Aout 1991: Le gai renoncement

Malaise dans la culture et démocratie : Sur quelques textes d’une pensée assimilée

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À la suite de la pensée courte et réactionnelle des “nouveaux philosophes”, la décennie 80 a vu, au rythme d’une expansion culturelle tous azimuts et médiatique, l’essor d’une pensée plus élaborée, mais tout aussi réconciliatrice. Elle n’est plus exactement cette “vulgate [qui nous installait… dans une pensée molle, obsessionnellement modeste et faible, qui, portant haut l’étendard de son éminente débilité, faisait de l’incertitude son dernier mot et du minimalisme tout son programme” dixit B. H. Lévy se flagellant devant le miroir sûr qu’il y a du monde derrière[[Bemard Henri Lévy, Éloge des intellectuels, Grasset, 1987, p. 30.. Mais elle bat néanmoins le chemin du retour au giron des grands principes de l’émancipation démocratique “inachevée” (pour cause de travaux, mais à poursuivre à tête reposée après les dernières secousses des marteaux piqueurs) en brûlant toute une théorie d’arrêts pour elle facultatifs. En outre, elle promet de faire autorité sur le marché de l’ “ère du vide”, tant que les conditions, dont un horizon d’attente, seront réunies. Or on sait que celles ci ne relèvent pas d’aléas conjoncturels mais d’une mutation en profondeur de la formation sociale, que le présent pressé qui s’érige sur l’érosion de la mémoire historique et sans déploiement d’alternatives, nourrit une inquiétude qui pose la question du sens et donc de la culture. La crise de validité des “grands récits”, du savoir et des perceptions du monde, des productions symboliques, téléologiques et systématiques, et les errances légitimes à propos du sort réel et possible des sujets, collectifs comme individuels fournit, au fil de l’eau consumériste, un terreau propice à la gestion adaptée, voire opportuniste, de la pensée et de la création.

Certes la culture n’a plus de “définition”, poursuit B. H. Lévy dans sa profession de foi. Pourtant, ce n’est pas tant cette définition qui fait défaut que la pertinence d’un point de vue où ses critères épistémologiques et méthodologiques pourraient être élaborés, sans exhumer des reliques éthico démocratiques rongées aux vers. S’il y a ainsi une incontournable légitimité à penser le temps actuel comme un global “malaise dans la culture”[[Ibid., p. 15 ; et Alain Finkielkraut, La défaite de la pensée, Gallimard, 1987, p. 9., il conviendrait d’appréhender la gravité du malaise là où il pose non seulement une question de projet éthico politique, mais au plus profond le sens existentiel du monde vécu dans les conditions de sa production sociale ; et de ne pas glisser dans tous les éclectismes qu’attire à lui le “culturel” qui sert de paysage aux arpenteurs du néo humaniste.

Telle qu’entendue implicitement par la pensée en question “culture” désigne, en un sens mitoyen entre civilisation (nature/culture) et culture spécialisée, moins un “arrière-fond” (Webster, Marcuse) de la société qu’un univers d’indices, de prestations de valeurs, de nonnes, de subjectivité, de style de vie…. ou encore, en empruntant à Habermas, de “savoir disponible où les sujets puisent des interprétations virtuellement consensuelles, en cherchant à s’entendre sur quelque chose qui existe dans le monde”[[Jürgen Habermas, Le discours philosophique de la modernité, Gallimard, 1988, p. 405,. Mais ainsi comprise, manifestation plutôt que fond commun, elle s’entend comme activement connectée avec le “processus d’humanisation” comme dirait Marcuse , et se comprend donc en s’autonomisant dans la modernité, en se spécialisant, ipso facto comme constamment menacée d’être absorbée par la production marchande. Elle est donc effectivement et légitimement ressentie comme le point névralgique où se Lestent les fébrilités du monde, ses gains et ses pertes. Et si dans cette mesure elle requiert la plus grande attention, ce n’est plus alors seulement comme manifestation symptomatique, ou comme effet superstructurel qui recueille les indices d’un ailleurs économico social ; elle est bien un espace, parmi d’autres et prise en eux, qui reproduit et produit un ordre de vie, social et subjectif, et participe éminemment de son sens. Ainsi l’art, qui en est la sédimentation artéfactuelle, est il le lieu de son unité de mesure symbolique. C’est en fait dans ce caractère double qui la place au croisement de fixations spécifiques, de pratiques et d’objets, et de significations extrinsèques, socio historiques, que réside la puissance d’évocation de la culture.
C’est dans cette mesure exacte où elle est au tournant de toute chose, faite d’objets qui la cristallisent, qu’elle peut être un piège fascinant pour la pensée. Il faut incontournablement l’aborder par les règles propres de ses objets, sachant qu’elle s’y dérobe par ailleurs ; c’est pourquoi son système de renvoi interne aux arrièrefonds sociaux favorise une approche qui se suffit trop souvent de généralités agréant toutes les intuitions – philosophiques non fondées. Or la culture ne produit pas par elle même de catégories, elle est un concept général non vertébré qui couvre des sphères d’activités et de valeurs qui chacune génère ses catégories et celles de leur interrelation. Autrement dit, faute d’une théorie qui permette de penser la dimension sociale des objets culturels dans leur forme spécifique, il ne peut qu’y avoir un malaise à l’appréhension du “malaise dans la culture”. C’est dans cette mesure que la solution de facilité va au refoulement des approches rigoureuses susceptibles de construire le sens, au profit de la gestion éclectique d’une pensée qui se cherche des arrières dans un néo humanisme tranquillisant. En un mot : la culture c’est pratique, on peut la couler sans qu’elle regimbe dans le moule du procès d’humanisation, de personnalisation ou de la Culture. C’est ainsi que L. Ferry peut terminer son livre sur l’esthétique, Homo Aestheticus, par le credo éthique de la “triple dimension de l’excellence, du mérite et de l’authenticité”[[Luc Ferry, Homo Aesthelicus, l’invention du goût à l’âge classique, Grasset, 1990, p. 346. du sujet démocratique termes creux par excellence même quand ils ont le mérite de l’authenticité.

C’est donc de la culture qu’il s’agira à partir de quelques traits de la pensée des années 80. Parce que la modernité a reconnu dans l’art un moment particulièrement sensible de son malaise, il est de première importance de saisir avec soin ce membre du corps social. Mais il convient d’emblée de marquer en ce sens une réserve décisive envers Ferry disant que l’esthétique est le champ où “les problèmes soulevés par la subjectivisation du monde caractéristique des Temps modernes peuvent être observés pour ainsi dire à l’état chimiquement pur”[[Ibid., p. 14.. En effet, prétendre que la subjectivisation transparaît à l’état pur dans l’art est un raccourci qui ignore la part d’opacité structurelle de celui ci, qu’il n’est pas que la cristallisation de la subjectivité, mais un point de croisement matérialisé où s’imposent, outre la subjectivisation, des procès sociaux d’objectivisation multiples au travers d’une légalité symbolique dont la nature n’est pas identique à la subjectivité. Toutes les analyses abordées ici sont comptables de cet oubli.

