L’écologie des images

Un environnement riche en cibles[[Paru dans le South Atlantic Quarterly, Duke University Press, hiver 1992, vol. 21, n° 1.. Deux nécessités impérieuses, pour le moins, ont surgi de la Guerre du Golfe. En premier lieu, le Congrès des États-Unis a l’obligation de se réunir pour élaborer un amendement à la Constitution, afin de garantir la séparation de la Presse et de l’État. Pour y parvenir, beaucoup de temps sera nécessaire – et un Congrès largement meilleur que celui que pourrait procurer l’argent, quelle qu’en soit la quantité, mais l’opération n’en serait pas moins indispensable pour nous protéger de l’effondrement, trop évident dès les premières heures des combats dans le Golfe, de la distance conventionnellement requise entre le corps constitué des médias et le corps constitué de l’État, respectivement engagés dans la guerre de répartition des images et la guerre stratégique pour les ressources pétrolières.

L’esthétique techniquement douce de la guerre de la télé (que beaucoup ont comparée à une partie de Nintendo) a constitué le point culminant de ce que d’autres critiques ont, en nombre croissant, été amenés à appeler le complexe militaro-industrialomédiatique, concentré entre les mains d’un nombre constamment plus limité de propriétaires de conglomérats. Par voie de conséquence, la logique de la guerre de la télé est devenue partie intégrante de l’expérience qu’ont eue maints spectateurs du développement, minute par minute, des opérations militaires dans le Golfe. Nombre d’entre eux se trouvèrent même transformés sans le savoir en baudrillardiens, à qui répugnait la fascination qu’exerçait sur les autres (mais jamais sur eux) le simulacre de guerre mijoté par le Pentagone et les réseaux médiatiques (la simulation d’une vue aérienne de Bagdad, telle que la perçoit un pilote de F-111, qui n’aurait pas envie d’en profiter ?) Les membres de l’Institut pour la Défense de l’Information – un groupe d’anciens employés du Pentagone désillusionnés – ont confirmé ce que beaucoup soupçonnaient : compte tenu du bon travail assuré par les réseaux médiatiques, le Pentagone a décidé de ne pas diffuser aux États-Unis son propre matériel de propagande. Pour couronner le tout, les opposants à la guerre (moi y compris) n’ont pas marché sur le Pentagone mais sur les immeubles des réseaux télévisuels. Se voyant refuser l’accès aux lieux de production de l’industrie militarisée, intellectuels et militants ont eu le sentiment qu’ils avaient au moins un pied dans le processus de fabrication des médias, mais la possibilité de “liaison” suggérée par la phase “complexe militaro-industrialomédiatique” s’est souvent réduite à la description des professionnels des médias sous les traits de lâches ou de marchands de guerre. Tandis que les pontes de la télé recevaient le gros des coups, les industriels et les généraux ne cessèrent de rire tout au long de la route qui les amenait au port.

Tout ceci ne signifie pas que les critiques du rôle des médias dans la guerre n’étaient pas justifiées, surtout lorsqu’elles s’en prenaient à l’exploitation belliqueuse par la télé des plaisirs populaires, embellis de racisme et de xénophobie. Cependant, dans une guerre ouvertement menée pour le contrôle des ressources pétrolières en voie de raréfaction (modèle, désormais, des éco-guerres du XXIe siècle auxquelles nous a préparés depuis si longtemps la science-fiction faussement utopique), nous ne pouvons oublier que le déploiement des feux d’artifice nocturnes dans le ciel du Golfe et le spectacle des bombes propres guidées vers leur but par le laser étaient aussi un avertissement explicitement convaincant pour les trente prochaines années de la guerre économique permanente, entretenue par le flux ininterrompu des fuels possibles bon marché. De telles images, quand on les rapproche de celles de champs pétrolifères du Koweit en feu, font partie d’une histoire qui concerne la signification écologique de la politique de guerre.

A cet égard, les images les plus parlantes du Pentagone furent sans doute celles que nous a assenées une caméra montée sur une bombe glissante GBU-15, en route pour détruire les installations de pompage terminal de l’île maritime de al-Ahmadi qui, nous diton, contrôlait le flux de quatre cent millions de gallons (1 gallon = 4 litre 54) de pétrole koweitien, répandus dans le Golfe avec insouciance. C’est ainsi qu’avec cette production officielle du Pentagone, on nous a offert la perspective visualisée de l’Air Force américaine sous les traits du Capitaine de la Planète, menant la guerre contre l’éco-terrorisme par une action qui, à coup sûr, doit être classée comme la “première” photographique d’un militarisme “politiquement correct”. Le prélude à cette production bizarre peut être résumé au mieux par le titre de huit centimètres de haut dans l’édition de la veille du New York Daily News Saddam attaque la Terre ! – titre en apparence digne seulement d’un mauvais film de science-fiction. Le traitement médiatique des conséquences écologiques de l’hémorragie pétrolière ne fut pas moins aventuriste, ni moins fantaisiste : les variations autour de l’ampleur des conséquences sur le cycle du golfe Persique furent dramatiques (les évolutions doublèrent de deux à deux cents ans). En l’absence de toute vision des soldats irakiens eux-mêmes, le flux de pétrole se répandant lentement dans le Golfe en vint rapidement à incarner pour le public occidental la plupart des traits diaboliques attachés à la pseudo-biologique “menace arabe”. La signification de l’hémorragie de pétrole ne se limita plus à l’iconographie traditionnelle du pétrole en train de se répandre ; elle fut complétée par une image d’archives d’un oiseau trempé de pétrole. Les récits de guerre, et le nouvel arsenal visuel de l'”écoterrorisme” donnèrent à cette fuite de pétrole un amas de significations supplémentaires. Quand il ne s’agissait pas, dans le langage du Pentagone, d’un “obstacle militaire” ou de “problème logistique”, la fuite de pétrole devenait une tâche que l’Occident se devait d’effacer avec sa merveilleuse technologie. Qui pis est, cependant, elle devint la personnification (pétrolière) de la trahison arabe, qu’elle représentait comme la sombre et l’impénétrable perversion de Saddam Hussein ou l’inexorable et sinistre montée du nationalisme islamo-arabe.

