L’art et le “Monde de l’ Art”

Yves Michaud[[Yves Michaud est professeur de philosophie à la Sorbonne, rédacteur en chef des Cahiers du Musée national d’art moderne, au Centre Pompidou, critique, et vient d’être nommé directeur de l’École nationale des Beaux-Arts de Paris., interrogé par Claude Amey.Ce n’est pas le moindre intérêt du livre d’Yves Michaud, L’Artiste et les Commissaires, que le choix explicité de son thème. Ce devait être un livre qui aurait mis en œuvre certains paradigmes pour aborder la perception esthétique , mais il a semblé à Y. Michaud que celle-ci n’est pas déterminée par un choix de modes d’approche ” en général “, mais par des “paradigmes dominants “, aujourd’hui, par celui qu’il appelle l'” hyper-empirisme post-moderniste “. Il ne s’agit pas pour l’instant de savoir si le premier choix est désormais caduc ; il s’agit plutôt de saluer le glissement de l’auteur, qui affronte ainsi un point tout à fait névralgique, non seulement de la perception esthétique actuelle, mais du statut de l’art dans des conditions de mutations sociales et du ” monde de l’art ” qui affectent aussi bien la production artistique, la nature des oeuvres, et: l’identification de l’art comme tel.

On comprendra, dés lors, que l’optique du livre, tout en ne traitant pas au fond la question économique du marché de l’art, de l’État et des institutions, etc., les implique nécessairement, puisque l’hyper-empirisme dominant qui décide que ” ceci est de l’art ” est celui de ” ceux qui s’en occupent “, le socialisent et donc le font exister comme sphère de valeurs. Nous voilà dégagés de la théorie esthétique, pour plonger au cœur des instances qui fondent, selon l’impulsion d’intérêts confondus, à la fois économiques, socio-culturels, esthétiques même, pour ne rien dire des intérêts particuliers et de prestige, les critères d’évaluation artistique.

Dans les quatre essais qui composent son livre[[Éditions Jacqueline Chambon, Nîmes, 1989., Y. Michaud aborde la position des critères de définition de l’art dans un cadre où, depuis une vingtaine d’années, les objets esthétiques et leur perception se sont beaucoup transformés , il traite le même problème également au niveau de la planétarisation de l’art, d’un marché supersonique, toujours à la recherche du nouveau, et selon des critères relativistes qui tendent davantage à homogénéiser le pluralisme qu’à faire place aux métissages de la diversité, à couvrir la communication culturelle plutôt qu’à ouvrir l’incongruité des singularités locales. Y. Michaux interroge par ailleurs les expositions qui, plus que des lieux du faire-voir ou de savoir, sont devenues des productions événementielles du faire-valoir, dont les commissaires sont de véritables metteurs en scène patentés, organisateurs trop souvent d’un bric-à-brac dernier cri à prétention universelle ; ce qui ne fait que redoubler l’isolement des oeuvres et des artistes de leurs conditions de création, et relègue ces derniers à n’être plus que les fournisseurs, en contrepartie vedettisés, d’un étalage spectaculaire. Alors que là aussi l’ouverture proclamée pourrait s’employer au dialogue entre des couvres discutant de leur singularité. De même pour le musée, lieu traditionnel de sacralisation et de commémoration, qui éclate, mais, là encore, au profit d’une institution du spectacle, transformée en entreprise, programmant, passant commande, grand magasin qui entérine l’honorabilité esthétique, dans le flux d’une culture de consommation peu encline à répercuter le travail des incertitudes esthétiques…

Autant de problèmes qui touchent des points cruciaux et des enjeux fondamentaux de la liberté de l’art et plus généralement de la culture actuelle.

Sur certains de ces points nous avons voulu interroger l’auteur.