Du désaisissement de l’essai.

Retenant que la forme de l’énoncé contient pour une part le sens de l’énonciation, il paraît souhaitable d’aborder de prime abord la forme de prédilection des auteurs étudiés : l’essai. Qu’il s’agisse de l’Éloge de l’intellectuel (il en sera finalement assez peu question) dont la forme est plutôt pamphlétaire, de La défaite de la pensée d’Alain Finkielkraut ou de L’Ère du vide de Gilles Lipovetsky, leur forme est caractéristique de l’essai et ces deux derniers sont qualifiés comme tels. Quant à l’Homo aestheticus de L. Ferry, s’il s’apparente plutôt au traité, prétendant à une systématicité évidente, sa partie relative à l’art moderne y ressemble à maints égards.

La forme essai ne date pas d’hier, mais elle est, dans l’éclosion moderne des modes d’écriture théorique, une forme privilégiée. Lukacs s’y est intéressé en 1910 dans L’âme et les formes, en distinguant l’essayiste à la fois du poète qui crée des images à partir des choses, et du philosophe (platonicien) qui crée des significations à partir des relations entre celles ci. L’essayiste reste sur le plan des idées, et tandis que le philosophe donne des réponses, lui ne pose que des questions ; il ne propage pas de doctrine, il relate une expérience au contact des choses, manie le concept comme principe immédiat d’existence. Éludant l’approche abstraite il s’attache au déjà formé, il est sensible aux formes et parle plus volontiers d’art que de la vie tout court.

Adorno reprendra en 1950 cette question dans L’Essai comme forme, où il appuie davantage sur son caractère conceptuel ; le concept comme médiation mais qui doit être introduite de façon immédiate ; l’essai réfute la définition du concept, quoiqu’il s’appuie dessus[[Adomo, Notes sur la littérature, Flammarion, 1984, p. 15 sq.. Il est tout prêt d’éluder le dévoilement de l’objectivité, sauf à se dérober au filet scientiste, échappe à la vérification et ressortit à la “confrontation de l’expérience individuelle dans l’espoir et la désillusion” (p. 11). Mais si cette expérience pose le “comment” des choses plus volontiers que leur objectivité, elle “cherche cependant des contenus de vérité, qui sont eux mêmes des contenus historiques” (p. 15). L’essai peut être tâtonnant, voire erroné, mais si l’expérience y est aussi importance que les catégories pour la philosophie, il ne saurait pour autant être tout et n’importe quoi ; “Si l’essai ne se soucie pas de déduire d’abord les oeuvres culturelles de quelque chose qui les fonde, il n’est que trop enclin à se confondre avec les activités culturelles qui tournent autour de la célébrité, du succès et du prestige attaché à des produits destinés au marché.” (p. 8). L’expérience qu’il met en oeuvre dans le langage est d’abord critique, et en ce sens il lui faut confronter les choses et leur concept, en débusquant l’idéologie. C’est pourquoi “au lieu de les ‘réduire’ il s’immerge dans les phénomènes culturels comme dans une nature seconde, une seconde immédiateté, pour en dissiper l’illusion, avec opiniâtreté” (p. 24).

Adorno pose donc au moins deux exigences à l’essai qu’il faut retenir ici : qu’il mette en oeuvre une expérience de la “parole” individuelle avec ce qu’elle suppose d’implication forte dans son objet ; et que les tâtonnements, errances, hésitations et variations des concepts soient autant de saillies pour s’immerger dans l’ordre des choses, et non une manière de disposer celles ci pour un jeu de saute mouton. Dit autrement, ce qui est en cause dans la latitude et l’ouverture de l’essai, c’est qu’il peut couvrir une trompeuse facilité favorisant le glissement subreptice au spécieux. En ce sens, il n’est pas tant le repos du théoricien qu’un risque aventureux. C’est en quoi il est assimilable à l’art dans sa version moderniste qui, débarrassé des contraintes conventionnelles, échappe au contrôle référentiel, répond à des règles, ou à des dérèglements propres, et déstabilise les critères d’évaluation. Sous l’effet de la séduction la “nécessité” de sa teneur est difficilement discernable de sa contingence : comme l’art contemporain il réduit au plus étroit la marge d’un côté de laquelle il a le plus haut intérêt et de l’autre est d’une médiocre portée. L’essai est donc une forme à la fois forte, irremplaçable, quand elle tient le pari de l’expérience de l’auteur et du concept, et friable, une mauvaise autre chose, quand elle cède à ses atours et s’assimile à l’air homogène du temps.

En ce sens L’ère du vide est symptomatique. Autant chez R. Barthes, par exemple, le plaisir de l’écriture propre à l’essai coïncide pleinement avec la pertinence d’une pensée intellectuellement engagée à extraire des noyaux décifs du sens de son objet, autant l’essai de Lipovetsky, entre d’autres, se satisfait d’écoper l’écume des phénomènes. Non pas que ce qui de ceux ci est mis en relief ne soit pas notable, notamment comme traits comportementaux des individus sociaux ; mais la logique historique sur laquelle il ne peut manquer de les articuler est une mouture qui a plus à voir avec la vulgate empirique qu’avec l’opération au scalpel du concept. Qui plus est, ou plutôt dans la foulée de l’écriture, l’absence d’implication qui soustrait l’auteur à l’exposition fait que nous demeurons dans une expérience indigente du texte. Le “processus de personnalisation” qui lui tient lieu de concept pivot, avec tout ce qu’il draine selon l’auteur d’ “indifférence pure, avec la disparition des grands buts et grandes entreprises…”[[Gilles Lipovetsky, L’ère du vide, Gallimard, 1983, p. 64n’a ni de pertinence sociologique (sachant que le livre est bourré de ces formules à l’emporte pièce et non étayées), ni la force d’une énonciation investie de ce qu’elle soulève. Lipovetsky n’a pas les pieds dedans ; il voyage en ballon. Il est en ce sens un cas type du relâchement qu’il note de la société “post modeme”.

“Inutile d’être désespéré, l’affaiblissement de la volonté n’est pas catastrophique, ne prépare pas une humanité soumise et aliénée, n’annonce en rien la montée du totalitarisme ; l’apathie désinvolte représente bien davantage un rempart contre les sursauts de religiosité historique et les grands desseins paranoïaques.” (p. 64) ; bref, ce rempart par le vide, vrai ou pas, est un coussin d’air dont H faut honorer la moiteur qui, on ne sait par quelle intuition, fait tampon entre les risques extrêmes. Certains voient dans la manière dont l’aire sociale se vide un danger de totalitarisme soft, d’autres conçoivent, dans ses espaces culturels notamment, un certain vertige nihiliste mais Lipovetsky ne cède pas au risque ni de l’un ni de l’autre nulle inquiétude et nulle “apocalypse joyeuse”. Tout baigne. “Les questions cruciales concernant la vie collective connaissent le même destin que les tubes des hit parades, toutes les hauteurs fléchissent, tout glisse dans une indifférence décontractée” (p. 16). Mais pas de quoi s’effrayer; dans cette baisse de tension et cette sclérose ne préserve t on pas l’essentiel : le roulis démocratique ? Mieux vaut une sommeillocratie qu’une veille agitée.