Si le marché pétrolier devint le principal acteur écologique au cours de la guerre, le spectacle des puits de pétrole koweitiens incendiés fut la vedette du dénouement offert par les médias. Ce spectacle fuligineux apporta rapidement satisfaction à nombre de besoins : tout d’abord, un désir occidental et, me semble-t-il, spécifiquement chrétien d’images des feux de l’enfer appropriées aux temps de guerre, images largement répandues dans le sillage des raids sur Bagdad et Bassora mais que la censure militaire nous refusa; ensuite, le sens d’une fin du récit de la guerre, sous forme d’un rappel destiné au public occidental des buts à caractère pétrolier du conflit et de sa signification économique pour le Nouvel Ordre Mondial souhaité par Bush ; et enfin, au cœur des commentaires écologiques innombrables sur les changements climatiques, les pluies acides, le trou dans la couche d’ozone et la crise de la mousson dans le continent indien, un besoin de croire qu’il n’y a pas de vie dans le désert et qu’il n’y a donc pas de risques de dévastation écologique dans le désert. La marée pétrolière et l’incendie des puits incarnèrent les images de la destruction écologique qu’il nous fallait voir. Oublié le paysage lunaire créé par les bombardements en nappe des B-52, le bombardement ciblé de plus de quarante installations nucléaires et biochimiques, ou la destruction systématique de l’infrastructure irakienne en matière d’adduction ou d’évacuation de l’eau. Oubliée l’érosion catastrophique vraisemblablement causée par la rupture de la surface supérieure du désert, maintenue en place par une croûte de micro-organismes. Oubliée la dévastation environnementale occasionnée par l’installation des deux armées – les dégâts dû aux ordures, aux eaux usées, aux produits toxiques produits par deux nombreuses populations étrangères de plus d’un million de personnes dans un désert dont l’éco-système est, à bien des égards, plus délicat que celui du Golfe. Ce sont là des histoires qui ne peuvent être racontées, soit en raison de la censure du Pentagone, soit parce qu’elles exigent plus qu’une analyse bien présentée et un ensemble d’images atroces. Il ne s’agit pas de mettre en doute l’ampleur désastreuse ni les conséquences de la marée pétrolière et de l’incendie des puits, dont le Pentagone était averti par ses propres recherches sur l’impact environnemental, confiées au Laboratoire National Sandia, à Albuquerque (entre autres). Mais rien d’autre ne pouvait rivaliser, en termes médiatiques, avec ces spectacles jumelés qui étaient destinés à meubler seuls l’histoire de l’environnement. Car cette histoire était bâtie autour de la présentation du complexe militaire américain – le plus grand pollueur de notre pays, qui produit une tonne de déchets toxiques par minute en temps de paix – sous les traits du Capitaine Planète menant le combat contre les agressions causées à l’environnement. Ce fut là un des aspects les plus obscènes de la guerre – l’attribution de la sainteté écologique à une institution militaire qui se moque ouvertement des enquêtes publiques sur les effets toxiques de ses essais d’armes (nucléaires tout particulièrement) et de ses productions militaires aux États-Unis, tandis que les lois nationales sur l’environnement ne sont pas contraignantes pour les activités à l’étranger. (La décision prise, pendant la guerre, par l’administration Bush d’exempter les militaires de toute soumission à la Loi sur la Politique Nationale d’Environnement de 1970, n’a été mise en oeuvre qu’une seule fois et tournée en beaucoup d’autres circonstances, de peur qu’une exemption générale ne soulève trop de questions).

Formes crédibles du désir

Si nous entendons donner un sens adéquat à de tels événements et à de telles images, il est grand temps d’améliorer notre culture critique verte, ne serait-ce que pour nous aider à comprendre pourquoi toutes les guerres – et pas seulement celle-ci – sont désormais des guerres écologiques, dans tous les sens du terme. Lorsque j’ai commencé à réfléchir à cet article, j’ai recherché, dans l’espoir de m’appuyer sur eux, les travaux publics dans le champ des études sur les films et les médias, et j’ai découvert que le débat théorique sur les problèmes écologiques dans les médias était des plus minces. Une des rares discussions sur ces questions que j’ai pu trouver est contenue dans le livre de Susan Sontag, De la Photographie (1977) : en conclusion, elle se prononce, sur un mode quelque peu métaphorique, pour une “écologie des images”.

“Les images sont bien plus réelles qu’on aurait pu le supposer. Et, parce qu’elles sont justement une ressource illimitée, qui ne peut être épuisée par un trop-plein de consommation, il convient de leur appliquer un remède conservatoire. Si ce peut être un bon moyen pour le monde réel d’intégrer le monde des images, il devient nécessaire de créer une écologie non seulement des objets réels mais des images.”

Une décennie plus tard, dans son livre Contre l’Interprétation (1966), Sontag a lancé un appel du même genre pour une “érotique de l’art”. Cet appel reçut des réponses bruyantes et claires de la critique littéraire et culturelle des deux décennies suivantes : le genre de critique qui a mis l’accent sur les relations libidinales, ou psycho-sexuelles, entre langage et désir, images et plaisir. Par contre, il n’y a guère eu de réponse à l’appel de Sontag pour une “écologie des images”. Il est malheureux, mais peut-être instructif, qu’il nous ait fallu des images de guerre pour donner l’élan à une réponse tardive à l’appel de Sontag et pour débattre sérieusement des conséquences, pour la critique culturelle, d’une “écologie des images”. A l’entrée d’une décennie, qui accueillera Une critique culturelle verte, en prêtant à nouveau attention au côté “nature”, refoulé (au moins au cours des vingt dernières années de théorie culturelle) de l’équation nature/culture, rien ne semble plus important que de débattre du caractère et du rôle écologique des images : non seulement de l’emploi des images pour parler de l’écologie, mais aussi de l’écologie de l’industrie de l’image, saisie sous tous ses aspects de production, de distribution et de consommation.

Mes remarques sur ce débat négligé seront spéculatives et exploratoires. Quelque forme immédiate que prenne ce débat, je m’aventurerai à dire qu’il se divisera sans doute selon des lignes autrefois utilisées pour différencier la critique de cinéma féministe en deux écoles de pensée: la critique de film “image des femmes” d’une part, et ce qui a été connu comme théorie féministe du cinéma d’autre part. Les “images de l’écologie” pourraient fort bien être distinguées de l’ “écologie des images”, sur un mode similaire à la distinction entre ces écoles critiques, qui ont mis l’accent respectivement sur les images des femmes, positives et négatives, et sur la production de divisions de genre dans le récit filmique, l’ “appareil” filmique et le spectateur filmique. Je ne prétends pas qu’il s’agisse là d’une analogie absolument rigoureuse, mais il existe, selon moi, un minimum de conditions et d’éléments communs pour établir un lien entre ces deux types d’analyse – l’analyse de la signification des images et l’analyse de logique narrative et technique.