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C. Amey – J’aimerais reprendre cette question du paradigme. Que celui de l’hyper-empirisme que vous avez choisi d’aborder soit pertinent, cela me semble ne faire aucun doute. Mais que dire des paradigmes que vous avez relégués pour ne pas faire ” un livre esthétique de plus ” ? Vous paraissez marquer une défiance pour la théorie esthétique, qui ne serait pas en prise sur le paradigme déterminant le statut de l’esthétique aujourd’hui ; et vous notez, d l’appui, qu’on ne peut dissocier la question de la nature des qualités esthétiques de la question de leurs conditions d’attribution, donc des discours et des règles et conventions qui nous les rendent perceptibles. Certes, c’est aujourd’hui plus que jamais une démarche incontournable. Mais, d’un autre côté, peut-on identifier les oeuvres, ou tout phénomène artistique, aux paradigmes qui les nomment, ou, si l’on veut, peuvent-elles être réduites d la somme des discours tenus sur elles ? En d’autres termes, y a-t-il des règles esthétiques intrinsèques aux oeuvres qui constituent ce que vous nommez ” une base minimale ” sur laquelle elles (les théories) peuvent se former, être argumentées et défendues) – je veux dire, entre leur sanctification universelle par le marché, et leur ancrage dans leur contexte d émergence (par exemple, le cas limite du bateleur de Beaubourg dont vous parlez en conclusion) ?

On se trouve, semble-t-il, dans la situation suivante : parmi l’ensemble des paradigmes à l’œuvre, certains ” décident ” empiriquement (ceux du sens commun, ceux du ” monde de l’art “, etc.), au gré d’intérêts divers, et d’autres tentent d’élaborer théoriquement des modes d’approche qui cherchent l’irréductible singularité de l’objet esthétique (Deleuze et Guattari sur Kafka, T. De Duve sur Beuys, Warhol, Klein, etc.) ; les premiers sont consensuels et normatifs, les seconds sont critiques et inventifs. Donc : quelle place faites-vous à la possibilité de ces derniers paradigmes ?

Y. Michaud – Votre question tente de réintroduire une distinction entre des paradigmes dont la valeur serait ” simplement ” empirique et d’autres qui seraient critiques et inventifs. Je ne vois pas les bases de cette distinction ; c’est même précisément de sa possibilité que je doute. J’en doute pour des raisons philosophiques qui me viennent du marxisme, de l’École de Francfort – et tout bêtement de Kant (les fameuses ” conditions de possibilité de la représentation “). Comme je l’ai dit dès mon livre Violence et politique en 1978 à propos des conceptions de ce qui est politiquement acceptable ou inacceptable, les représentations sont indissociables de leurs conditions de production, que ce soit en politique, dans le domaine esthétique ou dans le domaine scientifique. Ce qui ne veut pas dire qu’elles ne dépassent pas parfois leurs conditions de production. Dans L’Artiste et les commissaires, j’ai tenté de décrire un paradigme d’appréhension, de perception et de non-jugement de l’art contemporain, celui que j’appelle de l’hyper-empirisme post-moderne. Ce paradigme rend possible aussi bien des pratiques et des textes qui ne font qu’enregistrer le renouvellement et l’écoulement quasiment héraclitéen des événements dans le monde de l’art que des textes et des pratiques apparemment plus théoriques comme ceux, par exemple, de De Duve, qui nous démontrent savamment et lourdement que ” ceci est de l’art “, parce que le monde de l’art décide que c’est de l’art. Hormis le fait que De Duve est plus intelligent que le critique mondain moyen, je ne vois pas ce qu’il y a de critique dans tout cela. Dans votre tentative pour défendre une esthétique critique, vous parlez de ” l’irréductible singularité de l’objet esthétique “. Je ne méconnais certainement pas ce qu’il y a de fascinant dans les objets dits esthétiques, mais je ne crois pas que l’on puisse les considérer dans l’absolu. Les objets esthétiques me paraissent même d’autant plus intéressants qu’ils sont liés à des conditions culturelles, celles dans lesquelles ils ont trouvé leurs raisons d’apparaître et celles dans lesquelles ils trouvent leur sens. Quant aux discours ” dans l’absolu “, ils me paraissent de simples manifestations du pouvoir mantique ou incantatoire d’individus qui s’érigent en porte-parole de l’ordre des choses. Les idéologies ” lyotardienne ” ou ” de duvienne ” de l’œuvre postmoderne me paraissent des idéologies tout à fait adaptées au monde de l’art désorienté : ceci est de l’art. Quoi ? On ne sait pas, mais justement ça n’a aucune importance.