Il y a pourtant mille raisons d’être désenchanté, ou révolté et de proférer une différence, ou à minima une non indifférence, pour ne pas rester un logographe à l’abri des vents du vide Abri : dans le sens où le risque “c’est d’être sans abri et de l’avoir, cet être, retourné dans l’ouvert, le voyant menacé”, selon R. M. Rilke[[Heidegger, Chemins qui mènent nulle part, p. 360.. En bref, cette pensée est à l’abri, elle n’a pas le “bonheur” de la non identité, elle ne creuse pas l’écart : homogène qu’elle est à la trame démocratique des phénomènes décrits. B y aurait pourtant mille façons de faim travailler entre les concepts, par exemple, de “vie collective” et d’ “indifférence décontractée”, les coins du langage pour faire parler cet espace social et ses points de contacts individuels, et de rendre visibles des réseaux sensibles de contradictions, de coinçages, ou d’ouvertures à faire proliférer. Mais à la suite de la pensée 70 la pensée 80 est au contraire, pour l’essentiel, mimétique non au sens fort où l’écriture se fait équivalence du non sens du monde, comme chez Adorno, mais au sens faible où elle suit raisonnablement les mouvements du terrain en en dénombrant les accidents.

La procédure est plus précisément celle ci : la phénoménologie de L’ère du vide organise la désignation des moments saillants de l’air du temps de telle sorte que, faute de saisir en profondeur les connexions que sollicite le concept, elle traite superlativement la crête des choses qui restent finalement flottantes non pas au sortir de l’investigation restées flottantes faute de concepts qui ne soient pas endémiquement insuffisants, mais antérieurement, dans l’habitus démocratique qui sert d’a priori. Leur description est ainsi ce que la rumeur est au langage ce n’est pas sans fondement, puisque ça court, mais ce n’est pas fondé. Exemple : “Comment nommer cette lame de fond caractéristique de notre temps, qui partout substitue la communication à la coercition, la jouissance à l’interdit, le surmesure à l’anonyme, la responsabilisation à la réification et qui partout tend à instituer une ambiance de proximité…” (p. 19), ou : “Le procès de personnalisation [ … 1 porte à son point culminant le règne de l’individu, fait sauter les dernières barrières. La société post moderne [ … , en rupture avec l’organisation disciplinaire coercitive, réalise en quelque sorte, dans le quotidien lui même et par de nouvelles stratégies, l’idéal moderne de l’autonomie individuelle, fût elle, à l’évidence, d’une teneur inédite.” (p. 28). On pourrait multiplier les exemples.

Faux ce que dit Lipovetsky ? Pas vraiment; le phénomène ne surgit pas du vide, il est dans l’air, lequel n’est pas que du vent. Mais au lieu de chercher effectivement “comment nommer” il extrapole : ce qui n’est qu’une tendance, dont il faudrait chercher le cours et les oscillations précisément entre communication et coercition, jouissance et interdit, responsabilisation et réification, c’est à dire entre le processus de personnalisation et le processus social, devient une “lame de fond” qui balaye toutes les résistances. Ce procédé est bien celui de la vulgate qui place les choses dans l’apesanteur où elles peuvent être mises en opposition valorisante : hors des intrications essentielles entre ce qu’il y a de social dans le processus de personnalisation et de présence de ce dernier dans les institutions, etc., on les oppose grossièrement et diamétralement, le non de l’un valorisant le oui de l’autre (l’un est complètement déserté, donc l’autre est totalement investi), ou : l’un supplante l’autre tout de go. Ce n’est plus d’intrications complexes,d’un processus de transition dans le fermé et dans l’ouvert dont il s’agit, mais d’un changement pressé et complet d’état, d’un présent en un autre présent : le nouvel état étant fictionnellement superlativisé : le “vide en technicolor” (p. 13) où l’auteur peut placer à loisir ses images frappantes, d’où il évacue la mémoire et le temps.

L’hydre à deux têtes.

Mais, comme le disait Lukacs, l’essai travaille sur des formes, et si possible esthétiques. Or, certainement parce que c’est un terrain sensible qui requiert d’être approché avec des outils appropriés, c’est à son endroit que la plupart des textes en question sont le moins pertinents. Deux spectres notamment, qui s’opposent pour se valoriser réciproquement, travaillent au corps cette pensée assimilée : la démesure (qui faisait si peur à Platon et Hegel, entre autres), ou la surenchère, bref, les fuites en avant de l’individualisme, et à l’opposé l’éclectisme, la dilution, l’inconsistance, bref, la culture du vide.

Dans Homo Aestheticus travail rigoureux tant qu’il ne s’agit pas de l’art moderne L. Ferry a sans doute raison de faire valoir, pour cet art, la prégnance de la subjectivité et de l’individualité, et son retrait de la référence à un ordre du monde (p. 17). Mais à la considérer comme “L’expression pure et simple [souligné par nous de l’individualité” (p. 19), il est conduit à une suite d’unilatéralités préjudiciables à la mise au jour du sens de son objet. C’est ainsi qu’il se fixe sur l’ “hyperindividualisme”, le culte du moi, à partir des théories avant-gardistes, notamment de Kandinsky intronisant l’artiste comme homme “tout seul”, “supérieure” et proclamant “… sacrés tous les procédés qui permettent de manifester sa personnalité” ; et sur son corollaire élitiste en citant Schönberg : “Il est provisoirement refusé à mes oeuvres de gagner la faveur des masses. Elles n’en atteindront que plus facilement les individus. Ces individus de grande valeur qui seuls comptent pour moi.” (p. 262 sq.).

Certes Ferry reste prudent avec l’interprétation individualiste des avant gardes en s’efforçant de ne pas réduire au seul narcissisme leur force de rupture (p. 271), et en prenant en compte le nouveau statut de la subjectivité abordé par Nietzsche par rapport au cogito et au sujet brisé (p. 273, 308), etc. Mais il faut tout de même qu’il se rassure en voyant dans la composante cubiste de celles ci un scientisme ou un réalisme qui contrebalancerait le culte du moi (p. 274), même si le cubisme s’inscrit dans l’ordre d’une rupture aussi (p. 293), et s’il West pas exempt du danger narcissique, d”‘égotisme forcené” et de la recherche de l’originalité pour l’originalité (296 sq.). Or, certes, le cubisme, c’est de notoriété, même s’il est la reconstruction d’un espace, comme l’a remarqué P. Francastel, n’en relève pas moins une rationalité restrictive en regard des prospectives ultérieures de l’espace plastique non euclidien. Il est donc tout au plus un cheval de bataille sur le retour qui ne peut que malencontreusement servir à faire une alternative qui discréditerait l’individualisme de la surenchère.

