie et d’autorité avec laquelle les artistes et les écrivains devraient composer : c’est prendre acte d’une révolution intellectuellement totalitaire qui n’a même pas besoin de « récupérer » ses contestataires parce qu’elle leur assigne par avance leur place et leur rôle. Pour le dire autrement, ni les artistes, ni les écrivains, ni les intellectuels n’ont vu venir (et d’ailleurs qu’auraient-ils pu y faire ?) une révolution qu’ils ne cessent aujourd’hui de commenter, tout en commençant à se rendre compte que ce commentaire, si subversif qu’il se veuille éventuellement, a toute chance d’apparaître comme l’une des expressions du système en place. L’afflux des images et des messages qui ont déferlé sur le monde depuis les années quatre-vingt a, en quelque sorte, pris par surprise tous ceux qui continuaient à s’interroger sur le rôle de la représentation dans l’art. Dans la vie professionnelle et privée des pays les plus technologiquement avancés, le virtuel et l’actuel se sont confondus, et il n’y a plus d’autre définition du réel que cette confusion même. Tous ceux que nous croyons connaître parce que nous les voyons tous les jours à la télévision et parce que de temps en temps ils semblent s’adresser directement à nous, nous ne les connaissons pas, nous les reconnaissons. Ce qui est gênant, ce n’est pas que nous ne les connaissions pas vraiment (qui connaît-on jamais vraiment ?) : c’est que nous croyions les connaître, comme si l’évidence de l’image valait preuve, comme si elle garantissait à la fois le sens et l’existence. Je ne parle pas ici de l’éventuelle manipulation des images, mais du fait que progressivement plus rien n’existe qui ne soit authentifié par l’image. La télé-réalité n’est pas arrivée par hasard et, à vrai dire, la vie politique s’y apparentait déjà, dans les démocraties, à partir du moment où la popularité des personnalités politiques se testait sur leurs prestations télévisées, sur leur image, comme on dit très justement. Mais un pas supplémentaire est franchi quand le spectateur n’aspire plus qu’à une chose : faire comme les autres et passer, lui aussi, de l’autre côté de l’écran pour exister enfin vraiment, avant de disparaître, dans ce nouveau pays des merveilles qu’est la société de consommation.
Comment représenter un monde qui se définit par la représentation, qui ne cesse de s’enregistrer et de s’enregistrer s’enregistrant ? Initialement, la représentation était une nouvelle présentation. Ainsi pouvait-on parler de représentation théâtrale. La représentation ne se confondait pas avec l’original, elle impliquait une certaine mise à distance. C’est cette distance qui s’abolit aujourd’hui, aussi bien sous l’effet des techniques de la communication instantanée que sous l’effet des bouleversements de notre environnement sensible et de l’urbanisation galopante : les paysages dans lesquels nous vivons sont les mêmes que ceux que nous voyons sur les écrans et ils sont eux-mêmes couverts d’écrans. La mise en abyme est devenue la plus naturelle des évidences. Les technologies de la communication fonctionnent au total comme une « cosmotechnologie » qui rend compte de tout ce qui peut arriver, comme toutes les cosmologies depuis la nuit des temps, mais qui, à la différence des autres cosmologies, sert à expliquer des événements qu’elle fabrique elle-même. Il n’y a pas d’autre événement que médiatisé. La cosmotechnologie est auto-référentielle.
Et c’est bien là le défi jeté à l’art. Le système de la globalisation économique et technologique est global, mais non total ; il quadrille la terre entière, mais il ne recouvre pas la terre entière : il la domine, comme les idéologies ont toujours dominé des espaces et des époques. Les philosophes et les sociologues peuvent s’attaquer au concept de globalisation pour y décrypter le produit d’une histoire et, en ce sens, le relativiser. Ils peuvent affirmer que l’histoire n’est pas finie, comme le prétend l’idéologie du système. Mais les artistes, eux, qu’ils entendent subvertir ce système ou simplement le représenter, sont tout d’abord obligés de le reproduire : il leur a dérobé par avance les instruments avec lesquels ils pourraient être tentés de le traduire et de le mettre à distance (des plus classiques aux plus récents). La publicité, l’information, l’industrie du spectacle les utilisent surabondamment. Les artistes ont la tâche difficile, mais essentielle, de signaler au public des consommateurs, dont ils font eux aussi partie, qu’ils sont, en tant qu’artistes, extérieurs au système de production / consommation. En tant qu’artistes, c’est-à-dire au moment où ils élaborent leur œuvre, car, à peine élaborée, celle-ci sera absorbée par le marché de l’art et tout l’appareil institutionnel qui le met en scène.