C. Amey – J’aimerais maintenant aborder la question de la délocalisation de l’art, sur laquelle vous vous étendez dans votre deuxième chapitre. Pour des raisons sur lesquelles on ne peut s’attarder ici, se présente aujourd’hui à nous une multiplicité de formes et de conceptions artistiques, propres à des individualités, des sociétés, des ethnies… Le paradoxe est cependant que celles-ci sont homogénéisées, universalisées, par l’hyper-empirisme des interprétations et sélections éthnocentriques du ” monde de l’art ” ; ainsi, les conditions concrètes et locales qui rendent perceptible tel ou tel objet artistique sont-elles occultées. C’est pourquoi on peut dire avec vous que cette ouverture au divers est à la fois le meilleur et le pire. Le pire quand elle relève d’une différenciation sans critères que ceux d’un alibi pluraliste soumis à la circulation marchande (du nouveau à tout prix, mais dans le Même) ; le meilleur, parce que le pluralisme contemporain correspond à des expériences esthétiques dont les conditions sont largement délocalisées de fait. C’est là que je veux en venir. En gros, les oeuvres modernes ne sont-elles pas moins rattachées verticalement à leur terreau d’origine qu’horizontalement à une déconstruction des conventions, voire même du concept générique Art, et l’expérience esthétique pas moins en dialogue avec les valeurs nationales qu’avec les expériences générales d’une problématique artistique autonomisée – pour la culture occidentale, du moins ; mais est-ce peut-être un point important ? Certes, il y a des raisons socio-culturelles pour que le futurisme soit né en Italie et en Russie, l’expressionnisme en Allemagne, le cubisme en France, l’Action painting aux USA, etc. ; mais Matisse dialogue avec Malévitch, Picasso avec l’art nègre, Pollock avec Picasso, Newman avec Mondrian, Lichtenstein avec Monet, Bacon avec Van Gogh, etc. Il faudrait, comme vous le dites, reconnaître la localité des autres – ” eux ” – par rapport à ” nous “, et instaurer la notion de centre ” là où provisoirement nous sommes, là où provisoirement ils sont, chacun “. Mais les pratiques artistiques véritablement engagées dans une expérience des limites, ne sont-elles pas référables, dans un contexte qui pour n’être pas universel n’est plus local (USA, Europe), d’abord à une expérience esthétique générale qui aurait ses propres règles de pertinence ?

Y. Michaud – En ce qui concerne l’ambivalence du mouvement contemporain de délocalisation de l’art, vos remarques me paraissent signaler une chose juste : les artistes, dans leur travail au sein d’une communauté, se réfèrent souvent moins à une localisation nationale qu’à une sorte de communauté pratique idéale se définissant et se reconnaissant par rapport à des problèmes formels qui traversent toutes les différences locales et notamment nationales (ma remarque serait au demeurant valable pour les philosophes aussi bien). Pour ne prendre que l’exemple de l’Europe à la veille de la Guerre de 14, il est vrai que Delaunay, Mack, Malévitch et Severini étaient plus proches les uns des autres dans leurs préoccupations et problématiques proprement artistiques que de leur ” terreau national ” – mais en même temps leur relation au monde où ils vivaient n’était certainement pas sans importance, notamment dans le cas de Malévitch. Cela dit, ce n’est nullement une raison pour se précipiter dans un hégélianisme du Zeitgeist – encore moins dans un formalisme (les deux sont extraordinairement proches) : les parentés de problématique sont aussi affaire de relations réelles entre les personnes, les écoles, les collectionneurs, les critiques. Le rôle des collectionneurs russes avant la guerre de 1914 ou de Kahnweiler est connu. Par ces canaux de communication réels passent les relations formelles, et les voir de cette manière ôte au formalisme son attrait et son mystère hégéliens. Je suis en réalité plus intéressé par la manière dont une communauté se constitue autour de certains problèmes que par la façon dont on imagine qu’elle reflète l’air du temps.