Il laisse donc entier le syndrome de l’ultra individualisme esthétique. Mais au lieu de chercher des redressements il vaudrait mieux sérieusement aborder les conditions de l’individualisme dont il est un paroxysme. L’individualisme n’est pas qu’un défaut de la profession, et dans ses élitisme et narcissisme il ne s’agit pas de trouver des responsabilités comme le fait Ferry (p. 258). Pour ce faire, d’une part et c’est là un aspect du flou dont est entaché le concept de culture : sa dualité, qui la fait flotter entre l’intrinsèque et l’extrinsèque , il conviendrait d’éviter cette licheuse facilité qui consiste à contourner les oeuvres pour ne parler que des déclarations ou attitudes d’artistes. On verrait alors qu’à ne retenir de cette totalité oeuvres/proférations que ces dernières, on ne se fixe que sur des bribes de subjectivité, précisément, au détriment des objets esthétiques qui, par nature, au delà de l’individualisme, sédimentent aussi bien du flux collectif, et nous procurent un enchantement que l’ “idéal démocratique” n’a produit qu’en ce qui s’est opposé à ses ruses mensongères. C’est notamment là un défaut du livre de Ferry, comme de la pensée en question, que d’éluder la partie solide, aboutie, du document.

D’autre part, il est bien évident que si on prend pour référence “la valeur régulatrice que peuvent néanmoins conserver, à titre d’idéal, les exigences de la raison”[[Luc Ferry, Alain Renaut, La pensée 68, Essai sur l’anti humanisme contemporain, Folio, 1988, p. 341., c’est à dire à titre d’avance sur recette faite à l’impératif démocratique, on ne peut apprécier les conduites du moi et les apories du sujet dans les morcellements de la modernité. Tant que nous accrocherons notre mémoire comme nos aspirations à des universaux fixés a priori sur le papier peint de l’histoire, plutôt que d’articuler nos acquis cognitifs, éthiques, normatifs sur l’historicité de leur détermination, nous ne ferons que poser des écrans à la compréhension de la marche du monde, et appréhender l’individu(alisme), comme moi producteur, en dehors des situations de production où il est forcé de se construire comme sujet (comme subjectivité et acteur). Et en ce qui concerne la culture (l’art) : en dehors aussi de son statut improductif dans l’ordre d’un espace culturel trivialisé, qui a privatisé le spirituel, et en dehors de la décompression obligée, et contrôlée, de l’expérience du moi artistique, qui ne peut être qu’inversement proportionnelle à la compression du potentiel de liberté et d’expression octroyé à l’individu créateur (poète) dans une société régie par la valorisation économique. L’hyper individualisme de l’artiste n’est pas autre chose que la forme inversée de la dépersonnalisation socialisée dans une telle société, autre aspect non négligeable du procès de personnalisation. En outre, dans ses extrémités mêmes cet individualisme, symptôme de la dissolution de la communauté, est par cela même aussi porteur d’une communauté encore absente mais virtuellement déjà présente dans son “isme” qui le répartit en divers mouvements collectifs, ici les avant gardes, etc. Dès lors, qu’on puisse entendre comme “sacrés tous les procédés qui permettent de manifester sa personnalité” (Kandinsky) n’a rien d’une monstruosité. En bref, il n’y a pas de quoi faire tout un plat de cette hyperindividualisme l’individualisme ordinaire est peut être plus inquiétant. Et l’est aussi l’incompréhension de ce narcissisme là qui conduit à interpréter l’expérimentation des limites de la création comme surenchère ou recherche de l’originalité pour l’originalité, sans saisir ce qu’elle a d’inscrit dans la complexion sociale et individuelle et de revendication vitale, de même qu’il est inquiétant d’éluder le rapport discret qu’ont eues les productions modernistes avec les perspectives de transformations révolutionnaires contemporaines et leur échec. C’est sur la peau de la société qu’ont proliféré les excès et démesures, c’est elle qu’il faudrait examiner plutôt que d’y passer le rasoir.
L’autre tête de l’hydre mais qui ne fait pas certes trop surface dans le livre de Ferry c’est évidemment le danger pour les avant gardes de tourner à vide, c’est l’épuisement créatif dans la “répétition vide du geste de la rupture” (p. 309), et de tomber dans la faillite et dans l’indifférencié. C’est là une antienne usée de l’anti modernisme, d’Octavio Paz à Jean Clair[[Octavio Paz, Point de convergence Du romantisme à l’avant garde, Paris, 1976 ; Jean Clair, Considérations sur l’étai des Beaux Arts, Critique de la modernité, Gallimard, 1983.. N’y aurait il pas un culte de l’anti culte du nouveau qui nous ferait passer sans ambages de la surenchère à la sclérose ? Au nom de quoi le processus de rupture du modernisme ne devait il pas avoir ses limites au gré des mutations sociales ? Au nom de quelle pérennité, dans le chaos contemporain, les préceptes modernistes devraient ils s’assumer ad vitam aeternam ? Le trop saillant et le vide sont décidément des obsessions séduisantes pour la théorie démocratique de la culture…

Mais à ce propos L’ère du vide est bien plus significatif. Cet essai contracte les deux termes, surenchère/vide, dans un même mouvement. À propos de l’avant garde Lipovetsky parle de sa “haine de la tradition et rage de rénovation totale” qui, dans sa fuite en avant, culmine dans l’autodestruction : “L’impasse de l’avant garde tient au modernisme, à une culture radicalement individualiste et jusqu’au boutiste, au fond suicidaire, qui n’affirme comme valeur que la novation” (p. 91 sq.). Le modernisme est ainsi tautologiquement rénovation et suicide. Et en cela ce mouvement est assimilable à la révolution : les artistes ont pris la voie des “révolutions politiques modernes” toutes confondues (p. 101) de 1789 à nos jours ; “Le procès avant-gardiste est la logique même de la Révolution, avec son manichéisme [ … Même procès jusqu’au boutiste, même surenchère visible soit dans l’ordre idéologique et terroriste, soit dans la rage de pousser toujours plus loin les innovations artistiques [ … Le modernisme est l’importation du modèle révolutionnaire dans la sphère artistique” (p. 102 sq.). À n’en pas douter, il y a une phobie lipovetskyenne des dynamiques de rupture, qu’il assimile obsessionnellement à un travail mortifère.

