Persée désarmé, photographie, ou : Proust mythographe

Proust[[M. Proust : A la recherche du temps perdu est cité ici d’après l’édition en 3 volumes : Robert Laffont, Paris 1987. fut – avec Kafka – l’un des premiers à clairement percevoir que la généralisation de la reproductibilité technique allait faire renaître et proliférer cette catégorie d’êtres, “ni hommes, ni dieux, ni bêtes”[[Cf. Eschyle : Euménides V. 68., que la théologie chrétienne, héritière directe de la philosophie grecque, pensait avoir pour toujours chassé de l’univers : les fantômes.
Ce sont les visions éphémères de la mémoire involontaire qui, pour Proust, satisfont au désir de présence des personnes qui nous ont quittés. Ses coordonnées s’inscrivent dans le champ d’une expérience définie par la victoire de la machine sur l’espace et par la reproduction mécanisée. La mémoire involontaire fonctionne en effet comme la contre-partie d’une absence, toujours symbolisée dans l’œuvre de Proust par la technique moderne: le chemin de fer, le téléphone et la photographie. Plus précisément même, la structure du souvenir involontaire, véritable hallucination, y est construite comme le négatif exact de l’expérience de présence indirecte faite à travers la reproduction technique. En témoigne la vision fugitive au sein de laquelle le narrateur retrouve dans Sodome et Gomorrhe, lors de sa seconde arrivée à Balbec, plusieurs mois après la mort de sa grand-mère, son image telle que si elle était vivante [II, 618. Cette hallucination constitue l’inversion terme à terme du “choc photographique” qu’il a subi lorsque, à la suite d’une absence prolongée, il était, sans l’avoir prévenue de son arrivée, revenu en train de Doncières pour la retrouver à Paris.

“De moi, écrit-il, par ce privilège qui ne dure pas et où nous avons… la faculté d’assister brusquement à notre propre absence – il n’y avait là que le témoin,… l’étranger qui n’est pas de la maison, le photographe qui vient prendre un cliché des lieux qu’on ne reverra plus. Ce qui, mécaniquement, se fit à ce moment dans mes yeux, quand j’aperçus ma grand-mère ce fut bien une photographie… Moi pour qui [elle était encore moi-même, moi qui ne l’avais jamais vue que dans son âme, toujours à la même place du passé, à travers la transparence des souvenirs contigus et superposés, tout d’un coup, dans notre salon qui faisait partie d’un monde nouveau, celui du temps,… pour la première fois et seulement pour un instant,… j’aperçus… rouge, lourde et vulgaire, malade,… des yeux un peu fous, une vieille femme accablée que je ne connaissais pas.” [II, 130-1

A la joie d’une présence divine révélée dans le souvenir involontaire, malgré la séparation réelle, s’oppose la cruelle impression d’absence dans le salon parisien ; au présent d’autrefois immédiatement rendu par l’hallucination de Balbec, la découverte de la marque indélébile de l’âge dans le choc photographique ; à la reconnaissance bienfaisante de sa propre image dans le visage apparu de sa grand-mère, la stupeur angoissée à l’altération brutale de son propre reflet[[Cette “régression”, Proust la lie sans ambiguïté à l’expérience aliénante du miroir; pendant le choc photographique apparaît dans ce dernier “l’exhaussement oblique et rose d’un nez gigantesque comme une pyramide d’Egypte” ; symbolique sexuelle que j’éviterai d’interpréter immédiatement tel que le fait Freud dans “Das Medusenhaupt” (Gesammelte Werke XVII).. L’extase due au souvenir involontaire est cependant de courte durée, et l’image vivante tend à s’y figer en photographie, faisant prendre conscience au narrateur de l’atroce évidence de la perte définitive de sa grand-mère [II, 619-20.

Gorgô et Chronos

La métaphore de la vision photographique ne vise pas en premier lieu à évoquer l’étonnement des retrouvailles suite à une longue absence, mais bien plus à faire de cette vision le prolonge ment de l’expérience, nouvelle pour le narrateur, d’une présence à distance. Le choc photographique du salon parisien est la confirmation, dans le domaine du visible, d’un fantôme qui le poursuit en fait depuis sa première conversation téléphonique – récente – avec sa grand-mère. Terrible découverte d’une voix purement physique, “fragile à force de délicatesse,… à tout moment prête à se briser… ; vue sans le masque du visage, j’y remarquais, pour la première fois, les chagrins qui l’avaient fêlée au cours de sa vie”, instant où apparaît le “fantôme insoupçonné jusqu’alors et soudain évoqué par la voix, d’une grand-mère… résignée, ayant, ce que je ne lui avais encore jamais connu, un âge” [11, 126-30, ce que dévoile la présence “techniquement reproduite” d’une grand-mère malade, restée à Paris, c’est la marque du Temps, du poids cumulé des années. On connaît la vérité autobiographique de cet instant chez Proust : la prémonition, au cours d’une conversation téléphonique avec elle, de la mort de sa mère[[C’est en recueillant dans le récepteur du téléphone les morceaux saignants et brisés [de sa voix que j’ai eu pour la première fois la sensation atroce de ce qui s’était à jamais brisé en elle.” in : Correspondance T. 111 (1902-03), Paris 1977, p. 182., et qui fait du personnage de la grand-mère dans la Recherche une des figures de la Mère. Vision d’horreur que cette découverte du Temps, en tant qu’il n’est plus intersubjectif, preuve d’une reconnaissance réciproque, mais qu’il est objectif, chronologique, indépendant de nous. Quelque chose en effet s’est voilé dans la perception du narrateur à partir de ce dialogue irréel entre Paris et Doncières, qui lui fait voir le visage de sa grand-mère tel qu’il apparaîtra lorsqu’elle agonisera sur son lit de mort: comme une tête de Méduse [II, 281. Le dédoublement du narrateur en étranger au regard mécanique rappelle fort ce que l’on connaît de l’état de possession, la mania des Grecs, qui peut être divine ou destructrice : “Etre possédé, écrit Jean-Pierre Vernant, c’est cesser d’être soi et incarner la Puissance de l’au-delà qui s’est emparée de vous… Ce que vous donne à voir le masque de Gorgô quand vous en êtes fasciné, c’est vous-même, vous-même dans l’au-delà,… la vérité de votre propre figure.”[[J.-P. Vernant : “L’autre de l’homme: la face de Gorgô”, in: Le racisme. Mythes et sciences, Bruxelles 1981, p. 147-8. Le démon qui, imaginairement, possède le narrateur métamorphosé en photographe, en figure gorgonéenne que sa grand-mère ne reconnaît pas, est le génie d’une violence nouvelle, moderne, né du siècle qui inventa l’Histoire: Chronos. Temporalité mesurable, dont l’unité peut être répétée à l’infini, Chronos est le temps des machines; celui des inventions qui, maîtrisant l’électricité et la lumière, transgresse les seuils de notre perception physique. Photographier est l’acte le faisant apparaître dans toute sa puissance ; vision insoutenable, brisant la temporalité de l’habitude qui est celle de notre oeil chargé de langage, masque figé dans l’instant, visage projeté dans la mort, l’apparition photographique est une figure appartenant à l’Éternel Retour.

