Pour une culture sans exception Document de travail

(revues “Vacarme” et “Multitudes”)Ce texte est publié dans le Journal de l’Archipel des Revues (novembre 2003) Avis aux navigants :
Ce texte est une proposition de discussion autour des enjeux, de la signification et des objectifs de la politique dite de l’« exception culturelle ».

Pour la rentrée se prospectent deux grands raouts sur la politique culturelle de la république : le premier organisé par Aillagon, ministre de la culture en fonction, et l’autre par Ralite, ex-ministre de la santé. Les deux positions, la première de droite et la deuxième de gauche, convergent, avec des arguments différents, dans la défense de l’« exception culturelle » française (et maintenant européenne).

Ces deux débats risquent de présenter un terrain plus que miné pour le mouvement. Chacun présentera ses artistes et ses experts de l’« exception culturelle ». Chacun parlera au nom de la culture, de l’art et des artistes et de tutti quanti.
Depuis le 26 juin, nous avons démontré que pour les problèmes qui nous concernent, les meilleurs experts, ce sont les intermittents en lutte.

1. Le protocole d’exception

La notion d’« exception culturelle » jouit d’un prestige énorme, parce qu’elle signifie, pour l’opinion publique, le refus des diktats du GATT, de l’AMI, de l’OMC : le refus de traiter la production artistique comme une simple marchandise. Mais quelles politiques cautionne-t-elle en réalité ? Et quelle est la règle que cette « exception » confirme ?

Jacques Chirac a œuvré pour faire inscrire l’exception culturelle dans le projet de constitution européenne. Le gouvernement Raffarin se charge de l’appliquer.
La signature du protocole d’accord sur l’assurance-chômage des intermittents du spectacle est un passage décisif dans le déploiement de cette politique. Les nouvelles règles d’indemnisation des intermittents visent en effet le rétablissement du statut d’« exception » de la culture. Les résultats de ces mesures sont connus de tous.

En bref, un dégraissage de 40 % des indemnisés actuels et à moyen terme une sortie systématique et progressive d’autres ayants-droit. En même temps le nouveau protocole empêche l’entrée des jeunes générations dans le régime de l’intermittence.

C’est un blocage brutal et violent d’une tendance qui se développe depuis 68 et qui depuis quelques années avait connu une progression exponentielle : la ruée des nouvelles générations vers les activités artistiques, intellectuelles et culturelles.

Les intermittents ne sont que la partie émergée de l’iceberg puisqu’il ne faut pas seulement ajouter les 130.000 intermittents non indemnisés (!), mais aussi toutes les autres « professions » (plasticiens, architectes, chercheurs, créateur de mode, etc.), qui ont toutes, aujourd’hui, leur lot des précaires, de « travailleurs immatériels » qui bossent la plus part du temps gratuitement (ou pour des rémunérations ridicules) et dans des conditions d’exploitation et de protection sociale épouvantables.

Le signal qui vient des nouvelles dispositions est clair : fini le long processus de « démocratisation » de l’art, des professions intellectuelles et culturelles. Il faut les hiérarchiser, les contrôler, avant de les paupériser.
Pour ce qui concerne le spectacle vivant il s’agit de définir un carré relativement restreint d’artistes selon les critères de l’Etat, des entreprises et des collectivités locales, qui tous ont leur « politique culturelle » (culture d’Etat, marketing, tourisme et développement local, etc.).

C’est ce que visent les nombreuses demandes qui se lèvent en ce moment pour un statut de l’artiste. Les rapports entre ces nouveaux « privilégiés » et les institutions ne seront plus régulés par des droits collectifs, mais par une individualisation (comme les salaires dans les usines et dans tous les autres secteurs !) des subventions et des financements.
La concurrence de tous contre tous qui s’ensuivra est le meilleur moyen de division et de contrôle de ces élus d’exception. Raffarin l’a déjà dit : les 20 millions d’euros et l’augmentation du budget de 4% de la culture auront cette fonction (une fois réglé le dédommagement des festivals annulés par la grève) : cas par cas, à la tête du client. Le copinage, les lobbies, les clientèles etc. déjà largement existants seront institutionnalisés.
Le Baron aura ses artistes de cour, comme au beau vieux temps.

Pour ce qui concerne l’audiovisuel, l’exception culturelle est une « alliance » entre les majors françaises (Canal+, TFI, grosses boîte de production de télévision et de cinéma, – qui souvent sont les mêmes etc.) et des bouts de cinéma « indépendant », de « cinéma d’auteur », des réalisateurs de « documentaire » etc.

Des intérêts contradictoires et hétéroclites ont trouvé un terrain d’entente, contre la politique des multinationales de la communication américaines.
Or, nous n’avons rien contre la volonté de défendre et d’élargir des espaces « de création et de production », de la même manière que nous ne sommes en rien opposés à la volonté de se soustraire à la logique marchande prônée par les organismes internationaux de régulation du commerce.