Ce qui est gênant ici n’est pas seulement la réduction simplissime qui est faite de processus aussi complexes que les discontinuités révolutionnaires ou innovatrices, ou encore l’identification des avant gardes avec la révolution, qu’une analyse moins élémentaire devrait s’employer à dissoudre au profit d’une différenciation des deux domaines, dans leurs procédés, rythmes, objectivations, finalités. C’est plus encore la méthode : celle d’un empirisme intellectualisé qui se trouve une logique théorique dans des oppositions extrêmes : les avant-gardes suicidaires,à l’instar des interprétations de Daniel Bell, glissent dans un post modernisme contraire; elles ne juraient que par l’inédit, s’y est substituée une phase post modemiste “fastidieuse et vidée de toute originalité” (p. 92). Empirisme qui se trouve également un sens dans une causalité finale : “La démocratisation et personnalisation des oeuvres trouve son achèvement dans un individualisme flottant et discout”. Ainsi le modernisme suicidaire culmine avec la démocratisation et son individualisme dans un achèvement consubstantiel : l’ère du vide. Plus d’issue que l’indifférence ou le scoop comme pseudo-événemen : “Cette face promotionnelle du post modernisme est la tentative de faire un scoop de l’absence même d’événement, de transformer en originalité l’aveu partiel de non originalité. [I1 entérine le vide et le ressassement, crée un pseudo événement… “, etc. Le moins qu’on puisse dire c’est que rien dans cet enterrement sans cérémonie, n’est en mesure de nous donner quoi que ce soit à comprendre de la mutation culturelle qui se traduit en terme de rupture continuité entre modernisme et “postmodernisme”. Même s’il n’y a pas que du faux là dedans le traitement de Lipovetsky l’invalide complètement.

Faute d’une approche qui se donnerait les moyens théoriques d’une perception aiguisée des phénomènes, nous naviguons dans un abattage verbal non étayé et peu crédible sauf à le percevoir sous l’effet de la séduction qu’il décrit comme caractéristique de l’ère du vide, toujours réceptive aux grosses unités bien intelligibles, abruptement opposées ou exclusives jetées avec la légèreté de l’évidence. Il y a effectivement malaise dans la culture.

Le forcing de la continuité

Le modernisme est intrinsèquement autodestructeur, il va de la surenchère à la sclérose ; mais il se retourne contre la société bourgeoise et ses conventions qui redoute l’expérience individualiste, dit Lipovetsky en suivant l’analyse de D. Bell[[Les contradictions culturelles du capitalisme, PUF, 1979.. Cependant, en impulsant la consommation de masse le capitalisme lui même se verra promouvoir les modalités de la culture hédoniste. D’où la société contemporaine est clivée en trois ordres ; économique «efficacité fonctionnelle), politique (la recherche de l’égalité) et culturelle (le culte hédoniste) (p. 94 sq.). Or, sans être en désaccord important avec Bell, Lipovetsky pense que, faute “d’une temporalité plus longue, on en vient à oublier que modernisme artistique et égalité, loin d’être discordants, font partie intégrante d’une même culture démocratique et individualiste” (p. 97).

En effet, le modernisme est une des faces du “processus séculaire conduisant à l’avènement des sociétés démocratiques fondées sur la souveraineté de l’individu…”; il est le parachèvement, avec un siècle d’écart, de l”‘entreprise révolutionnaire démocratique [ … parallèlement à un système politique fondé sur la seule souveraineté des volontés humaines”. (p. 99) ; il “prolonge, en dépit de son caractère subversif, une culture individualiste…” (p. 99) ; contre les Lumières, contre le cogito, les avant gardes sont l’écho de la culture démocratique ; même Dada et le surréalisme ne sont pas l”‘insurrection du désir, la revanche des pulsions contre le quadrillage de la vie moderne, c’est la culture de l’égalité qui ruine inéluctablement la sacralité de l’art et revalorise corrélativement le fortuit, les bruits, les cris, le quotidien”, (p. 101). Même antibourgeoise la culture moderniste ne fait que suivre l’imaginaire de la liberté, de l’égalité, de la révolution (p. 108), c’est à dire l’émancipation individualiste.

Certes il a fallu pour ce faire quelques conditions matérielles comme le développement du marché de l’art et l’indépendance économique de l’artiste, mais “la logique marchande n’est pas apte à rendre intelligible la surenchère moderniste” ; pas plus d’ailleurs que les nouvelles valeurs introduites par la science et la technique comme, par exemple, l’a postulé Francastel. Reste pourtant à expliquer, non pas tant l’opposition du modernisme à la bourgeoisie, mais, nous dit Lipovetsky, son opposition au public (p. 103, 107), qui est quand même le symptôme d’une rupture. Il faut donc la rabattre sur l’ère du vide. L’art moderne met certes en oeuvre les valeurs démocratiques, mais de façon ouverte (p. 111). Et s’il est infiniment divers, multiplie les points de vue, dissout les formes, joue sur l’obscur, le fortuit, le banal, etc., et se fait incompréhensible, ce n’est qu’un effet justement de l’individualisme permissif, en sa nature; “Un individu libre à terme est mobile, sans contour assignable ; son existence est vouée à l’indétermination et à la contradiction”, à la déstabilisation (p. 112 sq.).

Mais comment concilier en dernière instance l’hyperindividualisme de cet individu libre, susceptible de surenchère, et la continuité avec le sujet de la liberté et de l’égalité issu des lumières ? Eh bien : l’art “inaugure dans la fièvre révolutionnaire, à la charnière de notre siècle, un type de culture dont la logique est celle là même qui l’emportera plus tard lorsque la consommation, l’éducation, la distribution, l’information glisseront vers une organisation à base de participation…” (p. 115), communication, etc. Autrement dit, quoique révolutionnaire, le modernisme reste isomorphe des valeurs porteuses de l’individualisme démocratique, et cela estompe toute rupture d’avec le développement effectif de celui ci ; il est en continuité puisque l’ère du vide en est la réalisation. On n’y reconnaît plus les siens ; où sont le culte du moi, la surenchère, le narcissisme ? Où sont la platitude, le vide, la réitération creuse du post ? Nivelés; quoi qu’il puisse arriver l’essentialisme lipovetskyen y verra un effet de l’individualisme congénital à la société moderne; l’hydre à deux têtes est devenue une courbe rampante, égale à elle même, continue, absorbant tous les excès et faite de tous les effacements : l’hédonisme et la consommation seraient immanquablement l’épicentre du modernisme et du post- et celui ci parachève le recyclage de celui là (p. 139). Enfin, dans la mesure où ’11 n’y a plus de tension entre les artistes novateurs et le public parce que plus personne ne défend l’ordre et la tradition” (p. 118, sq.), l’avant garde a perdu sa force de provocation (encore une opposition valorisante à l’emporte pièce).

Et tout ensemble n’est jamais que le déploiement organique du procès de personnalisation; nulle histoire ne peut infléchir la courbe, ni le marché, ni la technique, elle n’est que la réalisation d’une évolution de l’individualisme démocratique tracée il y a quelques siècles. La temporalité plus longue mise en oeuvre par Lipovetsky n’est qu’un pseudo historicisme qui consiste à retomber sur le Même.