Pour commencer par ce qui semble le plus facile, que sont les “images de l’écologie” ? En dehors de la longue histoire des “images de la nature” que véhiculent photographies, films et documentaires consacrés à la nature et à la vie sauvage, est apparu, au cours des vingt années d’existence du mouvement écologique, un genre d’images dans lesquelles “l’environnement” figure comme élément narratif, en général en danger ou profondément dégradé, mais souvent aussi montré au stade de la restauration, de la reconstruction ou même revenu à la santé primitive. Ces derniers temps, nous nous sommes habitués à voir des images d’une planète à l’agonie, que l’on nous montre dans les postures variées d’un abominable épuisement écologique ; ces images ont été diffusées par tous les secteurs de l’industrie concernée, souvent sous la forme de spots réservés à l’exploitation financière des atrocités de génocides. Les clichés des images standard sur l’image environnementale sont bien connus de nous tous : d’une part des cheminées d’usine vomissant leur fumée, des oiseaux englués dans un bourbier pétrochimique, des poissons flottant le ventre en l’air, l’encombrement de la circulation à Los Angeles ou Mexico, des forêts décimées ; d’autre part, le répertoire rassurant de l’imagerie pastorale, que vient couronner l’ultime spectacle global, la boule fragile de la terre flottant dans l’espace. Ces images, qui attirent notre attention sur l’état réel de l’environnement actuel, sont destinées à revêtir des significations différentes de celles des images traditionnelles de la nature (compte non tenu d’une objection évidente : la “nature” elle-même a accueilli, historiquement parlant, tout un spectre de significations variables). C’est la raison pour laquelle – compte tenu des conditions de représentation dans lesquelles l’idéologie d’un environnement décrit est devenue un agent narratif – nous pouvons parler d’ “images de l’écologie” au cours des années récentes.

J’aurai à revenir plus tard sur les images de l’écologie, car je ne saurais prétendre que nous avons une compréhension évidente du pouvoir de ces images. En d’autres termes je n’entends pas suggérer qu’il s’agit là de l’aspect le plus vulgaire du débat que je mène ici et que, après avoir brièvement abordé la question, il nous est loisible de nous consacrer à des problèmes plus élevés. Pour le moment, toutefois, je me vois obligé de consacrer temps et espace à déterminer si les images ont une écologie qui leur est propre, ne serait-ce que parce qu’il s’agit là d’une idée moins largement répandue. Pour ce faire, il nous faut prendre en considération l’organisation sociale et industrielle des images – les procès de production, de distribution et d’utilisation des images dans la culture électronique moderne – et nous demander si une argumentation écologique peut être menée à propos de ces processus.

La discussion menée par Sontag à propos des images photographiques sera notre point de départ. Dans De la photographie, livre consacré à l’ “éthique de la vision” du monde à travers le filtre vorace de la consommation d’images, elle affirme que le monde est dévoré et usé par notre appétit d’images. Selon Sontag, le monde a été réduit à un ensemble de photographies potentielles ; les événements tirent leur valeur de leur intérêt photographique, et de larges secteurs de la population sont devenus, par voie de conséquence, des “touristes de la réalité”. Tandis qu’elle décrit l’acte du photographe comme un “acte essentiellement de non-intervention”, elle conclut que la connaissance acquise à travers les images est toujours à bon marché ; il s’agit toujours d’une connaissance “au rabais”. Sontag veille soigneusement à ne pas reproduire les jérémiades de ceux qui, dans l’histoire, se sont lamentés sur la popularité des images aux dépens de la réalité ; mais il ne saurait y avoir de doute sur la répulsion qui sourd sous la fascination qu’elle éprouve à l’égard du penchant contemporain pour les images. Les “sociétés industrielles”, écrivent-elles “transforment leurs citoyens en drogués de l’image : c’est la forme la plus irrésistible de pollution mentale”. Sans aucun doute Sontag vise ici une certaine signification judéo-chrétienne de la “pollution”, appliquée à l’équilibre moral entre le corps et l’esprit et marquée par la perversion de cet équilibre. Elle invoque clairement le stigmate moral ancien de la pollution spirituelle pour décrire notre complicité avec la surconsommation d’images et la dépréciation consécutive des ressources de la réalité du monde. Mais un dégoût persistant subsiste dans ses commentaires. Plus loin dans le livre, la même accusation réapparaît, cette fois-ci plus ouvertement embellie, sur un mode qui préoccupe Sontag dans ses écrits ultérieurs, avec la métaphore de la maladie.

“La possession d’une courbe peut inspirer quelque chose qui est de l’ordre du désir. Et comme toutes les formes crédibles de désir, il ne peut être satisfait : tout d’abord parce que les possibilités de la photographie sont infinies et, ensuite, parce que le projet est finalement auto-destructeur. Les tentatives faites par le photographe de conforter un sens affaibli de la réalité contribuent à l’affaiblissement. Notre sentiment accablant du caractère passager de toute chose devient plus aigu depuis que les caméras nous donnent le moyen de “fixer” le moment fugitif. Nous consommons des images à un rythme qui s’accélère et, comme Balzac soupçonnait les caméras d’entamer des parties du corps, les images épuisent la réalité. Les caméras sont l’antidote et la maladie, un moyen de s’approprier la réalité et un moyen de la rendre obsolète.”

Lorsque Sontag parle de la photographie comme d’une “forme crédible de désir” (ce qu’est une forme “non crédible” de désir est laissé à l’imagination du lecteur), un plaisir d’inclination dont nous aurons en dernière instance à payer les conséquences, elle semble vouloir nous transmettre un sens du châtiment fortement moral ou religieux. Je trouve cet appel troublant et tout à fait discutable. Si nous tenons compte de ses implications dans le contexte du commentaire ultérieur de Sontag sur la “maladie comme métaphore”, nous sommes en droit de nous plaindre de ce quelle perpétue une histoire discursive particulière, dont l’exemple est ici fourni par la description des technologies visuelles comme à la fois “l’antidote et la maladie.”

A mes yeux, les remarques de Sontag à propos de l’attirance vers les images trouvent mieux leur place dans le cadre de l’argumentation écologiste sur le rôle historique de la science et de la technologie dans la domination du monde naturel. Sous cet angle, la technologie de la camera peut être vue comme l’incarnation de ce que les écologistes ont appelé le projet rationaliste de maîtriser, coloniser et dominer la nature un projet dont le développement historique menace aujourd’hui l’écologie globale avec une urgence qui nous est rendue sensible par le biais de ces “images de l’écologie” qui sont devenues le standard du spectacle d’atrocités que nous distribuent les médias ces derniers temps. Ma lecture des arguments de Sontag est qu’ils prennent cette thèse écologique un seuil au-dessus, dans le royaume de l’épistémologie des images. Je résumerais volontiers ce qu’elle dit de la capacité des images à “affaiblir” la réalité de la façon suivante : de même que les écologistes ont parlé de la “capacité porteuse” d’une économie bio-régionale, nous sommes invités à penser la production et la consommation d’images comme un élément central de notre habitat social ; de même que la surproduction technologique et la surconsommation de matières premières peut épuiser en pure perte la capacité de la nature à s’auto-reproduire, une tendance similaire dans la production et la consommation d’images diminue notre capacité à maintenir un équilibre sain dans le monde social de notre culture. Or on arrive, si vous le voulez, à un point où une image de trop détruit le “bien commun” de l’humanité. Il s’agit peut-être d’une manière un peu fruste d’établir une analogie opérante à partir des commentaires de Sontag, mais je ne pense pas qu’elle soit erronée ; et j’ai utilisé ces termes parce qu’ils éclairent plus nettement la question qui me préoccupe dans cette analogie.

