Art et Multitudes

L’auteur évanouissant ou les stratégies de la liberté

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A quoi resemblerait une critique d’art retravaillé par la notion de la multitude, et par la coopération des multitudes? Quelle sorte
d’art ferait “l’objet” de cette critique ? Et qu’est-ce qui
adviendrait alors à son statut d’objet ?
Ces questions ne traitent pas de la “création pure”. Elles ne se
situent pas sur le versant ontologique de l’art, ce dont parle Toni
Negri quand il fait de la puissance de la diversification – c’est à
dire, la monstruosité, ou encore de la liberté d’être – la
caractéristique première de l’activité artistique des multitudes. Ce
sont donc des questions “secondaires”, qui peuvent intervenir là où
une pratique artistique (éventuellement “monstrueuse”) commence à
avoir des effets, à travailler la curiosité dea autres, à susciter
des discours. Ce sont même des questions techniques, visant ceux qui
produisent ce genre de discours – les critiques d’art.

Je les connais, les critiques d’art, pour les avoir traduits en
anglais depuis des années. Il y a à boire et à manger là-dedans,
évidemment. Mais dans l’ensemble, on peut dire que jusqu’ici, les
critiques d’art ont été très peu sensibles aux puissances de
réflexivité et de rupture qui se développent dans et par la
communication sociale, dans nos sociétés contemporaines du travail
immatériel en réseaux, irriguées par toutes sortes d’institutions et
toutes sortes d’acteurs autonomes, où on rencontre assez souvent sur
son chemin quotidien des propositions artistiques. Les critiques
restent, trop souvent à mon avis, engluées dans une rivalité plus ou
moins sourde pour la possession de leurs “objets” privélégiés.

Bref, je crois qu’il y aurait une critique d’art à inventer pour
nous, qui serait une critique “des” multitudes (dans le double sens
du mot entre guillemets). Mais cette critique d’art s’inventerait à
deux, ou plutôt sur deux bords : entre “critiques” et “artistes”.

Pour amorcer un possible débat sur ce sujet, je vais balancer,
ci-dessous, un texte que j’ai fait à propos d’un artiste qui immerge
sa pratique constamment dans des boucles linguistiques de rétroaction
et de rupture. Autrement dit, il travaille à produire ou plutôt à
amorcer le débat. Comme il ne produit rien d’autre que des débats
collectifs, qui eux, produisent au moyen d’un questionnement leurs
propres “objets” n’ayant rien à voir avec son art personnel, ce gars
semble s’être plus ou moins libéré d’un tas de difficultés qui
entouraient traditionnellement la personne sacrée de l’artiste, son
génie, son aura, etc. Pourtant l’individu, avec son nom propre, reste
et résiste à la disparition, en même temps que les “objets” et les
“auteurs” se multiplient. La formation sociale qui résulte de tout
cela est effectivement quelque peu “monstrueuse”, et son statut ainsi
que son effectivité politiques restent difficiles à cerner. Et tout
cela pose des problèmes techniques redoubtables et plutôt
intéressants pour le critique qui voudrait “rendre compte” – c’est à
dire, participer – de ce processus. Surtout si le fait de
produire/rendre compte est aussi une tentative d’avancer vers cette
“capacité décisionnelle” de la multitude dont il a été question dans
mon mail précédent.

Je ne suis pas forcément satisfait de ce texte et je pense le
refaire. Je voudrais injecter une conceptualisation plus forte et
plus d’aspérités dans le style (j’ai un peu de mal avec la musicalité
de la langue française). On verra que le mot de “multitudes” (avec ou
sans “s”, d’ailleurs) n’y figure même pas – car à mon avis, c’est mal
venu de vouloir vendre sa sauce partout. Mais j’ai écrit le texte
selon des idées qui elles, ont tout à voir avec la question de la
multitude et des multitudes ; et je l’ai écrit comme une sorte
d’expérience, pour voir quelle torsion le contenu allait infliger aux
procédures traditionnelles de la critique d’art. Ce pourquoi cela me
semble intéressant de le livrer à vos – critiques…

*****

2koismelthon ?
Cette question codée, de fabrication collective, donne son nom à ce
qu’il faudrait bien appeler, non pas une “procédure de concertation”,
mais une pratique de contre-pouvoir – ou plus simplement, un jeu de
société.