Simplement l’histoire subit des échappées, des mouvements transversaux, aigus, des dépressions. Parce qu’elle rend toutes formes possibles, qui prennent à l’inédit démesuré, à l’absurde, au banal, au quotidien, etc., l’art s’est d’abord éloigné du public puis enfin s’est ouvert à une culture de masse ; finalement F “avant garde a facilité et déculpabilisé les essais et démarches artistiques de tous, elle a creusé le sillon permettant l’éclosion d’une expression artistique de masse” (p. 141). La démocratisation lancée avec l’humanisme peut s’épanouir. Ce postulat n’est certes pas faux; avec Duchamp, puis Beuys et Warhol, le pop’art, pour ne citer que cela, s’ouvre cette perspective. Mais on ne sort pas de cette démarche continuiste qui consiste à ne prendre d’une vertèbre et de la suivante ou de celle opposée que ce qui les rattache à l’épine dorsale de l’individualisme démocratique
ainsi la modernisme dur n’est que la maladie infantile d’un postmodernisme qui achève la modernité démocratique dam le vide.

Mais au lieu de tout référer à une ligne essentialiste dont rien ne peut infléchir la trajectoire sur la longue durée, ne vaudrait il pas mieux suivre la spécificité de telle ou telle forme de l’individualisme, au gré même des mutations qui ont engendré celui ci, de le connecter aux séries économiques, techniques, culturelles, etc. ? Il apparaîtrait alors que s’il n’a pu être possible sans l’humanisme qui pense les hommes comme égaux et comme seule origine de leurs actes et de leurs représentations, les conditions mêmes de cette pensée et de son effectuation sont aussi celles qui ont institué la propriété privée comme forme d’expropriation, le droit comme contrat juridique ratifiant les inégalités, l’État comme coercition des libertés individuelles, le marché comme exclusion de l’échange libre, la communication comme normalisation de l’expression individuelle pour ne pas faire dans le détail. L’individualisme n’est pas autre chose que la forme du sujet qui émane de sa corrélation conflictuelle avec le procès social qu’il fait et qui lui échappe tout à la fois. Et à ce titre chacune de ses bifurcations est consubstantielle à une historicité qui, malgré des lois valides à long terme, n’est pas inéluctablement inscrite dans son origine. Faute de prendre en compte l’histoire brisée de l’individualisme ou de le saisir comme participant des chaos d’une histoire non close, on peut toujours franchir ceux ci en planant, mais au risque de ne rien comprendre ni à ses apothéoses et à ses abysses, ni à ses pathologies et à ses dispositifs d’équilibration, etc. Pour finir, le procès de personnalisation lipovetskyen n’est qu’un panel de figures diverses et contingentes dans une socialisation nécessaire parce que perçue selon l’imaginaire de l’individualisme des Lumières, avec ses branches folles, tronquées ou mortes, qui s’agitent ou pendent dans le vide de l’analyse.

Tout l’art moderne est marqué de cette discrépance entre le fondement émancipatoire du sujet et la socialisation dépersonnalisante de ses aspirations. C’est sur ce fond que les premiers romantiques allemands préconisent l’affirmation du moi, que les romantiques français dénoncent la trivialité matérialiste et la déspiritualisation de l’homme, que la biographie structure la forme roman avec ses héros problématiques, que Rimbaud clame : “Je suis en grève”, et Mallarmé que le poète est “hors la loi”, que cette société “ne lui permet pas de vivre”, que Kandinsky tient pour sacré que l’artiste mette tout en oeuvre pour manifester sa personnalité, que Musil produit l”‘homme sans qualités”, que K. n’arrive jamais au château…, pour ne rien dire de Sade ou de Masoch… Dès lors, si l’hyper individualisme esthétique épanouit exemplairement des strates du sujet individuel, ce n’est jamais qu’en rassemblant dans son énergie créatrice et ses innovations les particules d’un sujet morcelé, en tout cas d’une individualité estampillées par une socialité particulière, dans laquelle l’homme doit se dépatouiller entre sa liberté formelle et la coercition sociale, entre l’émancipation démocratique et sa faillite tout à la fois. C’est l’individualisme que nous avons dans la peau qu’il faut élucider non celui qui tapisse des structures mentales de la pensée assimilée.

Quant à lui, Ferry a certainement moins de hâte à tout précipiter dans l’air du vide comme accomplissement démocratique; pour lui l’individu, lors même qu’il vise plus l’indépendance hédoniste que l’autonomie morale, West pas réductible aux seules activités consuméristes comme expression de l’achèvement humaniste (p. 344) ; notamment, il demeure des sphères d’activités, dont l’esthétique est le modèle, “qui permettent à l’individualité des formes d’expression d’une grande fécondité” (p. 345). Là où gît cependant un problème, c’est que faute de pouvoir les référer à une objectivité aujourd’hui introuvable, lui et A. Renaut se replient sur un concept mou, non signifiant et spécieux : l’authenticité, qui n’est que la forme individualiste de l’éthique ; car n’importe quel comportement, fût il du relativisme cynique, du narcissisme, etc. peut bénéficier du crédit d’authenticité pourvu qu’il préserve une adéquation entre le geste et son vouloir faire. D’où la nécessité de lui adjoindre un corollaire non moins spécieux: l’ “excellence” et le “mérite”, qui sont sa socialité pauvre aujourd’hui certainement moins référable au code aristocratique où Ferry leur cherche des racines historiques[[Homo Aesthelicus, chap. 7., qu’aux connotations démagogiques de la stratégie des ressources humaines dans l’entreprise. Ainsi, à défaut de pouvoir être fondée sur la socialité, l’authenticité ou bien n’est qu’une mauvaise enveloppe idéaliste, ou tout simplement ce qui se vit sans contradiction ou mauvaise foi (au sens sartrien), ce qui est tout aussi idéaliste. À la limite, s’il valait la peine de valider cette conduite, ce serait avec des candidats innocents ; un peintre du dimanche a plus de motifs à être authentique que Picasso ; mais inversement il peut toujours y avoir un niveau d’authenticité jusque dans la duplicité de la corruption.

Même entendue sous l’angle plus sérieux et social de l’argumentaire communicationnel du consensus habermasien, obtenu par la discussion, que La pensée 68 reprend à son compte, l’idée de l’authenticité ne peut tenir la route s’il faut se fier au recours à la proposition conditionnelle : “Ce consensus, s’il est librement consenti et discuté, qu’a t il de si effroyable ?” lancent d’une seule voix les auteurs (p. 342). Est ce bien la peine d’écrire des centaines de pages pour terminer sur un présupposé totalement hypothétique c’est à dire qui est inscrit dans des conditions de la liberté qui n’ont rien à voir avec des si ; même consenti librement le consentement n’est jamais une preuve de liberté tant que ses conditions ne sont pas départies d’intérêts dont la finalité n’est pas consentie par la liberté de toute la communauté intéressée ; le consensus obtenu au sein d’un conseil d’administration d’une société immobilière peut être l’effet d’un libre consentement à la discussion de la part de ses membres, il n’en sera pas moins “effroyable” dans la mesure où ses résolutions de démolition reconstruction, d’expropriation et de relogement ne sont pas discutées librement par des intéressés socialement égaux. Et cette liberté là est de l’autre côté d’une scène qui n’est pas encore traversée.