Ruse de la distance

Ce signal, pour être perceptible, ne peut être que le produit d’une ruse. Si la classique mise à distance est impossible aujourd’hui, il est néanmoins possible de mettre l’accent sur les inconséquences et les tensions d’un système qui sacralise le présent et l’image. En s’attaquant ainsi au cœur du système, on en traduit l’esprit. Car il est moins question d’attaquer, ici, que de « traduire », comme dit Muntadas. L’art ne vise pas prioritairement à subvertir, mais à montrer. C’est à la société ou aux pouvoirs publics de s’interroger, si le fait de montrer prend à leurs yeux un caractère subversif. Mais pour réussir à voir, afin de montrer, il faut trouver des angles de vue, expérimenter, déplacer les limites admises, décaler l’observation dans le temps et l’espace. On voit bien comment, dans le domaine cinématographique par exemple, les créations les plus intéressantes sont aujourd’hui celles qui abolissent la distance entre fiction et documentaire : elles sont les plus à même de restituer une réalité qui échappe depuis un bon moment, mais sans le dire, sans se l’avouer, à cette distinction. Que, par exemple, les images de la télévision deviennent soudain muettes, et l’on comprend aussitôt que cela revient au même, que cela n’a pas d’importance, que de toute façon elles n’ont pas pour but de nous apprendre quelque chose. Décalage révélateur, encore, lorsque les genres obligés se mélangent, lorsque l’artiste fait appel à des professeurs d’économie pour commenter son travail, lorsqu’il travaille simultanément dans un espace géographique précis et sur Internet, lorsqu’il recourt aux entretiens filmés…
La ruse, ici, joue sur la catégorie du lieu. C’est dans le rapport à l’espace que s’expriment aujourd’hui les ambivalences de la mondialisation. D’un côté, les espaces de la circulation, de la communication et de la consommation se développent à un rythme accéléré. Ce sont des espaces qui par définition échappent à toute référence identitaire et qui sont peu ou prou les mêmes d’un bout à l’autre de la planète. D’un autre côté, les différences s’exhibent, devenues elles aussi produits de consommation : de l’exotisme au tourisme et du tourisme au spectacle, mais aussi de l’histoire au patrimoine et du patrimoine à la mise en scène, la déclinaison s’effectue sans problème et sans surprise, comme si la machinerie de la globalisation récupérait par avance les revendications de toutes sortes qui essaient désespérément d’emprunter au langage de l’identité culturelle, religieuse ou ethnique. En fait, la culture n’a jamais été un produit spontané qu’un territoire pourrait s’approprier. Cette définition illusoire ressurgit aujourd’hui parce qu’il n’y a plus de territoire. C’est une des illusions entretenues par la globalisation. L’art contemporain participe de cette ambivalence, même quand il veut la prendre pour objet, pour toutes les raisons qu’on vient d’évoquer, mais Muntadas pousse à son terme cette ambivalence et la transforme réellement en objet de l’entreprise artistique lorsqu’il s’en prend au cadre même de l’exposition. Le pavillon national devient alors un non-lieu où se laisse lire et traduire l’œuvre qui l’intègre à son propos après l’avoir dépouillé de tous ses attributs identitaires. Mais sont davantage encore des non-lieux les espaces « nationaux » qui, jouant le jeu de la représentation officielle, exposent, comme dans un parc thématique ou même un hypermarché, des œuvres artificiellement présentées comme exemplaires d’une culture nationale, alors qu’elles ne prennent sens que dans un environnement infiniment plus large et plus éclaté. Voilà le sens de la présence paradoxale et dérangeante de Muntadas dans un événement qui entretient avec la tradition passée un rapport purement formel et par là même tragique. On ne peut pas aller plus loin dans la mise au point d’un regard réflexif et critique, qui atteint alors, me semble-t-il, aux limites de l’art, parce qu’il touche simultanément à celles de l’idéologie régnante.
L’activité artistique s’apparente tour à tour à une fuite en avant et à une course-poursuite avec la réalité historique de la société de consommation. Elle doit la fuir pour ne pas être absorbée, digérée et assimilée. Mais lorsqu’elle réussit à inverser le mouvement et à l’esquiver (c’est là sa ruse) pour, à son tour, se lancer à sa poursuite, la contourner, la harceler et mettre en cause ses apparentes évidences, elle retrouve aussitôt le sens de la distance et de l’extérieur qui fait, plus que le souci esthétique ou le désir d’empathie, le propre de l’œuvre d’art, et du même coup le secret préservé de sa miraculeuse efficacité.
Au total, il n’est pas certain que l’art ait aujourd’hui avec la réalité politique et sociale qui l’entoure un rapport essentiellement différent de ce qu’il était hier; il n’est pas certain non plus que sa prétention, plus explicite qu’hier, à produire indirectement un discours sur la société l’éloigne irrémédiablement du grand public. Son vrai problème, me semble-t-il, est plutôt celui de ses moyens d’expression. À trop emprunter aux éléments de la réalité ambiante, qui elle-même lui en emprunte beaucoup pour les convertir en simples éléments de décoration, l’art ne risque-t-il pas d’être pris de vitesse dans une course au terme de laquelle il serait partout, c’est-à-dire nulle part ?

Augé Marc

A présidé l'École des hautes études en sciences sociales de 1985 à 1995. Directeur de recherches à l'ORSTOM jusqu'en 1970, puis directeur d'études à l'EHESS, il a effectué de nombreuses missions en Afrique, principalement en Côte d'Ivoire et au Togo. Depuis le milieu des années 1980, il a diversifié ses champs d'observation, effectuant notamment plusieurs séjours en Amérique Latine et essayant d'observer les réalités du monde contemporain dans son environnement le plus immédiat (Paris, la France). Il est l'auteur de nombreux ouvrages, dont : Génie du Paganisme (Gallimard, 1982), Un ethnologue dans le métro (1986), Non-Lieux (Seuil, 1992), Le Sens des autres (Fayard 1994), Pour une anthropologie des mondes contemporains (Aubier 1994), Fictions fin de siècle (Fayard, 2000), Pour quoi vivons-nous ? Fayard, 2003.