Sommes-nous en droit de parler des technologies de production et de consommation culturelle dans des termes aussi strictement parallèles à ceux qu’on a employé pour caractériser les effets de processus technologiques similaires sur une économie naturelle ? A coup sûr, il y a déjà beaucoup d’éléments communs dans les deux branches de l’analogie, la moindre n’étant pas l’organisation financièrement profitable des technologies dans l’industrie du film et de l’image. Mais il est nécessaire de prendre en compte aussi les différences. De même qu’il est important pour l’écologie sociale de penser les technologies comme des processus pleinement culturels, qui ne se limitent pas par définition au développement matériel et à la croissance économique, de même il est nécessaire pour nous, critiques de la culture, de penser les processus culturels que nous étudions et que nous considérons significatifs, selon des modalités qui ne sont pas toujours technologiquement déterminées. Aussi bien, l’avantage de l’analogie que j’ai esquissée est de nous inviter, nous critiques de la culture, à réfléchir davantage aux soubassements technologiques de la culture que nous étudions. Le danger de cette analogie est aussi de nous pousser à oublier ce que nous savons de la spécificité des images elles-mêmes – comment elles sont reçues et utilisées à toutes sortes de fins, dont la moindre n’est pas, dans ce cas particulier, la façon dont les images de l’écologie peuvent être effectivement utilisées pour activer le soutien populaire et public à la restauration de nos écologies locales et globales. Et c’est là que je trouve, en définitive, l’analyse de Sontag décevante, parce qu’elle ne laisse virtuellement aucun espace pour le type de critique culturelle verte dont j’estime qu’elle aiderait à transformer les choses.

De plus, les remarques de Sontag sont, à tous égards, cohérentes avec l’école de pensée faible qui gémit à propos de la surcharge d’images dans notre moderne société d’information. L’excès d’information est devenu la cible favorite de la droite comme de la gauche. Même au niveau du raisonnement quantitatif, je n’ai jamais pu accepter pareille réponse, car j’ai toujours soutenu que la plupart des habitants de ce monde devraient disposer d’un trop-plein d’informations (quoi que cela signifie) que d’être en pénurie. Mais l’information n’équivaut ni à la connaissance ni à l’intelligence ; son évaluation quantitative ne nous dit pas plus sur la manière dont elle est reçue qu’une estimation de la prolifération des chaînes de télé ou du nombre d’heures d’audition accumulées par couche de pommes de terre ne nous renseigne sur l’utilisation de ces images télévisées, une fois sélectionnées par chaque téléspectateur. Cette affaire concerne, après tout, les recherches culturelles, qui affirment que les spectateurs compétents d’images ont leur propre méthode, hautement élaborée, pour faire sens de l’ “excès”d’images à leur disposition. Encore moins utile est la réponse des théoriciens post-modernistes qui voient les infortunées victimes de la surcharge d’informations sous les traits de schizoïdes ou paranoïaques, victimes de forces qu’ils ne peuvent contrôler. A mon avis, les critiques les plus fructueuses de la culture de l’information sont encore celles qui mettent l’accent sur l’organisation économique et les technologies de l’information, qui découvrent en permanence des voies nouvelles et profitables pour limiter l’accès à l’information qu’elles transforment en une marchandise de plus en plus rare. Contrairement à l’image que trace l’école de l’excès d’information, qui mène une croisade morale contre la sur-disponibilité d’informations, il est parfaitement évident que l’accès à l’information est aujourd’hui aussi inégal et aussi cher que jamais ; la remarque vaut pour le marché global, où l’information est une marchandise de base, que pour le privé, où il devient de plus en plus difficile, par exemple, de recevoir une communication télé correcte sans payer en supplément pour le câble. En outre, la plupart des commentaires publics qui nous mettent en garde contre la domination des images dans notre vie politique et notre existence quotidienne émanent des “médias” eux-mêmes – propriétaires de médias, professionnels de médias, critiques des médias – c’est-à-dire d’un groupe qui a un intérêt fondamental à voir le métier des images comme tout-puissant..

Le principe d’anti-réalité

Pour une analyse écologique du procès de création de la rareté des images, rien ne vaut l’étude de l’organisation de l’industrie du film à l’âge du gros coup. A Hollywood, les films à prix moyen disparaissent rapidement, au fur et à mesure que l’industrie cinématographique s’organise davantage autour de deux marchés le marché des grandes productions (15 à 100 millions de dollars pour la production, jusqu’à 10 millions pour un lancement d’envergure, jusqu’à 50 millions pour la publicité et la distribution) et le marché, beaucoup moins cher; de la vidéo et du câble. Dans le premier marché en particulier, l’habituel procédé industriel du recyclage et de la recombinaison des images, thèmes et récits a été codifié avec toute la rigueur et l’efficacité habituelles des techniques de management et de marketing. Dans ce contexte, le principe de recyclage est à la fois conservatoire et conservateur; l’industrie veut maximiser ses profits à partir de ressources authentiques et éprouvées – les formules qui se sont révélées profitables -, mais le résultat va directement à l’encontre de l’esprit écologique qui tend à privilégier et préserver la diversité. Le résultat est de plus en plus semblable à l’image de la monoculture. Les capitaux, en masse toujours plus considérable et, diraient certains, toujours plus gaspillés que l’on investit dans le recyclage de l’ancien pour atteindre le gros coup transnational, ont l’effet indiscutable de réduire radicalement les chances d’une diversité culturelle dans la production cinématographique courante.

Le rôle de plus en plus crucial des effets spéciaux dans le grand “business” cinématographique est apparié avec le principe industriel de l’obsolescence. Le “look” de films, qui ne datent pourtant que de quelques années, est démodé par les effets technologiquement avancés des caméras-ordinateurs et des procédés de post-production de l’image. C’est seulement dans le domaine de la contre-culture ou de la sub-culture, où règne la nostalgie du look “faible technique, faible budget” que ce principe industriel est déplacé, voire directement rejeté. Toutefois, avec la monopolisation naissent des salles de première projection et la disparition concomitante des cinémas d’art et d’essai et des salles d’avant-garde ; l’orientation de ce goût pour la culture de réhabilitation vers la location vidéo a ouvert un marché subsidiaire lucratif qui ne fait pas concurrence aux circuits de masse et, de bien des façons, appuie son économie. Un de mes commentaires favoris sur l’écologie de la production d’images est emprunté au superbe parodiste du mauvais goût, John Waters, toujours prêt à transformer dans le bon sens un cliché populaire… “Au moins, je n’ai jamais rien fait de réellement décadent, comme gaspiller l’argent des autres et produire un film aussi bête que The Deep ou 1941. Les budgets de mes films pourraient à peine nourrir les enfants affamés des Indes.”