Grande culture et sous culture

Le dernier jalon qui guide Ferry vers sa perspective éthique, c’est l’écroulement de la culture occidentale, telle que la conçoit Castoriadis, lequel ne contribue pas à la relever en déclarant que toute création digne de ce nom aurait disparu à partir de 1930 ; après quoi Ferry pose la question de savoir pourquoi nous hésitons à placer les oeuvres contemporaines au même niveau que celles des siècles précédents (p. 320). C’est sur le fond de ce faux problème par excellence que, de façon quelque peu décalée, est posée l’opposition préjugétique de la grande culture (savante, spirituelle) et de la sous culture (de masse, de consommation) du moins telle que l’énoncent Finkielkraut, et d’autres…

Là encore prévaut une pensée pressée, trop encline à faire du texte avec des réflexes qui économisent les dispositifs théoriques de l’investigation : pensée du préjugé dont Finkielkraut nous dit par ailleurs qu’il est le terme le plus péjoratif des Lumières. Il n’y a en effet que le préjugé, plus précisément le préjugé perpétuant l’idéologie esthétique bourgeoise décrétant par “goût”, dans la rapide autonomisation esthétique du siècle dernier, ce qui est et n ‘est pas de l’art, qui puisse avec sa cécité endémique reproduire des oppositions exclusives, dont en particulier celle de la grande et de la sous culture le structuralisme, tant décrié par la pensée 80, a au moins pour lui que son binarisme ressortit à une rigueur scientifique. Certes, ce n’est pas qu’aujourd’hui plus qu’hier cette opposition soit dépourvue de référent ; mais encore une fois c’est dans la méthode d’approche qu’on s’égare ; cette opposition est dialectique et non exclusive ou substitutive. Ses termes ne se rapportent pas à des entités préalablement dichotomisées, bonne/mauvaise culture, mais à une typologie plus fine qui reconnaît des configurations de signes ou de niveaux (thématique, rhétorique, stylistique, etc.) qui se séparent ou se rassemblent en traversant différentes strates d’oeuvres au sein d’une culture faite de consommation à la fois que d’expériences ou de résistances esthétiques. A tout le moins, toute opposition requiert d’être le résultat étayé de la mise en oeuvre de critères opératoires et non pas d’être issue de l’a priori tranchant dans le vif selon un conformisme d’usage.

À cet égard il y aurait beaucoup à analyser des oppositions que nous livre Finkielkraut entre Le Roi Lear et Charles Jourdan, Nabokov et la BD, Duke Ellington et le rock, Manet, Picasso, Michel Ange et les grands couturiers, Verdi et le clip, Apollinaire et le slogan publicitaire, Lavinas et Lavillier, etc. (p. 138 143) ; ou sur celles de B. H. Lévy entre Foucault et Renaud, Pollock et les graffitistes, etc. Il faudrait se demander pourquoi certaines opposent des termes proches (Duke Ellington/le jazz), d’autres des termes on ne peut plus éloignés (Michel Ange/grands couturiers), et quel est l’axe qui les relie. Et puis n’y aurait il pas plus de différence entre Michel Ange et Picasso qu’entre Duke Ellington et le rock, par exemple ? À l’examen on verrait ridement qu’il n’y a pas une opposition binaire et exclusive, api mais bien des oppositions non exclusives et multiples…

Mais qu’il suffise ici de remarquer que ces oppositions exclusives ne sont que des clichés qui relèvent d’un fétichisme culturel élitiste convenu tout autant préjudiciable à la culture que le fétichisme culturel consumériste que nos lettrés dénoncent parce qu’il met tout au même niveau. Quelle est ce faisant la nature de l’exclusion fétichiste élitiste ? H est à craindre qu’elle soit au premier chef de genre; entre genre noble (Lavinas) et roturier (Lavillier) ; puis entre classicisme, ou modernisme entré dans les moeurs culturelles, et les petites formes de la culture : courtes, fragmentaires, pragmatiques, spontanées, ponctuelles, bricoleuses ou sous développées ; puis encore entre les oeuvres qui produisent un ravissement intellectuel raffiné et celles qui provoquent une jouissance sensorielle brute sans distance. Opposition équivoque…

Le principe de ces oppositions est à craindre, car même s’il peut receler une intuition non dépourvue de sens, il ne met pas ce sens à l’épreuve. Quelques critères pourraient pourtant en justifier, encore qu’avec prudence quant à leur application ceux d’inventivité, d’événements, d’expérience sur les formes existantes, de la production d’un sens interpellant, et non de la reproduction du sens emblématisé ou répondant à une attente commune ou clientéliste. Mais là encore il Wy aurait pas une seule ligne de partage mais une multitude de réseaux qui ne suivraient certainement pas les configurations établies par l’élitisme et feraient éclater les genres, l’échelle de hauteur et de valeur de la culture, ses formes, etc., au profit de parcelles, de mouvements, de rhizomes de sens il y a une inventivité profitable dans le clip, dans le rock, etc., comme il y a un épuisement de certaines formes du patrimoine. Le tout requiert en tout état de cause d’aborder la culture présente, comme passée, en tant qu’elle est notre paysage et relève de notre usage, et non pas de lui écraser la tête avec les pieds d’une autre.

Il n’y a pas à se demander si Coluche ou Renaud font partie de la culture, comme le fait Finkielkraut (p. 141 ), sauf encore une fois à fétichiser celle ci. La culture n’est pas sélective, elle rfa que faire de la séparation du bon grain et de l’ivraie. Elle est ce qu’elle se manifeste, non ce que l’élitisme en retient. Pour en évacuer des pans, il faudrait se donner les moyens d’un usage élaboré ; or il se trouve que ceux qui y prétendent utilisent la hache là où l’organe réclame le scalpel. Et surtout ne taillons pas des coupes sombres avec le ciseau de Michel Ange, ne jugeons pas l’aérographe du point de vue du pinceau ou l’électronique du point de vue du clavecin. Ne mettons pas les phénomènes sous la chape de l’essence. Certes il y a une démagogie irritante à mettre tous ses produits à égalité de valeur comme le fait le discours officiel, mais tout aussi irritant est le fétichisme élitiste qui n’examine ni les modèles ni les anti modèles. Ce qu’on appelle culture n’est jamais que la retombée gelée de gestes créateurs ; la prendre en compte, la qualifier, c’est faire de ce continuum de sens une matière à travailler, par le geste ou la théorie ; alors traitons la, en adaptant le regard producteur à ses particularités, et comme le théorise M. Bakhtine, en faisant dialoguer des énoncés culturels issus de styles socialement ou historiquement distincts. Cherchons des points de croisement et non d’exclusion, leur pertinence se chargera du jugement de valeur.