Mais par-delà la vision de mort, le délire provoqué par Chronos rend mortel le regard du possédé. Proust savait, depuis la fin tragique de son ami Van Blarenberge, que la perception de l’âge, la présomption de la maladie et de la mort chez la personne aimée, pouvait engager au délire meurtrier. La vision du Temps que, dans la Recherche, révèle la métaphore de la photographie est déjà présente dans la nécrologie qu’il avait, dans le Figaro du 1er février 1907, consacrée à cet ami, qui, associé par Proust à Ajax possédé par Athéna, avait tué sa mère avant de se donner la mort :

“Au fond nous vieillissons, nous tuons tout ce qui nous aime… par l’inquiète tendresse elle-même que nous inspirons… Si nous savions voir dans un corps chéri le lent travail de destruction poursuivi par la douloureuse tendresse qui l’anime, voir les yeux flétris, les cheveux… blanchissants, les artères durcies,… le coeur forcé,… la marche alentie,… l’esprit qui sait qu’il n’a plus à espérer… peut-être celui qui saurait voir cela , dans ce moment tardif de lucidité… comme Henri van Blarenberge quand il eut achevé sa mère à coup de poignard , reculerait devant l’horreur de la vie et se jetterait sur un fusil… Quelle joie, quelle raison de vivre peuvent résister à cette vision ? D’elle ou de la joie, quelle est vraie, quel est “le Vrai” ?”[[“Sentiments filiaux d’un parricide”, [Mélanges, in: Contre Sainte-Beuve, Paris 1971, p. 159.

Parce qu’un tel dévoilement “photographique” du Temps rouvre dangereusement une blessure narcissique libérant une violence meurtrière, Proust s’efforce de lui opposer une puissance contraire et de même nature; face au cumul implacable du temps par Chronos, une chimère bienfaisante donc, qui tiendra à la fois de Léthé et Mnêmosynê, d’Oubli et de Mémoire. A elle de renverser dans le système perception-mémoire l’expérience intériorisée par les hommes du temps inhumain des machines. “L’être en soi du passé” que donnent à connaître les extases de la mémoire involontaire sera le pendant de cet insoutenable présent absolu, fragment de chronologie découvert dans le cliché photographique.

Retour des idoles

Walter Benjamin dit des premières photographies qu’elles documentent la rencontre de l’homme et de la machine[[W. Benjamin: Gesammelte Schriften V. 2, p. 832.. Proust, lui, repense la littérature à partir de ce face à face originel. Originel, au sens double de première expérience de communication téléphonique du narrateur, et d’expérience de la première génération confrontée aux machines modernes. La grand-mère du narrateur est née vers 1820, elle appartient à la classe d’âge ayant eu pour la première fois la possibilité de laisser un portrait photographique à ses petits-enfants. Proust pousse la précision jusqu’à calquer le choc photographique sur la technique de l’instantané et non sur celle du daguerréotype qui, nécessitant une longue pose, était inapte à révéler l’éphémère du temps. Avant le départ de Balbec, Saint-Loup prend en effet un cliché de la grand-mère avec son Kodak [I, 641-31, appareil qui fut vendu à partir de 1888, soit deux ans avant la mort de la grand-mère maternelle de Proust. C’est l’une des raisons pour laquelle il faut prendre les métaphores mythologiques qu’il introduit pour définir la technique moderne pour plus qu’un procédé d’ironie narrative. “Vierges vigilantes, ironiques Furies, prêtresses de l’Invisible, divinités sans visages” [II, 125-71, les standardistes du téléphone nous font communiquer avec une voix qui semble venir de l’au-delà ; une voix séparée de sa présence corporelle, qui dit au présent le futur souvenir de la voix du mort. On pourrait réellement douter du sérieux avec lequel Proust mythologise ici, si l’on ne connaissait pas les multiples documents ethnographiques qui rapportent la stupeur avec laquelle les “sociétés primitives” semblent voir dans nos appareils de reproduction technique, un moyen magique de communication avec les morts. L’un des films documentaires les plus impressionnants sur le sujet, porte le titre First Contact (Bob Connolly et Robin Anderson, Australie 1983) : y est monté un enregistrement des années 30 montrant des Papous de Nouvelle Guinée – jusque-là coupés de la civilisation occidentale – écouter, effrayés, un gramophone apporté par des colonisateurs australiens à la recherche d’or, persuadés de reconnaître là la voix de leurs propres ancêtres. L’expérience semble si générale que l’on peut sûrement conclure à l’agonie des valeurs religieuses occidentales à partir du moment où apparaissent ces fantomatiques “doubles”, multipliés à l’infini par la technique. La réalité de la Vierge Marie pâlit confrontée au portrait photographique de l’aïeule. Face à une telle concurrence la mythologie chrétienne ne peut plus se survivre que comme fantôme. De la généralisation de la reproduction mécanisée doit être datée l’entrée dans un nouvel âge du mythe. Sans doute est-ce même un critère décisif pour définir la modernité.