Le 2 février 2002, douze jeux de cartes sont battus, coupés,
distribués, autour de douze tables à la Cité des Territoires de
Grenoble. Chaque table réunit une bonne douzaine de joueurs. Les
règles, comme on peut s’y attendre dans ce genre de circonstance,
sont un peu compliquées. Les premières cartes sont inscrites de douze
propositions, fabriquées au préalable par un groupe qui s’appelait
les “Acteurs impertinents” (une trentaine de personnes associées de
près, de loin, ou pas du tout à l’Agence d’urbanisme de la région
grenobloise, et qui se sont réunies une dizaine de fois dans
différents lieux : chez une association locale, dans un squat, dans
l’atelier public et social d’Echirolles …). Un joueur, tiré au
sort, va dire ce qui lui vient à l’esprit à propos de la proposition
en main (“L’urbaniste, une femme comme les autres” – “Etre créatif et
décalé au coeur de la décision” – “L’intérêt collectif, une décision
autoritaire” – “Les habitants explorent la concertation pour mieux
l’imposer” [[Pour la liste complète des douze propositions initiales, voir Territoires impertinents, brochure éditée par l’Agence d’urbanisme de la région grenobloise, p. 3. …). Les autres joueurs peuvent intervenir à tout
moment, mais à condition de relier la proposition qu’ils ont en main
à celle qui est en discussion.

Propice aux rires, mais aussi à une certaine ouverture d’esprit qui
vous vient en exposant les idées d’un autre, cette première phase est
suivie d’une seconde, où chacun remplit une carte-questions. Là ça se
corse : car aucune question n’est innocente, même si toutes ont en
commun ce signe curviligne à la fin, qui ouvre chaque point de vue au
débat, et remet tout en jeu. Même procédure de tirage au sort, suivi
d’improvisations sur la question de l’autre. Il faut savoir qu’ici,
l’adjoint au maire partage la table avec le squatteur, le militant du
skate, le libraire-philosophe, l’architecte de la Ville
propre-sur-lui, et son confrère qui trouve beaucoup à redire aux
derniers projets municipaux … (j’invente les cas de figure, mais
vous voyez à peu près). La discussion s’anime, de toutes sortes de
manières. Il faut également savoir que le but de tout ça, le défi
essentiel de cet exercice ludique, c’est que les habitants arrivent à
exercer une influence concrète sur les programmes urbanistiques de la
ville. Phase ultime du jeu : sur la base des questions débattues, de
petits groupes de trois ou quatre personnes élaborent de nouvelles
propositions. On les soumet à la discussion générale, pour en valider
certaines. Quand on en arrive à douze propositions validées, le tour
est joué.