Nous émettons seulement un doute : la politique de l’exception culturelle ne nous semble ni efficace, ni souhaitable.
Elle n’est pas efficace parce que, dans cette alliance, le rôle principal est joué par les majors françaises qui depuis longtemps pratiquent des politiques de libéralisation de la production et du marché du travail de la même manière que les américains (externalisation de la production, exploitation – et non abus ! – du travail intermittent, etc.) et de subordination de toute production culturelle à la logique de l’Audimat – c’est-à-dire à la vente d’espace publicitaire.

La partie faible de cette alliance pense qu’elle pourra grignoter quelque chose en s’appuyant sur cette lutte entre « géants de la communication » qui se déploie par des politiques de quota, de protection de la production américaine ou européenne, de monopole (ha! le libéralisme !). Mais c’est exactement le contraire qui se produit depuis vingt ans et non pas à cause des multinationales américaines, mais des boîtes de chez nous.

Les espaces de « liberté et de création » ont été systématiquement réduits et les « travailleurs » du « cinéma d’auteurs », du documentaire etc., poussés vers la précarité. En réalité il s’agit de délimiter et de définir des « professionnels » du formatage, de l’uniformisation et de l’homogénéisation de la production cinématographique et télévisuelle, qui puissent faire face à la concurrence du grand méchant loup américain. Et puis on va assister à une lutte passionnante, à coups de quotas, de monopoles et de protectionnisme, entre la télé-réalité américaine et la télé-réalité européenne, entre des superproductions européennes telles que Astérix ou Taxi (I, II, III etc.) et les superproductions hollywoodiennes.

Que nous soyons entrés, avec le protocole d’assurance-chômage des intermittents, dans une accélération de l’exception culturelle, est démontré aussi par le fait que les différentes institutions de l’Etat sont en train, l’une après l’autre, de se rallier à cette définition de l’exception culturelle.
Après le CSA, c’est le Conseil d’Etat qui reconnaît le statut de « œuvre audiovisuelle » à Popstars. Le 18 % du chiffre d’affaires que M6 doit investir en « œuvres audiovisuelles » et le 13,5 % qui doivent être mise à disposition d’oeuvres d’« expression originale française », peuvent tranquillement être investies dans la télé-réalité. Voilà, le tour est joué avec la
bénédiction des plus hautes institutions de
l’Etat.
L’exception culturelle est une simple question des divisions de parts de marché dans le commerce international.

Le fait de considérer l’« exception culturelle » et le protocole d’accord sur l’assurance-chômage des intermittents séparément, comme s’ils répondaient à deux logiques différentes, est une erreur d’analyse et une erreur politique des plus graves.

Le terme d’« exception » pour définir la politique culturelle est parfaitement choisi et définit précisément les objectifs du Medef et du gouvernement. L’exception de la culture confirme la règle de la flexibilisation du travail et de la marchandisation de toutes les productions humaines.
Mais tandis qu’à l’époque du Baron, la « culture » avait un statut d’exception puisqu’elle était pratiquée par des élites de privilégiés, cette fois l’exception sera imposée politiquement, pour couper court aux pratiques d’une multitude de plus en plus large et hétéroclite de sujets qui se sont appropriés du savoir, de la culture et des fonctions intellectuelles, dont autrefois, leurs pères et surtout leurs mères, étaient exclus.
C’est ça la politique de l’exception culturelle et pas autre chose !
Nous n’avons toujours pas compris comment et pourquoi les 650 signataires de l’appel du 14 juillet au Président de la République, lui ont donné des gages sur cette politique qui petit à petit, depuis des années et ici avec une accélération formidable est en train de les étrangler.

2. « Tout homme est un artiste »

Pourquoi l’exception culturelle n’est pas souhaitable ?
Les mots et les énoncés ne sont pas innocents.
L’énorme problème politique que pose la stratégie de l’exception culturelle est le suivant : elle s’oppose aux luttes et aux objectifs que les mouvements ouvriers, les mouvements artistiques et les mouvements étudiants ont mené tout au long du XIX e et surtout de XX e siècle.

De façon différentes ces mouvements, avec des pratiques et de stratégies diversifiées se sont attaqué durement et directement au même objectif : le statut d’« exception » de la « culture ». La lutte contre la séparation entre travail manuel et travail intellectuel, la critique pratique de la séparation entre art et vie, les mouvements étudiants pour la « scolarisation de masse », voyaient dans l’« exception » de l’intellectuel, dans l’« exception » de la création artistique et dans l’« exception » de ceux qui avaient étudié, un instrument de domination politique : un principe de division entre qui avait droit et titre à la parole, à l’expression, à la création, à la formation et qui devait courber l’échine, se taire et obéir. La division entre celui qui a le droit et le titre commander et celui qui a le devoir d’obéir, a eu son fondement le plus solide, pendant des siècles, dans l’« exception culturelle ».
Inutile de souligner que l’affaiblissement du pouvoir de commander a toujours été accompagné par l’ébranlement de ces divisions et par la désacralisation des activités intellectuelles, artistiques, scientifiques.