Fétichisme

Au bruit abstrait de l’appel téléphonique – celui de l’espace vaincu par la technique – libérant pour le narrateur un être fantomatique, correspond, dans le souvenir involontaire de Balbec, la sensation physique du bouton de sa bottine, libérant – signe du temps vaincu – la présence divine d’une grand-mère quelques instants ressuscitée. Le bouton de chaussure se distingue cependant du téléphone, instrument de la volonté – de même que l’appareil Kodak de Saint-Loup – par le hasard de la répétition physique d’une situation déjà vécue. Le bouton est en fait un fétiche inconscient. Pour découvrir la façon dont il fonctionne, il est nécessaire, mimant l’inconscient proustien, de briser la continuité de la narration, d’effacer la distance des quelque 36 700 lignes de caractères suivies, entre ces deux événements, par les yeux du lecteur fidèle – soit un temps de lecture minimum d’environ 28 heures – et de se remémorer les circonstances qui sont l’objet de ce souvenir.

Premières vacances à Balbec : le narrateur est souffrant et, désirant être réconforté, se jette dans les bras de sa grand-mère ; il suspend ses lèvres à sa figure, tel un “enfant qui tète”. Enfin tranquillisé, sous la protection de son regard, il veut se déchausser et se déshabiller lui-même, c’est alors que : “[ma grand’mère arrêta d’un regard suppliant mes mains qui touchaient aux premiers boutons de ma veste et de mes bottines” [I, 553. A partir de quoi le narrateur se laisse déshabiller, dans une scène qu’il se garde de décrire. Le “signe” de la mémoire involontaire conjugue une sensation physique (toucher le bouton) et un plaisir (être déshabillé), qui n’est que le corollaire du désir maternel, traduit par cette véritable “loi du regard” (“elle arrêta d’un regard mes mains”) à laquelle le narrateur se soumet sans résistance. Le bouton de chaussure est un fétiche, quasiment au sens animiste du terme, et fonctionne dans les deux sens : dans la première scène, le regard de la (grand) mère se dépose, s’inscrit sur la main touchant le bouton; dans la seconde, toucher le bouton fait apparaître le visage inconsciemment désiré, le regard de la (grand) mère morte depuis plus d’un an. On sait que dans les pratiques du bori, cérémonies de possession répandues en particulier en Afrique chez les Haoussas, le sectateur possédé par un esprit donne cours à ses propres hallucinations ; “chaque esprit a une couleur et un objet spécial dans lequel il se retire…, ces objets sont vénérés de ceux qui veulent échapper à l’influence de l’esprit ou ne la subir qu’en temps désiré”[[H. Jeanmaire : Dionysos. Histoire du culte de Bacchus, Paris 1978, p. 123.. Dans le fétichisme proustien l’objet (ou la sensation physique) n’est pas connu a priori, de sorte que les hallucinations ne sont pas maîtrisées par une technique, mais restent tributaires du hasard d’une similitude. Proust, dans sa construction, met à profit la distinction entre “association par ressemblance” et “association par contiguïté” que Bergson avait développée dans son étude sur “Le souvenir du présent et la fausse reconnaissance” (1908)[[Cf. H. Bergson : L’énergie spirituelle, Paris 1919.. Car c’est seulement dans la mesure où la répétition du déjà vécu est soumise à une “loi” de similarité – et non d’identité, à la contingence d’une analogie, que le “signe” de la mémoire peut devenir indépendant de toute chronologie et le souvenir réel ne pas être affecté par le Temps.