Grenoble est célèbre pour ses expériences urbanistiques. Cela remonte
aux années soixante, à la construction de la Villeneuve, perçue
souvent à l’époque comme une sorte de “laboratoire social” – “même si
élus et techniciens grenoblois se défendaient de cette qualification
qui ne répondait pas à leurs intentions” [[J. Joly et J.-F. Parent, Paysage et Politique de la Ville: Grenoble de 1965 à 1985 (Presses Universitaires de Grenoble, 1988), p. 16.. L’Agence d’urbanisme,
créée en 1966 sous l’égide de la nouvelle mairie P.S.U., s’essaya en
effet à des expériences de concertation, notamment à la suite de la
construction du Village Olympique en 1968. L’époque était, de toute
façon, un peu tumultueuse. Chacun avait, un peu plus qu’à l’habitude,
son mot à dire. Il paraît que certains avaient même des oreilles pour
entendre. Bien sûr, cette époque est révolue. Mais elle semble avoir
marqué la ville, et surtout ses habitants, y compris ceux qui sont
nés après la période mythique : ils croient pouvoir se mêler de tout
ce qui les regarde, comme dans une démocratie. C’est sur ce
territoire, et avec ses habitants, que François Deck, enseignant et
artiste, a appris à lancer des expériences, comme on lance des
pierres dans l’eau, pour apprendre à viser et surtout pour rire. Bien
sûr, personne ne s’attend à ce que les pierres remontent à la
surface. Donc, quand une expérience comme 2koismelthon, qui a été
drôlement réussie, qui a réuni dans l’enthousiasme un nombre inespéré
de personnes, qui a brassé toutes sortes d’idées émanant de toutes
sortes de situations sociales, professionnelles et culturelles, n’est
pas reconduite malgré le désir général de la poursuivre – eh bien,
c’est embêtant, mais cela n’efface pas le plaisir d’avoir fait le
coup ! Un peu comme les coups de pierres successifs n’effacent pas la
mémoire de l’eau.

Au départ des expériences lancées par François Deck, il y a ce
constat : que la notion de l’auteur unique, telle qu’elle est maniée
habituellement en art contemporain, est devenue absurde. Chaque
dispositif artistique réunit un collectif d’auteurs, où des
individualités apparaissent fortement à certains moments, pour
s’évanouir ensuite. Cela va du dispositif le plus élémentaire –
appareil photographique / opérateur / “sujet” – jusqu’aux
mises-en-scène les plus sophistiquées de la coopération sociale. Sous
ces conditions, c’est déjà plus intéressant d’essayer de nommer les
acteurs : la liste des individualités, se déroulant dans l’espace
comme la fin d’un film au cinéma, peut constituer un “générique de
l’espace public” [[Cf. F. Deck, “Vers un générique des auteurs de l’espace public ?”, dans Chantier public 1[, brochure éditée par Le Cargo/Maison de la culture de la ville de Grenoble (mai 2001).. Mais il ne s’agit pas simplement de célébrer la
multiplicité ; on veut encore faire quelque chose. Comment des
habitants peuvent-ils contribuer à rebâtir la ville où ils vivent ?
Et d’abord, comment peuvent-ils se mettre d’accord sur un projet ? En
thématisant la prise de décision comme l’enjeu même du travail
artistique, on met la question démocratique au centre de l’activité
créatrice, mais en même temps, on livre cette question à une
expérimentation soutenue, où tout est possible. Aux yeux d’un
architecte municipal, ou encore plus, d’un entrepreneur privé, cela
n’aurait peut-être pas l’air très efficient comme système. En
revanche, quand cette approche est maintenue fidèlement, d’expérience
en expérience, elle crée un fonds de mémoire qui s’en va un peu
partout, comme l’eau sous les ponts, toujours différente et toujours
la même. Et elle donne lieu en s’évanouissant à cette proposition
paradoxale : Les “échecs” sont souvent plus efficaces que les
réussites.