Maintenant, en ce qui concerne l’art contemporain, ma conviction est qu’il ne peut justement plus être question du formalisme, ou alors c’est en un sens dérisoire et presque macluhanien : ce sont bel et bien les procédures de communication et de circulation du monde de l’art qui assurent la circulation et la communication des formes. Le message et le massage sont identiques. Reste à savoir si l’on trouve vraiment passionnant de faire partie de la tribu jet-set ” monde de l’art “, ou si l’on s’intéresse plus à ce qu’il y a d’étrange dans une oeuvre artistique. Le paradoxe de ma position est que je défends, en fin de compte, une conception universaliste de l’expérience artistique mais contre le formalisme et contre la mondanité de la tribu cosmopolite ; pour tout dire, je pense que l’on doit faire une approche anthropologique des oeuvres. Après tout, l’homme est un animal bizarre qui produit non seulement des outils et des énoncés linguistiques mais aussi des choses qu’on appelle des oeuvres d’art. Voilà ce qu’il est intéressant d’analyser, de comprendre et de sentir.

C. Amey – Et l’artiste dans tout cela ? Il est vrai que l’identification de ce qui est art et son évaluation se font en dehors de lui ; et que de moins en moins il ne peut se définir en dehors de son insertion institutionnelle. Dès lors, quelle peut être sa résistance à l’hyper-empirisme des commissaires et autres agents de la reproduction du “monde de l’art ” ? Ce n’est certes pas d aujourd’hui que l’artiste n’est pas maître de la socialisation de son travail. Mais plus que jamais il lui est difficile d’échapper au système de valorisation qui traverse de part en part la culture. Il y a toutefois au moins deux façons d’aborder la question :

1) D’un point de vue esthétique. On ne saurait retomber dans les exclusives avant-gardistes. Mais peut-il s’agir encore et toujours de produire des oeuvres qui déjouent les attentes du “monde de l’art ” ? Et comment ? Adorno, qui n’avait pas d’illusion sur les échappatoires ou les prises à revers de la réification, postulait que l’art se fasse plus marchandise que la marchandise et intègre sa propre condition dans sa forme. Mais dans le “monde de l’art ” actuel, toute surprise ou incongruité, toute résistance de ce type, n’est-elle pas incessamment absorbée, épongée (voir Warhol) ? Donc, juger de cela repose la question des critères ; où l’artiste va-t-il les trouver ?… Plus largement; on s’ennuie, dites-vous; sans être un critère esthétique, c’est pourtant une sanction décisive et un sentiment sans appel. Ne reste-t-il dès lors, contre cette menace que ” plus rien ne se passe “, qu’à assurer le minimum, ” une intensification du sentiment vital “, comme le pense Lyotard ?[[Voir Les Cahiers de Philosophie 5, sur J.-F. Lyotard, printemps 1988.

2) D’un point de vue pratique. Vous proposez en ce sens certaines choses : avoir plus d’attention pour les artistes, pour leurs oeuvres, qu’ils évitent les circuits piégés ; et vous suggérez que la communication des œuvres se fasse dans le conflit, la rupture des significations, bref dans un dialogue qui les restitue comme œuvre, jusque dans leur opacité; de même que l’artiste devrait reprendre la place dont le commissaire l’a exclu. Pour ma part je suis entièrement en accord avec vous ; mais le courant déferle dans l’autre sens ; donc, nouvelle question : comment réunir les conditions de ce renversement de tendance ?

Y. Michaud – Première remarque, si les artistes se retrouvent ainsi dépris de l’évaluation de ce qu’ils font, ils n’y sont probablement pas pour rien. Ils ont suffisamment pris goût à jouer selon les règles du monde de l’art qu’ils ne peuvent pas décemment se plaindre de devoir les suivre. D’ailleurs, Koons ne se plaint pas qu’on le considère soit comme un guignol soit comme un génie tel Dali, qui s’y connaissait lui aussi en guignolades et en génialités, il attend tranquillement le jugement de l’histoire. Je ne vois au demeurant pas pourquoi, sinon à cause des survivances d’une conception romantique de l’artiste critique et rebelle, de l’artiste décidément non récupérable, ce serait mieux d’être un artiste critique que d’être un artiste intégré. Aux philosophes de nous le montrer, s’ils y arrivent.