Loi du regard

Le désir de répétition qui structure la mémoire involontaire semble déterminé par ce que l’on pourrait appeler la “loi” de la mère. C’est le terme même que Proust emploie pour désigner ce qui a été brisé par la conversation téléphonique de Doncières “ma grand’mère n’exigeait plus de m’avoir près d’elle sous sa loi…” [II, 126. L’horreur de la séparation (qui provoque la vision du fantôme) c’est donc de ne plus être soumis à la loi de la (grand) mère, ne plus être exposé (nu) à son regard[[On se rappelle que, chez Lacan, l’objet du désir dans le champ scopique, c’est le regard, cf. Le séminaire XI, Paris 1973, § IX.. Contrairement à la loi du Père chez Freud, privative, il s’agit d’une loi en premier lieu “positive” , pas d’un interdit, mais. d’une obligation qui n’a même pas besoin d’être énoncée, puisque “l’arrêt du regard” suffit à fasciner et soumettre l’enfant. Le côté redoutable d’une telle loi est qu’elle n’offre pas possibilité de transgression, qu’elle ne peut être niée que par celle même qui l’incarne: la (grand) mère. Ce que voit le narrateur à travers la fausse présence de la reproduction technique, ce sont les signes annonçant une absence définitive, l’invalidation de la loi sous laquelle il est protégé. D’où leur aspect traumatique. L’angoisse née d’un désir narcissique blessé à mort est alors à l’origine d’une inversion de la loi. Celle-ci procède par identification du narrateur à la mère exigeant de voir. La forme complète de sa loi était en réalité pour lui : être vu sans voir soi-même, le corps de la mère restant “terra incognita” [II, 888. A aucun moment en effet, la robe de chambre de la (grand) mère, longuement décrite comme un habit de religieuse, ne tombe. Cette limite n’est pas, dans la “Recherche”, le fait du père, qui au contraire impose, dans “Swann”, à sa femme d’aller dormir dans la chambre du narrateur pour le consoler de ses chagrins [I, 50. Le désir qui s’empare de ce dernier face aux signes d’une (grand) mère prête à le quitter est – par inversion des rôles : voir sans être vu. Désir qui, chez Proust, caractérise précisément les modes complémentaires sous lesquels est envisagé le médium photographique: prendre une photo et posséder un portrait.

La mère profanée

Lorsque dans Sodome et Gomorrhe le narrateur apprend de la bouche de son amante Albertine – sur le plan symbolique elle a succédé à sa grand-mère – soupçonnée de mensonge et d’infidélité, qu’elle est l’intime de l’amie de Mlle Vinteuil, tout un monde s’effondre pour lui. “A ces mots prononcés, écrit-il, … une image s’agitait dans mon cœur… conservée vivante au fond de moi – comme Oreste dont les Dieux avaient empêché la mort pour qu’… il revint dans son pays punir le meurtre d’Agamemnon – pour mon supplice, pour mon châtiment, qui sait? d’avoir laissé mourir ma grand-mère peut-être.” [Il, 887. Cette image évoquée, qui renvoie à la scène de profanation de Montjouvain observée en cachette dans “Swann”, n’est pas plus précisément nommée que n’était alors montrée l’amie de Mlle Vinteuil, crachant sur la photographie de son père récemment décédé [I, 148. Cette image n’est autre que, par série d’identifications successives, celle du voyeur (double du narrateur) lui-même. Voir faire le mal, tapi dans l’ombre, cela revient à le faire soi-même ; le fait d’être invisible – Proust l’a déjà dit lorsqu’il fait observer en cachette le jeu de séduction entre Charlus et Jupien – soit ne pas rendre de regard à celui que l’on voit, c’est adhérer complètement à la réalité. Une telle adhésion à la scène observée en cachette à Montjouvain, c’est-à-dire au regard de l’autre, permet à l’effrayante chaîne d’identification de se former. De même qu’Albertine, maintenant liée d’amitié avec Mlle Vinteuil, prend la place de l’amie de cette dernière, jamais nommée, “pratiquante professionnelle de saphisme”, jouissant – et faisant jouir – de la profanation du souvenir du père, de même le narrateur se voit, à la suite de la révélation d’Albertine, s’identifier complètement à celle-ci [II, 888. Ainsi s’identifie-t-il comme celui mettant en scène le rituel de profanation du portrait parental, injure à sa propre ressemblance, à un regard qui ne peut plus le voir.

Derrière cette image, à peine voilée par elle, bien plus terrible encore, celle d’Oreste, associé à la mort de la (grand) mère. Oreste le matricide, ou “les regards d’un fils roulant dans l’ombre un oeil de feu”[[Eschyle : Choéphores V. 340., renvoyant au meurtre – imaginaire – de cette figure parentale “absorbée par les soins de mère et de bonne d’enfant [I, 146, de ce père maternel qu’était Vinteuil pour sa fille. Tout le jeu d’inversion du sexe des personnages de la fiction de Montjouvain chiffre l’inversion sexuelle à laquelle Proust rapporte la réalité de ce fantasme. Au voyeurisme et à ses conséquences sadiques, au renversement de la loi du regard maternel en celle du “voir sans être vu”, sont donc associés les deux moments essentiels de la photographie ayant l’homme pour sujet: la vision mortelle du photographe qui ne rend pas de regard humain à sa “cible”, et le regard aveugle qui sera tiré sur papier, figé, double du futur cadavre et exposé à la profanation. Visions qui mettent en scène toute la puissance de la loi de la mère et que, en dépit – ou même en raison – des digressions du narrateur sur le sadique comme être vertueux, il s’agit de bannir[[Proust nomme les “invertis” des “fils sans mère” [11, 510 , sa construction semble indiquer que toute jouissance serait profanation du premier amour maternel, ou plus exactement de son image..

Mosaïque

Toute l’histoire de la Recherche est en fait celle de l’expiation du meurtre – imaginaire – de la mère; à l’arme du crime, l’œil mécanique et mortel, il s’agit de substituer un organe repentant : l’œil, aveugle à la réalité extérieure, des hallucinations bienfaisantes de la mémoire involontaire, hiéroglyphes du hasard que l’écriture se chargera de traduire et de fixer. Le livre pourra alors être intronisé comme lieu du rituel de deuil, comme cimetière des êtres aimés et qui nous ont fait souffrir.