Une étude plus approfondie de ces tendances est, de toute évidence, nécessaire si l’on veut parvenir, de plus ou moins près, à une analyse écologique de la production d’images. J’ai dans l’idée, cependant, que nous avons toutes les chances de découvrir que bien des processus économiques et technologiques dans l’industrie de l’image tombent sous le coup des critiques que les écologistes ont coutume de porter aux autres processus industriels. Tout aussi vraisemblablement aussi, nous trouverons des différences, dans la mesure où l’application des principes écologiques au domaine de la culture ne revêt pas tout à fait la même signification que dans le domaine de la technologie. L’exploitation, en forme de gaspillage, de ressources limitées pour mener à bien et contrôler la production de la rareté dans les biens de consommation est un principe industriel qui ne peut totalement être appliqué à l’analyse de la production et de la consommation d’images. La consommation d’images ne peut être soumise aux processus de quantification qui régissent la consommation des autres produits industriels. Si parler de “courant perdu” des images a quelque sens, notre position de consommateurs dans les remous de ce courant est très différente de notre position dans le courant non moins perdu des biens de consommation matériels. Les images peuvent être utilisées et réutilisées, ce qui n’est pas le cas de la plupart des biens de consommation. Les promoteurs d’études culturelles, qui par exemple, parlent de “consommation” de signes et d’images oublient souvent que la “consommation” d’un Pepsi est très différente de la consommation d’une boîte de Pepsi. De même, les plaintes à propos de la “pollution visuelle” des panneaux d’affichage appelle le même type de critiques du second niveau. Le fait que le panneau d’affichage peut être utilisé comme un médium pour des messages favorables à l’écologie annule la métaphore.

Cinéphiles, archivistes et critiques de cinéma ont toujours été horrifiés par le scandaleux manque d’esprit de conservation dans l’industrie du film et de la télé : l’attitude négligente des studios à l’égard des copies de film (la destruction des Rapaces de von Stroheim pour trente cents de nitrate est le prototype mythique de ces histoires d’horreur), l’obsolescence immédiate des films de télé et les décisions cavalières d’utilisation des capitaux et des ressources. Il n’est pas pensable que les critiques écologiques de l’histoire des industries photochimiques et photographiques ne puissent dénoncer des faits aussi sordides à propos des soubassements économiques de l’économie cinématographique. Il n’est pas nécessaire d’avoir vécu, comme moi, à Rochester (New York) pour être au courant de l’histoire, véritable menace pour la vie, du principal fournisseur de l’industrie de l’image, Eastman Kodak, qui s’est tenu fermement au premier rang des pires entreprises polluantes des États-Unis. L’histoire de l’usage courant de matériaux tels que la nitrocellulose dans la fabrication des films et la production d’explosifs est devenue, de longue date, un élément clé des descriptions que donnent les historiens du cinéma de l’image d’une industrie en prise directe, aujourd’hui comme hier, avec la recherche militaire.

Dans Guerre et cinéma (1984), un livre qui a prévu de façon remarquable la Guerre du Golfe, Paul Virilio a procédé à une analyse historique de l’importance de la technologie filmique pour les intérêts militaro-industriels. Dans son compte rendu de la transformation du champ de bataille moderne d’un espace cartésien d’objets militaires en un espace simulé d’images et de sons, Virilio examine le rôle crucial de la technologie de la caméra dans ce qu’il appelle la “logistique de la perception militaire”. L’histoire commence avec l’émergence de la photographie militaire durant la Guerre civile américaine, se poursuit avec l’utilisation militaire de film de propagande et de mises en scène du type Nuremberg pour aboutir à l’avènement d’une vision guerrière mondiale, avec satellites espions et simulations technologiques avancées. Il s’agit d’une histoire dans laquelle les technologies filmiques sont matériellement et inextricablement encastrées dans la logique de destruction; dans laquelle les fusées vidéo-équipées et les champs de bataille à éclairage électro-optique que nous a montrés la Guerre du Golfe sont dans la continuité des premiers emplois de photographies aériennes au cours de la première guerre mondiale, guerre à propos de laquelle D. Griffith, le seul réalisateur civil autorisé à faire des films de propagande sur le front, a dit qu’il “était” très désappointé par la réalité au champ de bataille (les soldats ont rarement, voire jamais, effectivement vu l’ennemi)”.

La contribution de la caméra à ce que Virilio appelle “la dématérialisation de la réalité” sur le champ de bataille me semble beaucoup plus révélatrice du potentiel destructif de la technologie de fabrication des images que celle que nous propose Sontag. Chez lui, la logique de la photographie – la dématérialisation de la réalité – va côte à côte avec l’appareil de guerre, voué à la destruction de la réalité. Il s’agit là d’une épistémologie matérialiste, différente de l’épistémologie idéaliste de Sontag, pour laquelle les images sont présentées comme des moyens d’épuiser la réalité. Dans la perspective de Virilio, la caméra est un participant matériel de l’appareil de destruction. Sontag insiste sur le fait que le monde actuel n’existe que pour être miné et saccagé par les images, mais aucun principe d’immédiateté n’est enjeu dans cette connaissance car il n’y a pas de limite fixe à la curée.

Bien que je croie qu’il existe une différence importante entre ces deux analyses, je ne suis qu’à moitié à l’aise avec l’opposition entre elles, pas plus que je ne pense que nous puissions simplement proclamer la supériorité de la critique matérialiste sur l’idéaliste, en dernière instance, comme il se doit. Les idées et les images sont constitutives du monde sur un mode qui peut contre-balancer leur rôle de participants techniques à la guerre contre la réalité environnementale. C’est bien pourquoi un débat sur l’écologie des images – écologie de la production et écologie de la consommation d’images – du type de celui que j’ai esquissé doit déboucher sur une approche du rôle joué par les images de l’écologie. Car ni Sontag ni Virilio ne prennent en compte ces circonstances où les images (de destruction et/ou d’écologie) sont effectivement utilisées pour discuter, ou même contester les conséquences de ce dont nos deux critiques se plaignent – la disparition matérielle du réel. En bref, les images de l’écologie sont aussi produites, consommées et utilisées d’une façon qui peut aider à s’opposer à la destruction du monde naturel.

Images de l’écologie

En revenant à la question des “images de l’écologie”, force nous est de reconnaître que tout exposé les concernant couvre un large spectre. Au plus visible, à l’extrémité activiste du spectre, on trouve des images d’agit-prop, directement utilisées dans et par le mouvement écologiste, pour susciter sympathies, soutiens et actions en faveur de l’environnement, ce que nous pourrions appeler images de l’écologie pour l’écologie. A l’autre extrême, vers l’extrémité plus sublimée du spectre, surgissent les images qui ont un certain contenu écologique et qui sont incorporées dans les fictions quotidiennes de la culture publique et populaire, images de l’écologie qui ne sont pas nécessairement sur l’écologie. Ce spectre n’est pas, bien entendu, un spectre politique banal – il ne se déroule pas simplement de la gauche à la droite – et je vais essayer de montrer comment et pourquoi il en est ainsi.