Quant à la stratégie adornienne, c’est celle de Gribouille : j’ai tellement peur de devenir marchandise que je vais tout de suite me vendre. Ma conviction est que Gribouille, voulant s’abriter de la pluie, se mouille toujours plus qu’il ne le souhaiterait en se réfugiant sous les arbres et dans le ruisseau. Qui veut aujourd’hui faire la bête est en général, ou devient, encore plus bête qu’il ne voudrait. Voyez Lavier, Leccia ou même Frize. En revanche, il faut être assez subtil pourvoir que tous ceux qui paraissent jouer ce jeu ne le jouent pas forcément ” pour de vrai “. Contrairement à ce qu’on croit, Warhol n’est ni récupérable ni absorbable. Tout cela, c’est une affaire, effectivement, d’intensité : il y a ceux qui singent et ceux qui déplacent quelque chose. Wharhol, à mon avis, fut toujours maître du jeu vide et banal qu’il jouait – et surtout faisait jouer aux autres. Les singes, eux, font les singes pour les commissaires. Comment le voit-on ? Je n’ai pas de recette mais cela finit par se voir.

C’est là que j’en viens au second volet de votre question : il y a effectivement une réalité et une opacité propres aux œuvres qui finalement se manifestent comme réelles et opaques. Je sais que je réponds par une vérité de La Palice. Quand vous voyez cent fois le même truc banal de tel ou tel, par exemple d’Oldenburg, vous vous dites que Warhol ne faisait pas la même chose. De ce point de vue, il n’y a aucune ” condition à réunir pour renverser la tendance ” ; l’imaginer reviendrait à rester dans le domaine de la stratégie et du calcul pour ” faire ce qu’il faut faire “. Je crois qu’il n’y a pas d’autre solution que d’en revenir à une certaine authenticité de l’engagement en sachant bien qu’un engagement simulé peut être aussi un engagement. Je ne vois pas pourquoi les comportements artistiques échapperaient aux lois psychologiques les plus banales.

C. Amey – À propos du marché de l’art, une question concernant les ventes aux enchères. Vous notez que c’est un marché de la revente qui accélère ses rythmes avec la mondialisation de l’art. Mais il existe dans ce cadre, depuis quelques années-du moins en France -, des ventes publiques d oeuvres de jeunes peintres qui ont peu, ou parfois jamais, exposé ; il s’agit souvent d’œuvres qui n’ont pas encore été sur le marché. Que pensez-vous de ce rapport marchand sans la médiation de l’exposition entre l’offre et la demande, de cette transaction économique pressée en somme ; ne tend-elle pas à redoubler cette dilution de la valeur d’usage, dont vous parlez comme de la relation personnelle, sentimentale, affective, de l’amateur d art à l’œuvre, et à laisser ainsi l’échange marchand décider de la valeur esthétique ?

Y. Michaud – Je ne vois effectivement pas en quoi l’absence ou la suppression du rapport marchand d’exposition serait un bien. Je fais au contraire dans mon livre un réel éloge du système de la galerie, parce qu’il y subsiste un rapport de conversation et d’éducation entre le marchand et l’acheteur, un rapport obscur qui est profitable à l’œuvre, à l’artiste, au marchand et même à l’acheteur. Cela a à voir avec la pédagogie : c’est comme si l’on imaginait que les philosophes du passé, sont plus simples à comprendre sans aucune initiation. Je sais bien que les gens trouvent toujours plus excitant de ne rien comprendre à Wittgenstein que de suivre une introduction. Pour l’art c’est pareil, tout le monde croit avoir une compétence spontanée, même s’il n’a aucun oeil. Personnellement, je pense que l’on se forme à ces choses. Vouloir entrer dans un rapport purement marchand, parfaitement capitaliste, comme celui des enchères, c’est méconnaître que les oeuvres requièrent qu’on accède à elles, avec une initiation qui se gagne et se mérite. Maintenant, on peut toujours préférer acheter directement, ” du producteur au consommateur ” comme on dit, sans intermédiaire. C’est aussi intelligent que le poujadisme de ceux qui achètent ” chez le producteur “, au bord des routes de vacances de Touraine des cerises tout droit importées de Belgique.