La décision d’écriture est déclenchée par une série de souvenirs involontaires, dont le premier, à travers les “pavés inégaux” de la cour du Prince de Guermantes, renvoie au baptistère de Saint-Marc à Venise. Or l’image associée à ce monument, dernier stade d’un long procès de métamorphose du regard maternel, est une icône bizantine. Cette “mère drapée dans son deuil”, qui regarde aux côtés du narrateur “les flots du Jourdain où saint Jean immerge le Christ,… rien ne pourra plus jamais la faire sortir… de ce sanctuaire doucement éclairé… sûr [qu’il est de la retrouver parce qu’elle y a sa place réservée et immuable comme une mosaïque…” [III, 518, cette mère c’est, pour qui reconstitue les lieux, la Vierge Marie pleurant Jésus crucifié. Plus importante cependant que la symbolique christologique est l’idée que la divinisation du fantôme de la mère passe par un changement de matériau qui la représente. L’éphémère papier photographique fait place à la pierre fixe, symbolisant l’éternité, échange impliquant également une différence radicale de technique: d’un côté, un simple enregistrement à travers l’optique perspectiviste d’un oeil mort – c’est la définition descartienne de la camera obscura – ou pur réalisme; de l’autre, une juxtaposition des éléments de la mosaïque qui interdit toute illusion, toute physionomie du corps représenté, ou abstraction poussée. La photographie, en tant qu’elle est pure fonctionnalisation de la vision, absence de présence, oeil inhumain, se rattache ici au plan d’un imaginaire empreint de réel en ce qu’il reste irréductible au caractère symbolique de l’icône qui, elle, n’est pas une image, mais un signe. Si du fait de la perspective albertinienne l’enregistrement photographique – qui n’est pas une re-présentation – constitue, dans le domaine scopique, la limite extrême de désenchantement du moi, on constatera qu’aux stades de déception de l’expérience dans la Recherche correspondent inversement ceux de “l’auratisation” de l’image maternelle – comme si la narration “prenait” au fur et à mesure à l’image ce qu’insoutenablement évoquait le fantôme photographique, permettant ainsi sa purification par procès de symbolisation.

Kolossos

Jean-Pierre Vernant rapporte dans son étude sur la catégorie de “Double” chez les Grecs une curieuse opposition dans l’utilisation rituelle des kolossoi, selon que la matière de ces statuettes (ou figurines) est la pierre ou la cire. Fondamentalement le kolossos est un “double”. S’il est en pierre il fixe et incarne non seulement l’image du mort, mais sa vie dans l’au-delà. Il sert tout d’abord à isoler le mort des vivants, mais peut également permettre, érigé à la surface du sol, d’établir le contact avec lui lors de rites d’évocation (au sein desquels l’on exécutait libations, sacrifice et appels répétés du nom du mort, les yeux fixés sur la pierre). Le mort peut alors se révéler comme n’étant pas de ce monde et se donner à voir sur la pierre.

Le texte d’une loi sacrée retrouvée à Cyrène mentionne une autre pratique rituelle par bien des aspects symétrique de la précédente. Selon cette inscription, colons partant pour l’Afrique et citoyens demeurant dans la métropole scellaient un serment garantissant des obligations réciproques en jetant dans le feu des kolossoi de cire fabriqués à cet effet. Ainsi était évoquée, imaginairement, la mort de qui briserait le serment. Qu’il fasse remonter au jour l’ombre du mort ou qu’il expédie chez les ombres ceux qui vivent à la lumière, le kolossos réalise, au sein de chacun des deux rituels, la liaison des vivants avec le monde infernal : tantôt la pierre rend les êtres du passé présents à l’univers des vivants, tout en les protégeant de leur pouvoir maléfique ; tantôt la cire projette les vivants dans le futur de la mort, châtiant une infidélité présumée[[Cf. 7: P. Vernant : “La catégorie psychologique du double”, in Mythe et pensée chez les Grecs, 2 Vol., Paris 1965, 11. p. 67-9.. Peut-être la double orientation de ces rituels aide-t-elle à saisir le sens de la métamorphose de l’image de la mère chez Proust. La photographie de la (grand) mère rappelle la figurine de cire, le double qui dit la mort au futur, la mosaïque de Saint Marc évoque la pierre fixant l’âme du passé se donnant alors à voir comme étant de l’autre monde. Le pendant chez Proust de la fonction du kolossos de pierre, en tant que moyen de communication avec l’au-delà, c’est la mémoire involontaire, dont il compare en effet le travail à celui d’un statuaire grec [111, 717. Or c’est à partir de ce renversement définitif de la photographie en mosaïque, du papier – qui brûle de même que la cire – en pierre, que s’effectue la décision d’écriture du narrateur; à partir de lui que s’écrit le mythe dans lequel culmine la Recherche: le mythe moderne de l’écriture.