“Friches à l’¦uvre”, en 2000, est l’un de ces premiers projets dans
ce style. Il se développe à partir d’un module d’enseignement aux
Beaux-arts, pour se dissoudre en fin de course parmi des acteurs de
la ville. Son objet est clair : la décision urbanistique concernant
les affectations futures du site Bouchayer-Viallet, un gigantesque
vide au coeur de Grenoble, déjà investi par plusieurs groupes de
squatteurs (Brise-Glace, Mandrak, Tapavu). Mais comment s’approcher
de cette décision ? “Le mot Friches est au pluriel”, lit-on dans un
document de présentation, qui comporte environ quatre-vingts noms
d’auteurs. “Est ainsi désigné tout ce qui peut faire l’objet d’un
travail de repérage, de mise en relation, porté au regard, donné à
écouter. Les friches sont à observer depuis l’échelle planétaire
jusqu’à celle de la personne. Chacun porte en soi des friches qui
méritent d’être révélées. [[ Friches à l’oeuvre, recueil de textes et documents établi par F. Deck (juillet-août 2000), p. 6 (idem pour la citation suivante).” Au-delà des nombreuses enquêtes
spécifiques, ce travail de révélation cherche à mettre en rapport les
intentions, les désirs, les calculs et les rêves concernant le
potentiel de la friche, cet espace de vie possible dans la ville :
“La démarche vise la construction d’expertises réciproques entre
étudiants, enseignants, professionnels et habitants proches du site.
(…) La pratique du débat construit une urbanité réalisant une
dimension fractale de la cité au c¦ur du projet (citoyens-auteurs).”
Après plusieurs mois de débats et d’études, un groupe plus restreint
de citoyens-auteurs constitue une agence, répond à différents appels
d’offres en urbanisme, soumet des projets de concertation aux élus
socialistes. Rien de cela ne sera retenu.

Et pourtant on rebâtit la ville : Le Cargo, grandiose théâtre de
l’époque malrusienne, est promis à une “requalification
architecturale” par Catherine Trautmann, alors ministre de tous les
espoirs de la culture. Dans le cadre d’un programme de gestion
ambitieux, imaginé par la directrice Yolande Padilla qui cherche à
étendre la requalification jusqu’aux usages sociaux de cet équipement
collectif, François Deck se retrouve pilote d’un projet appelé
“Chantier public”, qui vise à exposer des ¦uvres d’art visuel sur les
palissades entourant le théâtre en travaux. Fidèle à des habitudes
dont il ne peut apparemment pas se défaire, Deck construit une
procédure complexe, selon laquelle des habitants débattent des enjeux
du projet architectural, puis passent commande à un artiste, qui
interprétera leurs questionnements sur les palissades. Au mois de mai
2001, l’artiste barcelonais Claudio Zulian réalise une première
oeuvre de photographies allégoriques, mises en scène avec les
commanditaires. Jouant le jeu jusqu’au bout, il propose comme titre
“La démocratie est-elle un art ?” Malheureusement cet art semble voué
à l’inachèvement : le nouveau ministre de la culture, Catherine
Tasca, voyant venir la fin du gouvernement socialiste, a toute hâte
de replacer un de ses fidèles courtiers à la tête du Cargo, qui lui,
aura vite fait de saborder le projet “Chantier public”. Une fronde
sociale et intellectuelle, s’auto-organisant sous le nom “Nous
parlerons”, conteste de long en large cette décision arbitraire, sans
que cela trouble pour autant l’ordre gouvernemental grenoblois ou
parisien … C’est dans le sillage de ce contexte mouvementé que
l’événement 2koismelthon se constitue, avec le succès et les échecs
que l’on sait. Comme si personne ne pouvait plus s’arrêter de se
mêler au jeu.

Il existe, en matière de projets artistiques volontaristes et
spontanés, une sorte de paradoxe logique et humain qu’Antonella
Corsani, Maurizio Lazzarato, Toni Negri et leurs multiples
collaborateurs ont su incarner dans la figure de l’entrepreneur
politique. Figure charismatique, mais toujours dépendant de l’équipe
qu’il réunit, l’entrepreneur politique peut choisir de canaliser
l’activité collective et de la parasiter pour son propre profit ; ou
il peut conduire le projet de sorte que le collectif s’épanouisse et
s’autodissolve à terme, laissant un capital accru de compétences et
de charisme pour chacun [[ Cf. A. Corsani, M. Lazzarato, A. Negri, Le Bassin de travail immatériel (BTI) dans la métropole parisien, Paris, L’Harmattan, 1996. . On assiste dans ce second cas à une
démultiplication d’entrepreneurs qui, au lieu d’être âpres au gain,
mettent au contraire un point d’honneur ou de plaisir social à
partager la décision créatrice – au mépris, sans doute, de ce qu’on
appelle l’efficacité. Ce type d’entreprise à pure perte semble bien
parti pour gagner du terrain à Grenoble, comme ailleurs. On peut dire
aussi que c’est le mode opératoire du principal outil artistique
développé par François Deck : la banque de questions.