Le mouvement écologiste a fait un très bon usage des images de dégradation de l’environnement aussi bien que de sa reconstitution ; mais il n’a jamais propagé de foi naïve dans leur efficacité comme images politiques ès-qualité. Si ces images nous parlent de l’épuisement des idéologies du progrès qui ont soutenu le développement et la croissance économique à l’Ouest, dans le bloc socialiste, et de plus en plus, dans le Tiers Monde, elles ne peuvent cependant, à elles seules, nous dire grand-chose des idéologies en question. L’histoire nous est plutôt dite par le contexte narratif dans lequel ces images prennent place – problème qu’a largement démontré la couverture du flux de pétrole et des incendies de puits dans le Golfe, ou par l’usage généralisé d'”images d’écologie” pour mettre en garde contre l’action destructrice de l’environnement menée par les grandes sociétés. Pour ces raisons, et d’autres encore, les écologistes ont tendance à se méfier de l’utilisation des images par elles-mêmes en tant que moyen d’information. De ce point de vue, nous pouvons dire que le débat sur les images de l’écologie a déjà dépassé le point où l’on affirme que les images ont, en elles-mêmes, une signification politique déterminée qui les qualifie comme “positives” ou “négatives” et, donc, comme “bonnes” ou “mauvaises”. Il n’est pas très évident, toutefois, que le débat sur ce problème ait pleinement porté sur les moyens dont les formes de représentation – la logique et le point de vue narratifs – peuvent revêtir une signification politique sur laquelle peut s’appuyer la nature de l’information sur les questions écologiques. Dans les exemples qui vont suivre, je vais essayer de montrer comment l’accent mis sur la logique et le point de vue narratif peut permettre de relier les critiques de l’écologie des images avec celles des images de l’écologie.

Mon premier exemple est emprunté à l’extrême activisme du spectre des images. Le mouvement écologiste est sans doute une exception parmi les nouveaux mouvements sociaux et politiques, dans la mesure même où il fait un appel insistant à l’information scientifique pour prouver la justesse de ses exigences. Une des formes les plus répandues de présentation de l’information écostatistique est la cartographie – les cartes et les graphiques font partie des genres d’imagerie que privilégie la science – et un des types de publications écologiques qui connaît le plus grand succès commercial est l’atlas-sur-l’état-du-monde. Ces atlas exploitent le fait que l’image globale est le moyen d’information le plus stable sur un environnement hautement instable. L’Atlas sommaire de l’état de la terre, de Jani Seager, constitue un exemple typique, un tableau accablant, page après page, de la dégradation des ressources mondiales : l’état de la pluviométrie forestière, l’accroissement de la population, les budgets énergétiques, les pluies acides, l’eau potable, les réserves d’approvisionnement, le bois de chauffage, la pollution pétrochimique, l’érosion côtière, la diversité génétique, les ravages toxiques, le commerce des bois et ainsi de suite. Dans la plupart des cas, des atlas comme celui de Saeger, ou l’Atlas du Fonds mondial de la Nature ou le travail plus politique de Michaël Hidron et Ronald Segal (Atlas du Nouvel État du Monde) acceptent l’organisation courante du territoire global en fonction de la souveraineté des États-nations ; et leurs éco-statistiques sont morcelées en fonction des parts de chaque économie nationale (Le livre de Kidron et Segal semble, cependant, être composé comme une proclamation cumulative contre le système de l’État-nation). Leurs cartes ne sont pas, dès lors, des images de type utopique ; elles organisent rarement le champ de représentation en bio-régions. Elles ne sont pas non plus faussement utopiques, dans la mesure où elles reflètent la nouvelle économie globale et la nouvelle culture globale; elles ne traduisent pas de façon adéquate l’influence et le pouvoir des firmes multinationales. Les statistiques par tête n’aident pas non plus à distinguer la part du citoyen moyen de la contribution, démesurément destructive, de la bureaucratie militaire ou politique, ou de l’industrie à l’intérieur d’un état-nation donné, chaque citoyen dudit état ayant une part différente selon sa région, sa couleur ou sa classe.

Alors que ces images sont produites dans un but militant, leur forme n’est pas militante, dans la mesure où elle n’imagine pas une autre organisation du monde. Elle accepte l’organisation politique et économique existante du monde, telle que la contrôlent ostensiblement les États-nations. Leur forme de représentation est de celles qui acceptent la légalité cartographique de l’impérialisme. L’éco-atlas peut bien être en définitive une forme élitiste de représentation; son point de vue, en définitive, est celui d’une nouvelle élite d’éco-managers. On voit ainsi comment la forme représentationnelle de l’image est une composante majeure de l’information transmise par l’image.

On peut faire les mêmes remarques à propos des éco-statistiques elles-mêmes, la matière brute des arguments écologiques avancés dans le domaine public. De même que l’éco atlas hérite de et accepte la perspective impérialiste de la logistique militaire, les citations persuasives des éco-statistiques empruntent leur pouvoir-choc au répertoire rhétorique des statistiques militaires. L’arsenal des statistiques sur les éco-atrocités est souvent utilisé pour créer un climat de peur, semblable à celui dont ont profité les marchands de guerre qui utilisaient les statistiques sur les kilotonnes nucléaires, les mégawats possibles et la puissance de feu stratégique. La conséquence de ce climat dystopique de choc et de terreur n’est pas nécessairement stimulant : il se nourrit de volonté de survie, forme inférieure de conscience écologique, surtout lorsque ces statistiques sont simplement projetées dans l’obscurité de l’apocalypse à venir.

Un autre genre privilégié des images de l’écologie est le récit documentaire, dont les références sont la nature et la vie naturelle. Le cadre, extérieur au réseau câblé, pour ce genre de manifestation est presque exclusivement construit par la télévision publique, avec son appel démographique aux intérêts d’un public à prédominance blanche, néo-libérale et bourgeoise. (Sur le réseau câblé, la chaîne Discovery présente une masse de productions sur la nature et l’écologie). Dans le sillage de la Journée de la Terre de 1990, le programme PBS a consacré une part de ses émissions à des documentaires sur l’environnement, dont le point culminant furent les dix heures somptueuses, intitulées Course pour sauver la planète, tentative de raconter une histoire écologique du développement des cultures humaines dans le style de ce médiocre classique des programmes de télévision qu’a été la série de Kenneth Clark sur la BBC, Civilisations. Dans un contexte marqué par le libéralisme, la qualité des collaborations holywoodiennes (le film est présenté par Meryl Streep et Roy Schreider lit le commentaire), Course pour sauver la planète, qui se caractérise par un mode narratif laborieusement pieux et un ton monotone et consciencieux, a été présenté, au cours de la campagne d’automne par laquelle PBS lance sa souscription, comme exemplaire de “la télévision qui vous incite à l’action”. La rhétorique de cet appel au public de PBS était brillamment appropriée : non pas une télé militante, ni une télé qui traite du militantisme mais une télé qui réaffirme l’identité de son public, composé de gens à l’esprit libéral, habitués à être assurés de leur position et de leur identité sociale – “middle-class” à prédominance de professions libérales – qu’ils estiment “actives” (sans activisme militant) dans le monde.