L’écriture de Mnêmosynê

La mémoire involontaire se laisse interpréter comme le produit de la transformation de la possession amoureuse, lorsque l’être aimé a disparu. Le lien entre amour et réminiscence renvoie, polémiquement chez Proust, au “Phèdre” de Platon. Chez le philosophe grec, la mania amoureuse – l’une des formes de possession divine – est à l’origine de la reconnaissance des réalités transcendantales. A ceux qui suivent Arès et qui, “pensant avoir été injustement traités par leur bien-aimé…, sont portés au meurtre, prêts à… sacrifier leur mignon”, Socrate oppose, dans le mythe de la procession céleste des âmes, ceux qui sont de Zeus et qui, “se forçant par tension à fixer les yeux sur leur dieu, s’attachent à lui par réminiscence (mnêmê), tant que, possédés par lui, ils en prennent et les traits de caractère et les occupations habituelles…”[[Platon : Phèdre 252 c, e. Or chez Proust un tel effort volontaire de recollection du souvenir s’inscrivant sous la loi de Zeus, cette mémoire de l’intelligence est impropre à la recherche de la vérité qu’est pour lui la création littéraire. Son modèle n’est pas la mnêmê souveraine du sage platonicien, mais bien plus Mnêmosynê, la déesse présidant à la fonction poétique, qui inspire l’aède aveugle à la lumière, et dont il se fait l’interprète. De Mémoire, Benjamin dit avec raison que Proust lui sacrifie à la fois réalisme et imagination, à l’origine possession destructrice, délire d’identification à la mère aimée, elle se fait – placée sous une nouvelle divinité – possession sublime, productive, de celui à qui le passé se révèle.

L’image divine sous laquelle se place le narrateur devenu écrivain, n’est pas Zeus, le Père, mais c’est la Mère, la mosaïque de Saint-Marc. Proust est ici antiplatonicien en ce sens qu’il ne peut se passer de l’image maternelle; même en tant qu’icône, la Mère constitue une métamorphose et non une simple exclusion de la mère. Platonicien il le reste cependant par son rejet de l’image en tant que simulacre. C’est là même que se joue toute sa conception de l’écriture.

On se souvient que vers la fin du “Phèdre”, Platon fait faire à Socrate une digression sur la peinture en vue d’argumenter sa critique de l’écriture comme simulacre étranger au savoir véritable. L’analogie peinture-écriture y a une fonction précise dans la mesure où la part la plus large de la peinture est toujours rejetée dans l’oeuvre platonicienne, en tant qu’elle est illusion, peinture ombrée, en “perspective” (skiagraphia), en tant qu’image-simulacre (eidôlon, phantasma) s’opposant à l’icône, copie véritable, elle[[Cf. Phédon 69 b ; République 602 b-d, la peinture ombrée renvoie à la technique du décor de théâtre – et entre dans le cadre de la polémique contre l’art de l’acteur, sur la distinction icône-simulacre cf. également Sophiste 235 d-236 c.. De même y a-t-il deux écritures, celle, légitime, qui s’inscrit dans l’âme du sage, et celle, simulacre de la précédente, qui se note sur le papier. Le discours écrit dans l’âme est à l’écriture ne faisant que simuler un discours, ce que l’icône était à l’image illusionniste.

Socrate : Devons-nous envisager, pour un autre discours (logon), frère du précédent [l’écrit et légitime celui-là (adelphon gnesion), dans quelles conditions il a lieu et de combien il surpasse l’autre par la qualité et la puissance de sa sève ?

Phèdre : Quel est ce discours dont tu parles…

Socrate : C’est celui qui, accompagné de savoir, s’écrit (graphetai) dans l’âme (psyché) de l’homme qui apprend, celui qui est capable de se défendre lui-même et qui, d’autre part, sait parler aussi bien que se taire devant qui il faut.

Phèdre : Tu veux dire le discours de celui qui sait, discours vivant et animé, duquel en toute justice on pourrait dire que le discours écrit est un simulacre (eidôlon). [Phèdre 276-b

D’un geste courant chez Platon le rejet des simulacres suppose la reconnaissance implicite de leur pouvoir. Car la métaphore qui désigne l’inscription de la vérité dans l’âme est de l’ordre même de ce qu’il veut exclure en tant que simulacre. Les hiéroglyphes, les caractères figurés dont parle Proust, traces de l’impression faites par la réalité même [III, 713, ne sont autre que l’équivalent de cette inscription – socratienne – de la vérité dans l’âme. Mais l’analogie écriture-image est pour lui plus qu’un argument rhétorique, elle devient véritablement essentielle dans la mesure où la première de ces traces est le visage “iconifié” de la mère morte, le souvenir métamorphosé de l’arrêt du regard maternel. Cette icône est le premier symbole – signe autonome et donc matricide – à partir duquel l’écriture proustienne peut se développer. Présentée comme profanation des souvenirs et sacrifice des personnes aimées [III, 731, l’écriture réalise métaphoriquement ce qui était le propre de l’illusion en perspective à bannir que constituait la photographie. Ce qui, menaçant, se jouait sur le mode de l’éternel retour dans l’image simulacre est sauvé et éternisé dans la métaphore écrite, dans l’écriture comme métaphore, comme soustraction aux contingences du temps [III, 7201. Désarçonner la puissance de l’imaginaire, pour pouvoir jouir symboliquement de l’écriture comme accès à la vérité du Soi – l’œuvre est comparée, dans Le Temps retrouvé, à un “puits artésien” [III, 735, tel est en définitive le parcours proustien. Ce que, dans l’écriture, le Socrate platonicien s’emploie à exclure, le discours sans père – figure qui permet à Platon de donner à ses écrits un père tué : Socrate – le narrateur proustien le rejette, au sein de l’image, en tant que source fondamentale du leurre, qu’ultime contingence: le visage – photographié – de la mère. Si Platon écrit à partir de la mort de Socrate, la fresque littéraire de la Recherche s’accomplit comme rituel de purification d’un fantasme matricide. Peut-être est-ce là l’un des paradigmes de l’écriture moderne[[La différence avec Platon n’en devient que plus évidente : alors que chez lui l’origine du monde est trace inscrite dans la matrice, la mère [Timée 48 e-51 e, chez Proust la trace, origine de l’œuvre, est inscrite par l’image de la mère. Cf. également J. Trilling : “James Joyce ou l’écriture matricide”, in: Études freudiennes 7-8..