Les bottes de Shakespeare

Mêlant la “philosophie de la décolonisation”, “les “enfants [post modernes gâtés de la société d’abondance et les détracteurs de l’Occident”, Finkielkraut leur trouve un dénominateur commun dans le slogan populiste russe du XIXè siècle : “Une paire de bottes vaut mieux que Shakespeare” (p. 136). Slogan certes, mais qui reflète précisément un,état de la culture où il se peut encore qu’une paire de bottes vaille mieux que Shakespeare nécessité oblige ; la culture ici juge à la place de Finkielkraut elle nous dit que contre le froid, tant qu’il y a pénurie de bottes, Shakespeare ne fera pas le poids ; et on ne devient pas Shakespeare, pas plus qu’on ne le lit, les pieds dans la neige. En bref, l’usage des bottes est la condition d’existence de Shakespeare ; ou plus explicitement, un certain niveau de culture matérielle est la condition de l’existence d’une culture élevée , et pour celle que mythifie Finkielkraut mieux vaut qu’elles soient fourrées les bottes. Et enfin, si Shakespeare peut être utile contre les bruits de bottes il faut déjà être bien chaussé pour le savoir. C’est une des dialectiques de la culture.

Mais ce qu’en outre. veut dénoncer l’auteur c’est l’argument implicite selon lequel aujourd’hui, s’il ne veut pas persévérer dans l’imposture, “l’art doit tourner le dos à Shakespeare, et se rapprocher, autant que possible, de la paire de bottes” ; à preuve la peinture minimaliste, c’est à dire l”‘effacement tendanciel. du geste créateur et [ … 1 l’apparition corrélative dans les musées d’oeuvres quasi indiscernables des objets et même des matériaux quotidiens” (p. 137) à croire que Finkielkraut parle avec ses bottes. Il est évidemment possible de discuter du minimalisme ou du ready made, mais ce n’est pas ce qu’il fait. On est dans une zone de dépeuplement intellectuel où l’argument réflexif est relégué par le réflexe borné, une sorte d’arrêt sur image de la cécité du préjugé qui, quoi qu’il en veuille, ne fait que sousentendre l’inversion de l’anathème, dans un chiasme creux : une paire de bottes vaut mieux que Shakespeare ? Eh bien non ! Shakespeare vaut mieux qu’une paire de bottes. Pensée courte s’il en est; défaite de la pensée, effectivement, qui est incapable de dépasser l’échelle circulaire des valeurs ; et pour le coup, en l’absence d’argument, une pensée in discutable, donc préjudiciable à la culture. Et tout à l’avenant, le train des grandes vulgates…
Au reste, qu’est ce qui définit cette pensée des années 80 du moins celle abordée ici, quoique la réponse ne lui soit pas exclusive loin s’en faut , au delà des différences ? D’être pressée, autant que raisonnable au sens où un prix est raisonnable, n’excède pas ce que l’acheteur peut admettre. Probablement, mais pour une part seulement. Par contre ce qui la définit tout entière, c’est certainement son incapacité à penser au niveau de leur historicité les valeurs humanistes compromises dans l’histoire. Ainsi, ce qui se donne comme un redéploiement des valeurs discréditées par l’ “anti humanisme” (Ferry, Renaut) n’est qu’un repliement sur les a priori de l’impératif catégorique. Certes Finkielkraut n’est pas dupe de l’idéal

démocratique des “néotocquevilliens” et sait que “la disparition des contraintes sociales du passé ne suffit pas à assurer la liberté de l’esprit” (p. 149) ; ainsi l’indifférenciation consumériste de la culture le mobilise contre Lipovetsky (p. 152). Cependant, ce n’est hélas pas pour mieux mesurer l’historicité des valeurs, mais pour placer la barre au dessus même des valeurs démocratiques : au niveau d’une pensée, ou de créations de l’esprit, qui subsumerait toutes cultures.
Cette pensée 80 est essentiellement marquée, dans son fonctionnement, par son caractère réactionnel : qui réagit contre l’utopisme individualiste de Mai 68 et son idéologie “gauchiste”, d’autant plus désavoués qu’entre temps Cuba, le Vietnam, la Chine et l’Est ont déçu les idéaux marxistes révolutionnaires ; et contre ce qui est tenu pour l’expression théorique de cette idéologie, l”‘anti humanisme” qui aurait vidé l’humanisme originel de ses potentialités. Elle est en outre idéologique au sens étroit où elle n’est pas l’événement d’une pensée, mais le véhicule rénové d’une appréhension théorique assimilée à la doxa émaillant l’air du temps, et dès lors peu opérante : celle qui est occupée par un plus d’humanité, un progrès, mais qui élude la nature même de l’humanité vécue. Humanisation louable, qui n’est certes n’est pas qu’une fumée sans feu et correspond à des exigences partielles de mutations réelles, mais qui peut être aussi bien coupable si elle n’est pas articulée sur son démenti factuel ; un contrôle généralisé des rapports sociaux et culturels, une pétrification des institutions, des inégalités matérielles croissantes, etc.

Mais ce qu’il faut retenir d’abord c’est que le néo humanisme, qui caractérise en général cette pensée, dans une période de crise d’une alternative théorique et pratique à la faillite des promesses démocratiques, élude rondement l’analyse des circonstances de l’état des lieux collectifs et individuels, évite les chemins encombrés où se nouent les choses, au profit des grandes voies dégagées mais non appropriées à la circulation des idées décapantes et départies d’un volontarisme éthique qui ne saurait suffire. Ce faisant, elle ne peut induire d’une altérité concrètement décelée les modalités communicationnelles d’une action qui ne se supporterait pas que de valeurs restées trop idéales pour n’avoir jamais qu’un usage générique. Marx avait compris que le mensonge humaniste n’était pas un manquement à la démocratie mais son fait même…
Il apparaît donc aujourd’hui bien néo conservateur de faire si bon marché des “sciences humaines” quelles que soient par ailleurs les révaluations indispensables et des philosophies qui ont percé de leur inventivité l’écran de la pensée légale. Nous avons à notre disposition des acquis théoriques et esthétiques ; il s’agirait de ne pas les dilapider au profit d’un achèvement orthodoxe de valeurs enracinées dans un sol asséché ; de les traiter en deçà des SI, présupposé stérile, et d’en faire l’expérience ouverte, non bloquée par l’éthique même non métaphysique de Ferry et Renaut, par la phéno sociologie ratifiante de Lipovetsky, ou par la pensée élitiste et rétrograde de Finkielkraut… Ni authentique, ni excellente, ni méritoire, ni grande, ni petite, ni excessive : la culture n’est que ce que produit l’ouverture d’un sens possible à évaluer en regard de ce sur quoi il ouvre. Quant à la pensée, elle a fâcheusement tendance à trop s’assimiler au rituel rhétorique d’une dissuasion de penser l’existant, d’être l’alibi ou le simulacre “post moderne” d’une nécessité pour notre société de réfléchir sur soi.