En abordant l’utilisation des images à propos de l’écologie dans la zone la plus articulée, voire la plus militante, de mon spectre, j’ai souligné, bien trop brièvement, l’importance politique du narratif et des formes représentationnelles, fortement caractérisées par leur référence à des histoires particulières – impérialistes, monopolistiques, managériales… – et à des communautés particulières – managers planétaires de l’éco-élite et consommateurs d’un goût qui se situe entre la moyenne et le supérieur. On peut faire des constatations similaires, tout aussi évidentes, si l’on se tourne vers des genres plus populaires.

Avec le récent renouveau des préoccupations écologiques dans l’esprit public grâce à Bhopal, Tchernobyl, Exxon Valley, la Guerre du Golfe, l’effet de serre, etc., les récits sur la reconstitution de l’environnement ont commencé à faire surface dans les productions populaires. Les réseaux de télé ont été surbmergés de scripts et de propositions de spectacles et de séries d’inspiration écologique. TBS a lancé l’enfant conçu par le cerveau de Ted Turner, le dessin animé intitulé Capitaine Planète et les habitants de la planète, et une masse d’autres films pour enfants – Widget, l’Eau sombre, les croisés toxiques – voient le jour ou sont à l’essai. Et la série ne s’arrête pas là ; elle inclut Hardware, production à petit budget, qui traite de la surpopulation : “Bienvenue au 21e siècle. Devinez quelle espèce est devenue la plus dangereuse pour la planète ?” Réponse, les femmes fertiles, qui sont traquées par les cyborgs militaires, dans le but de réduire la surpopulation.

L’inspiration écologique tordue de Hardware tire ses origines d’un mélange de formules génériques de science-fiction. Au cours des vingt dernières années, dans le domaine des divertissements publics, de la science-fiction en particulier, le “look” écologique de l’avenir a été entièrement orienté par une sombre imagination dystopique, qui a donné corps à une imagerie de dégradation globale. La force culturelle de cette imagination a surpassé depuis longtemps les vestiges d’influence des images et des récits du futurisme progressiste qui constituait le régime standard des premiers films de science-fiction tels que Choses à venir. Le rôle historique du film de science-fiction, avec son pouvoir de “coloniser” la temporalité et la spatialité future, est d’une importance capitale dans tout débat sur l’écologie des images cinématographiques. Depuis le tournant des années 70, les dystopies de science-fiction (THX1138, 2001, Soleil vert, etc.) qui ont pleinement répondu aux préoccupations écologiques urgentes à propos de la surpopulation et de la pollution provoquées par la crise de l’énergie et jusqu’au genre “cyberpunk” plus récent (la trilogie Mad Max, Terminator, Robocop, Brazil, etc.), la dégradation du bio-futur est devenue le paysage dominant de l’imaginaire culturel occidental. (L’exception, bien entendu, est constituée par la renaissance temporaire de la version conservatrice du futurisme progressiste sous les formes des thèmes nostalgiques hollywoodiens de Lucas-Spielberg).

Il y a de quoi hésiter devant l’ironie dont fait montre l’industrie du film qui, avec constance, investit de grosses sommes d’argent pour produire des images d’un avenir sans avenir. Dans la plupart des films “cyberpunks”, ce sombre avenir est purement et simplement une convention dont la rentabilité est testée et vérifiée. Diverses contradictions, cependant, se font jour quand ce genre de productions vise à montrer un avenir utopique. Dans sa version “action-aventures” de la “course pour sauver la planète”, le film de Paul Verhoeven, Rappel total (été 1990) a offert le meilleur exemple du film de production courante qui tente d’inclure une dimension éco-utopique dans son récit. Il ne s’agit pourtant pas d’un film éco-animal. La planète dont il est question est Mars et la population est une colonie fédérale de travailleurs, qui ont connu une mutation physique à la suite de radiations causées par des conditions de travail déficientes ; ils sont organisés en groupes rebelles clandestins pour combattre l’esclavage que veut leur imposer un capitaliste primitif. L’air est une marchandise dont le prix est contrôlé par le nabab capitaliste, tandis que la production minière de la colonie, brutalement protégée par une loi martiale, est utilisée pour soutenir une éco-guerre qui, sur la Terre, se déroule entre les blocs du Nord et du Sud.

Alors que le film est structurellement organisé en fonction des exigences promotionnelles qui doivent en faire un support pour Schwartzenegger, les composantes écologistes du récit sont à tout moment privilégiées. Sur la Terre, des espaces environnementaux primitifs – dont on assure qu’ils ont aujourd’hui disparu – sont reconstitués pour le tourisme et la thérapie privée, tandis que des technologies mentales d’avant-garde, librement utilisées à des fins de distraction ou de politique, sont utilisées pour modeler les mémoires humaines, dans la perspective d’une parfaite écologie artificielle des esprits, sur toutes les formes possibles. Rappel total nous raconte une histoire plausible et explicitement marxiste sur les conditions destructives, aliénantes de la production et de l’exploitation capitalistes primitives. Il faut, ici encore, cesser de spéculer sur l’ironie d’un tel film : son existence même est un témoignage hautement significatif sur le degré d’absorption de la critique marxiste du capitalisme par la production hollywoodienne courante. Mais tel n’est pas mon propos. Ce qui m’intéresse ici est de découvrir comment la critique marxiste est utilisée dans le narratif du film d’une façon qui s’oppose à la critique proto-écologique.

Avec l’aide des forces de résistance sur Mars, le héros à la Schwartzenegger réussit et parvient à créer, en utilisant des technologies externes, un climat proche de celui de la Terre dans la colonie. Le pouvoir capitaliste est brisé et l’apparition, à la fin du film, d’un ciel bleu ensoleillé annonce le meilleur des mondes aux travailleurs libérés. Les technologies externes sont, elles aussi, explicitement marxistes ; elles sont “externes” au système de production capitaliste monopoliste parce qu’elles sont mises au service de tous – chacun a accédé à un air qui demeure libre. Toutefois, en tant que technologies, elles sont “externes” à l’écologie de la planète. Le projet de “terrification” de la planète est réalisé grâce à une macro-production : le grand créateur Externe est employé à faire fondre le noyau glaciaire pour créer une atmosphère riche en oxygène. Dans la séquence finale du film, les ressources de ce noyau sont épuisées en moins de trois minutes pour créer des conditions favorables à la population humaine libérée. Rien ne saurait être plus explicitement marxiste que cette description de l’utilisation de la macro-technologie pour libérer le genre humain de sa dépendance à l’égard de la Nature. Rien non plus ne saurait être plus anti-écologique.