Eschatologie

Reste à trouver la place du père. Mnêmosynê est capricieuse dans ses révélations ; ses dons restent liés au hasard des rencontres , la loi du Père ce sera la grâce, le pouvoir d’infléchir la dure loi maternelle. Le narrateur s’identifie vers la fin de la Recherche de plus en plus à un père, dont il avait dit “[qu’ il n’avait pas de principes dans le sens de ma grand’mère”, et que sa conduite se manifestait par une “grâce” souvent “arbitraire et imméritée” [I, 50-1. C’est cette même grâce qui visite le narrateur lors de la matinée chez les Guermantes, lorsque Mémoire va lui révéler coup sur coup la signification des principaux “signes” de sa vie – Venise, Balbec, Combray, dans leurs relations avec sa mère, sa grand-mère et Albertine. Elle réduira le temps que Fortuna aurait peut-être exigé pour que s’accomplisse la rencontre de Soi. La grâce est le principe paternel qui doit rendre possible ce qui, chez Platon, était recollection volontaire du souvenir, sagesse divine. Mais elle reste un principe qui, sans le corrélatif de la loi de la mère, serait impuissant.

La vision de l’éternel retour, produit d’une modernité réglée par les machines, est associée chez Proust à l’image de la mère. Chronos, implacable scansion du temps, c’est imaginairement la mère dans la mesure où elle participe de cet autre temps objectif qu’est le cycle des générations ; se libérer du temps chronologique, accéder à l’éternité est alors fantasmé dans une écriture placée sous la loi du Père. Les religions du Livre promettaient toutes l’eschatologie; chez Proust elle est le Livre lui-même. Si l’écriture de la mémoire involontaire accomplit – par inclusion de tuchê – un décentrement radical de la mémoire platonicienne, elle n’en constitue pas moins, en même temps, l’équivalent d’une remythisation. La perspective rédemptrice liée à l’œuvre rappelle d’ailleurs la doctrine pythagoricienne selon laquelle Mnêmê et Mnêmosynê présideraient elles-mêmes à l’organisation du cosmos J.-P. Vernant :Mythe et pensée chez les Grecs, 2 Vol., Paris 1965, 1., p. 101.. Sous l’horizon eschathologique de la grâce, l’oeuvre accomplie serait la “transcription d’un univers… à redessiner tout entier” [III, 840). On a comparé Proust à un prophète juif sans logos. Mais si le logos divin – c’est-à-dire la loi – s’est brisé, la grâce laisse-t-elle au moins espérer une recollection des traces, qui permettrait de reconstituer un cosmos où règne aiôn, le temps éternel des dieux?

Arrêt sur image

A lire la Recherche en tant que mythogramme, on ne peut qu’être frappé par la symétrie avec laquelle le mythe de l’écriture y est construit – sur et – contre le pouvoir mythique de l’image. Que, contrairement à Zola, Proust ne soit pas devenu photographe n’est pas l’expression d’un manque d’intérêt pour ce médium, mais du fait qu’il l’associe à une aliénation radicale dont la réalité doit être niée par l’écriture. On doit à Siegfried Kracauer d’avoir, le premier, saisi le sens profond, le caractère de diagnostic de cette opposition et de l’avoir rendue productive du point de vue du matériau photographique[[Cette tentative radicale de l’écriture proustienne de renversement du mythe de l’image trouve son prolongement, sur le plan de la théorie, jusque dans les variantes les plus subtiles de la sémiotique; sur le plan de la technique, dans la vidéo. Seul Roland Barthes retournera, une génération après Kracauer, dans La chambre claire (1980), l’analyse de Proust en faveur du medium photographique.. En effet: de même que Proust rejette toute conception de la littérature qui resterait tributaire d’un réalisme “cinématographique”, de même Kracauer, dans cet éloge du matériau qu’est sa Theory of Film (1960), juge comme non-filmique – c’est-à-dire manquant l’essence singulière de ce medium – toute conception littéraire du cinéma. Ce qui l’intéresse en premier lieu, sont les affinités entre l’existence physique révélée par l’appareillage optique et l’imaginaire du spectateur. Or l’une de ces correspondances types apparaît au cinéma précisément lorsque celui-ci redevient photographie, lors d’un “arrêt sur image”. La photographie dans le film, c’est le point de jonction essentiel entre les deux media, l’instant où ils coïncident. L’arrêt sur image (produit au montage) est le moment où, par effet de choc, de différence, nous prenons conscience de la parenté propre du cinéma avec le monde physique, en tant qu’il est mouvement, vie; et par complémentarité, de celle de la photographie avec l’inanimé, la nature morte. Kracauer cite l’exemple des amoureux dans le film muet de Dovjenko, Terre (URSS 1930), qui, immobilisés dans un moment de bonheur profond, nous font radicalement éprouver la spécificité de la vision photographique : il y a d’abord identification, “communion” du spectateur avec le sujet à l’instant où se fige l’image, mais celle-là tend à se retourner en angoisse, dont ne délivre, en même temps qu’elle la révèle à notre conscience, que la remise en mouvement[[Cf. S. Kracauer : Theory of Film, Oxford 1960, p. 44.. Ce type de scène provoque adhésion et distanciation extrêmes et dévoile ainsi deux moments essentiels du medium. La prostration de l’amour – et son association ultérieure à la mort – dans cette image de Dovjenko où sujet et vision coïncident, cet arrêt du Temps, à la fois bonheur et angoisse, constitue une expérience parallèle à celle où prend origine la dimension photographique de la mémoire proustienne.