Etant moi-même d’un naturel contestataire, je vois tout cela comme la
constitution d’un contre-pouvoir : ce genre d’intelligence collective
qui se rend compte que la prise du pouvoir ne sert à rien (que la
réussite électorale est un leurre, par exemple) et qui se décide à
jouer toujours du dehors, éventuellement dans un rapport de
négociation avec une situation de gestion, mais sans jamais compter
sur autre chose que ses propres forces constructives [[Cf. M. Benasayag et D. Sztulwark, Du contre-pouvoir, Paris, La Decouverte, 2000., François,
lui, n’est qu’à moitié d’accord. “Pour être autonome, dit-il, l’art a
besoin de renvoyer à des situations de conflit. Ce qui est
déterminant, c’est comment on les traverse. Ne jamais être la victime
de l’échec. L’erreur, l’échec sont transformés en ressources de
libertés – à condition de les recycler dans de nouvelles tentatives.
Il faut penser en situation. Le contre-pouvoir, c’est encore une
indexation sur l’autorité, un défaut d’auteurité. Il faut créer des
effets de surprise. [[Entretien avec l’artiste par l’auteur, dans le train Brest-Paris, printemps 2003. Lors du même entretien, F. Deck parle des “stratégies de la liberté”.” Bon, même les amis ne sont pas toujours
d’accord …

*****

Un matin à Brest, après avoir participé à des ateliers collectifs, on
regardait l’un de ces chantiers à bateaux qui se trouvent dans le
port – une sorte de cale sèche, qui avec une écluse et quelques
pompes réussit à creuser un trou d’air, un réservoir de vide, dans le
trop-plein de la mer. Des fuites coulaient d’un peu partout, à vrai
dire. Tout d’un coup, la mémoire de l’eau me rappelle la situation à
Grenoble. “Et les squats, lui dis-je – comment réagissent-ils à ces
visites guidées qu’on leur propose ?” François rigole, comme souvent
dans les conversations. En effet, je ne sais quels politiques et
institutionnels avaient imaginé de montrer les richesses marginales
de Grenoble à une délégation de Québecois, qu’on promènerait un peu
partout en bus, pour visiter, parler, déjeuner … Il paraît que les
squats et les associations populaires de la ville, qui pourtant ont
l’habitude n’être d’accord sur rien, ont été tellement indignés à
l’idée de faire le zoo humain, qu’ils ont organisé de nombreuses
réunions transversales, au terme desquelles ils ont imposé l’abandon
de toutes les visites guidées. En échange, ils ont proposé un débat
réunissant la flore institutionnelle et la faune alternative dans un
vaste espace industriel qu’on appelle la Bifurk. Ce débat d’opinions
divergentes, propice au surgissement de différends démocratiques,
avait lieu à Grenoble au moment même où on en parlait à Brest. Pour
structurer les prises de parole, les auteurs sauvages et aléatoires
de la ville reprenaient à leur compte une sorte de trésor public, qui
s’appelle la banque de questions …

Contre-pouvoir donc, ou jeu de société ? Quels que soient les mots
qu’on trouve pour le dire, il y a une manière de faire jouer la
démocratie qui passe par le retrait, le repli tactique,
l’évanouissement, la reprise à zéro – ou à puissance dix, cent, mille
… Quand on vise bien, cela marche – même si personne ne peut mettre
la main sur une réussite. Je ne dis pas que la République doit
fonctionner ainsi. Qu’elle le fait, est par contre avéré.