A l’époque même où les discours, autrefois progressistes, sur l’émancipation par la maximisation de la production technologique sont critiqués jusqu’à la moelle, voici donc un film de Hollywood qui reprend à son compte ces discours et en tire une solution à un problème écologique. Tout cela constitue, à mon avis, un bon exemple de la façon dont les préoccupations écologiques s’articulent en images de l’écologie dans les productions grand public – non sous une forme idéale, mais sous une forme impure, mêlée d’autres thèmes, populaires ou génériques (éventuellement marxistes) qui ont une signification spécifique – le plus souvent contre-écologiques. En dernière instance, il nous faut considérer que la structure dramatique de ce film, qui se prononce pour la reconstruction écologique, est lui-même le produit d’une écologie de la rentabilité industrielle, qui équilibre des dépenses massives de gaspillage par la promesse d’un profit lié au “box-office”.

Post-scriptum : les hiboux ne sont pas ce dont ils ont l’air

A mes yeux, cet essai serait incomplet s’il ne se terminait pas par quelque commentaire d’un spectacle de télé qui a monopolisé une bonne partie des conversations du public cinéphile au cours de sa brève carrière, du printemps 1990 au printemps 1991. Dès les premières images du générique de Twin Peaks, j’ai eu tendance à voir dans ce film sur une ville du Nord-Ouest un commentaire sur les produits environnementaux et écologiques. Si Twin Peaks est un des premiers exemples de prise de position écologique (Green Acres en a été un autre, plus faible mais extérieur), il ne sera sûrement pas le dernier. Un des effets durables de Twin Peaks est dû à la reconstitution et à la re-création de la région nord-ouest de la côte du Pacifique au moment où des problèmes écologiques urgents s’y posent à propos de l’économie de bois de construction. Des débats politiques récents autour de ces problèmes se sont centrés sur la protection du hibou moucheté (même s’il ne s’agit que d’une des espèces d’animaux ou de poissons menacées par la destruction des forêts anciennes). Ce hibou fait, dans Twin Peaks, l’objet d’un traitement de plus en plus mauvais puisque Bob, la mystérieuse entité meurtrière, semble être d’une façon ou de l’autre associé aux hiboux et puisque, selon le journal de Laura Palmer (dans sa version disponible dans le commerce), l’histoire psycho-sexuelle de Laura est hantée par des attaques de hiboux, imaginaires ou pas. A la lumière du défi écologique actuel à l’industrie du bois de construction, il est à peine surprenant que Twin Peaks se déroule dans une ville de bûcherons dont l’environnement proche est décrit comme recelant des forces hostiles, menaçantes dont les hiboux peuvent être d’éventuels agents télépathiques. Les hiboux, nous répète-t-on, “ne sont pas ce dont ils ont l’air” et peuvent en fait se muer en acteurs bénins du récit. En tout état de cause, l’environnement, comme dans l’œuvre de Lynch en général, est celui d’une Nature hostile, complice des menaces contre l’existence humaine dans une petite ville. Tout ceci est évoqué de façon suggestive par la première séquence du générique – les liens métonymiques qui se tissent entre les oiseaux, la présence brutalement matérielle de l’industrie et de sa pollution, le grincement de dent inexorable de la scierie, le choc d’une petite ville assiégée par un environnement enveloppant et secret, la violence sublime de la chute d’eau et les ressacs inquiétants des tourbillons, le tout accentué par le thème musical de Badalamenti où le suraigu des cordes, référent habituel des mélodrames, est contrebalancé, en demi-teinte sinistre, par la mélodie des basses.

En ce qui concerne cette démonisation de l’environnement, aucun séquence ne saurait être plus cruciale que la scène d’avril 1990, lorsque la scierie est fermée pour un jour par sa propriétaire, Josie, contre l’avis de Catherine, sa directrice. Nous avons affaire là au spectacle d’un conflit du travail, conflit qui fait s’affronter les deux femmes qui, c’est significatif, sont les deux personnes qui semblent assurer la production économique de base de la ville. Dans cette scène, les deux femmes commettent des transgressions. Josie arrête le moulin et Catherine vire sans raison un ouvrier, le seul et unique travailleur de la scierie que l’on voit, à ma connaissance, dans toute la série (on se demande où peuvent bien être les ouvriers – la scierie est importante pourtant et la ville petite). On ne pardonne ces transgressions ni à Josie ni à Catherine. Parallèlement au licenciement de l’ouvrier – première suggestion que tous les ouvriers vont perdre leur travail lorsque l’usine sera incendiée – l’arrêt de la production à la scierie est le premier signe d’une crise dans la communauté. Cette crise est engendrée par la mort d’une femme, Laura Palmer, et rendue publique dans la série par les transgressions commises par les deux femmes. Il n’est pas besoin d’être une théoricienne féministe de cinéma pour savoir qu’il s’agit de très mauvais signes, qui n’augurent rien de bon pour l’avenir des femmes dans la série.

A la lumière de la “menace” que représente le mouvement écologiste pour la force de travail masculine de l’industrie de la charpente du nord-est, on ne peut s’étonner d’être en plein dans l’histoire d’une petite ville dont l’économie fondée sur le bois est acculée à la crise par des actions menées par des femmes, vivantes et mortes, et par le jeu de forces environnementales mystérieuses où figurent hiboux et esprits. A la fin de la série, le soubassement environnemental vient au premier plan de la vie de Twin Peaks, lorsque Benjamin Home lance une campagne pour la sauvegarde des pins (la beliste), campagne qui est partie prenante d’un plan destiné à faire obstacle à l’ambition de Catherine d’élargir ses propriétés. Il est peut-être aussi significatif que ce soit Josie, une Asiatique, qui ait le pouvoir sur l’économie et qui arrête la scierie, dans la mesure où l’industrie du bois du Nord-Est va dépendre du marché asiatique pour ses exportations, au cours de la dernière décennie. C’est le visage de Josie, se regardant dans le miroir pour appliquer son rouge à lèvres, qui constitue le premier moment fort de la série – un moment complètement gratuit mais qui suggère l’origine des nombreuses crises qui suivront dans le film : féminité, naissance étrangère et narcissisme rêveur (le narcissisme rêveur est le moule des autres personnages féminins de la série, notamment Donna, la romanesque serviable et Audrey, la mégère du village). Avec une figure comme celle de Josie au centre de bien des facteurs déterminants du film, il n’est pas étonnant que la revanche masculine soit lente mais sûre et n’apparaisse peut-être pleinement qu’après-coup, à l’instar de l’oiseau de Minerve qui, selon Hegel, ne déploie ses ailes que dans les ténèbres.