Hermès absent

Il existe au cinéma un autre mode d’arrêt sur image, produit à la prise de vue – et non au montage – par immobilisation de la caméra devant une nature inanimée. Le type même de la nature morte, c’est le cadavre. Il semble en effet que cela soit une loi générale que, face à un cadavre, l’œil humain placé derrière la caméra paralyse un instant l’objectif devant le corps inanimé, provoquant un arrêt sur image involontaire. C’est un phénomène que l’on peut particulièrement observer dans les documentaires qui enregistrèrent la libération des camps de concentration nazis et se trouvèrent face à des atrocités insoupçonnées[[Il est pour cela nécessaire de voir ces films dans des conditions correspondant à celles de leur tournage, c-à-d sans le son ou la musique post-synchronisés, qui, croyant souligner l’horreur, ne font en fait que la masquer ; cf. par exemple: “Bilder aus deutschen Städten”, en particulier le documentaire américain sur Dachau, Retrospective Das Jahr 1945 (Internationale Filmfestspiele Berlin 1990)..

Kracauer a remarquablement analysé l’affinité spécifique existant entre les phénomènes dépassant notre conscience – les images d’horreur en sont un cas typique – et le matériau photo graphique. Theory of Film culmine même dans la mise en évidence de cette “correspondance psycho-physique” essentielle. L’auteur y présente la capacité du film et de la photographie à nous confronter à des phénomènes d’horreur qui sinon nous échapperaient – ou que nous refoulerions – comme une variation sur le mythe grec de Persée vainqueur de Méduse. Le medium photographique, tendant un “miroir à mémoire” à la violence et aux atrocités dont nous ne saurions, sans dommage, faire l’expérience directe, serait un équivalent moderne du bouclier poli offert par Athéna à Persée, afin que, voyant Méduse par réflexion, sans se trouver directement sous son regard pétrifiant, il puisse la décapiter. Cette version du mythe (le miroir n’y est évoqué qu’à partir du Ve siècle, c’est-à-dire au moment où la cité se définit par ses lois écrites) dramatise, sur un fond de rivalité entre Dionysos et Persée[[J. P. Vernant; “L’autre de l’homme: la face de Gorgô”, op. cit. p. 153., ce que la psychanalyse appelle “stade du miroir”. La reproduction photographique ou cinématographique – j’entends documentaire – d’images d’horreur n’est pas, elle, à la différence du bouclier de Persée, un moyen pour un but (tuer Gorgone), mais une fin en soi. Kracauer renvoie précisément ici à ce type d’images devant lesquelles la caméra s’immobilise involontairement: qu’il soit question du sacrifice animal dans Le sang des bêtes (G. Franju, France 1950), documentaire sur les abattoirs parisiens, où les morceaux sanglants découpés et entassés ne dévoilent aucun sens (ni la cruauté humaine, ni persuader du Végétarisme), ou de l’extermination à échelle industrielle que révèlent les enregistrements filmiques de l’ouverture des camps de concentration, aucun univers du sens n’est perceptible dans ces images, aucun cosmos, rien que la physis brute[[Cf. S. Kracauer : Theory of Film, op. cit., p. 306; Kracauer cite comme film sur les camps de concentration : Ostatni Etap, Pologne 1948..

Transgressant le tabou de l’invisibilité, du refoulement de la Violence que constitue la mort, l’image n’a pas le pouvoir de détruire les causes de l’horreur. Si l’appareil photographique tient à la fois du casque d’Hadès (rendant invisible) et du bouclier réflecteur, don d’Athéna, il manque au Persée moderne l’arme tranchante, don décisif d’Hermès – inventeur, on le sait, de l’écriture alphabétique. Mais si Persée est désarmé et que l’image ne peut combattre l’horreur dans la réalité, elle permet par contre de surmonter l’angoisse que provoque sa reproduction photographique. En cela, elle n’est intégrable dans aucune chaîne fonctionnelle. Purement imaginaire, arrêt du regard, elle enregistre cette suspension du sens qu’est l’horreur; elle est le seul medium pouvant rendre le caractère asymbolique de la mort à l’époque de la modernité.

On ne peut imaginer d’opposition plus tranchée, quant au rapport de la photographie à la réalité humaine, que celle de Proust et de Kracauer. Alors que la réticence du premier porte sur la difficulté d’engager un travail de symbolisation (ou de deuil) à partir de la seule image photographique, le second fait au contraire l’éloge d’un medium capable d’effacer momentanément l’évidence d’une perception quotidienne qui est celle du langage. Adepte, dans les années 20, des thèses de Proust, Kracauer fait Vers la fin de sa vie du matériau photographique la pierre de touche d’une conception athéologique de l’histoire. Ce renversement de perspective correspond à la conviction selon laquelle la Violence produite par un monde universellement machiné n’est maîtrisable – parce que réellement percevable – qu’à l’aide de ces autres machines que sont les media de reproduction technique. S’il est impossible de Vaincre un génie aussi puissant que le Chronos moderne, du moins peut-on, photographiquement, le regarder en face, s’en laisser posséder. C’est aux techniques cinématographiques de transformer son pouvoir morbide, sans avoir à donner l’illusion d’un salut de ses Victimes. L’enjeu de la théorie, lui, consiste seulement à déchiffrer la dimension théologique propre à chacun des media là où l’écriture moderne ne peut se défaire d’un mythe de la rédemption, le medium photographique semble annoncer un nouveau paganisme.