Les différentes luttes, menées collectivement et individuellement par des ouvriers, des artistes et des étudiants ont conduit à un brouillage et à une contamination de plus en plus poussés entre travail, art et formation. De façon tout à fait étonnante les tenants de l’« exception culturelle » nous disent qu’il est grand temps de mettre de l’ordre dans ce foutoir, de rétablir les divisions claires et nettes entre ceux qui pensent, inventent et créent et ceux qui doivent obéir, travailler ou survivre dans la précarité ; entre ceux qui ont le temps et l’argent de penser, de créer et de se former – et les autres, qui, s’ils ont le temps (à cause du chômage), n’ont pas d’argent, ou bien manquent des deux. Ceux-là, n’étant pas touchés par la grâce de la création et de l’intelligence, peuvent patauger dans la « normalité ».

Le travail de ces mots et de ces concepts commence à produire ses résultats. Pour régler le conflit des intermittents du spectacle, dit-on, il faudrait un nouveau statut de l’artiste et du « travailleur » de la culture, c’est-à-dire un statut d’exception, qui puisse permettre de séparer, comme propose un article paru récemment dans Libération, les techniciens, des artistes et parmi ces derniers, les interprètes des « créatifs » (réalisateurs, chorégraphes, metteurs en scènes etc.).
Le glissement de la « défense de la création » à une nouvelle définition normative de ce que c’est qu’un artiste, est contenu dans la définition même d’exception culturelle.

Mais c’est la définition même de l’art comme activité exceptionnelle, qui est peut-être un problème suranné. Ça fait belle lurette que l’art a perdu son « aura ».

Walter Benjamin qui trouve l’image de l’« aura » tombant de la tête de l’artiste (« dans la boue »), dans un texte de Baudelaire, avait démontré comment il était à la fois impossible et non souhaitable de revenir à une conception « exceptionnelle » de l’art. Selon Benjamin, c’était le cinéma en tant que dispositif (au-delà de la division entre cinéma commercial et cinéma d’auteurs), avec sa « production industrielle » et sa « réception de masse » la cause principale de la perte de l’aura. Il est donc étonnant qu’aujourd’hui cette volonté de restauration de l’« aura » vienne principalement du monde du cinéma ! Walter Benjamin et les avant-gardes cinématographiques russes dont il s’était inspiré, avaient déjà mis en relief les deux dangers quiguettaient le cinéma. Dizga Vertov, un des plus grands documentaristes de l’histoire du cinéma, les a décrits de cette façon : d’une part la réduction du cinéma à un simple divertissement des masses (Hollywood) et d’autre part sa « re-sacralisation » comme « septième art ».

Le piège qu’il fallait déjouer déjà dans les années 30, est exactement celui qui nous est proposé aujourd’hui par l’exception culturelle : ou avec la marchandisation et les marchands ou avec l’« art », l’« œuvre » et les « artistes ».
Mais justement, puisqu’on veut défendre l’art et les artistes, allons voir ce que ces derniers ont produit. Les oeuvres et les énoncés des artistes du XX e siècle ont contribué de façon décisive à la destruction de l’exception artistique.

Peut-on penser quelque chose de plus éloigné de la tradition artistique du XX e siècle, que la définition d’un statut de l’artiste ?
Depuis Duchamp, en passant par les avant-gardes des années 20, puis les néo avant-gardes des années 60, avec des pratiques et de point de vue différents etc., le travail et l’élaboration des artistes les plus « créatifs » se sont concentrés sur la désacralisation de l’activité artistique et de ses produits. L’exception de l’acte de création et l’exception du produit artistique ont été soumises à toutes les critiques, le renversement, l’ironie et toutes les dérisions possibles et inimaginables.

Cette tradition de mise en discussion radicale de l’exception artistique et culturelle débouche, dans les années 70, dans les prises de position de Joseph Beuys : « toute homme est un artiste ». Beuys veut dire deux chose à la fois. Premièrement dire que tout homme est un artiste ne signifie pas que tout homme est peintre, sculpteur etc., mais tout homme a une « puissance virtuelle de création ». Deuxièmement que la création n’est pas le monopole des artistes !
Beuys anticipe ici, avec son mot d’ordre « tout homme est un artiste », une transformation majeure de nos sociétés. Le travail industriel n’est plus la source principale de la production de la richesse, mais la connaissance, le savoir, la culture. La capacité d’invention et de création de tout un chacun est ce qui est « mis au travail » et exploité aujourd’hui.
Beuys ne propose pas d’effacer toutes les différences entre les activités, mais il affirme qu’elles peuvent communiquer entre elles, trouver une mesure et un fondement commun dans la création. Il propose une mesure et une évaluation de la production de la richesse qui n’est plus fondé ni dans le travail, ni dans l’art. D’une part décloisonner ce qui est séparé, d’autre part sur ce décloisonnement fonder de nouvelles différentiations, de nouvelles et plus riches « œuvres » de création.

Un philosophe français de la fin du XIX e siècle disait : « On ne peut pas commander l’invention, on ne peut pas commander la création ! ». C’est-à-dire que nous ne pouvons pas définir à priori qui est artiste et qui est inventeur.
En partant de cette constatation, la seule chose que nous pouvons définir à priori ce sont les conditions matérielles, sociales et financières de l’épanouissement de la création et de l’invention dans toutes les pratiques et dans toutes les activités (et non seulement dans l’art !). Ce serait un immense contresens de rétablir un statut d’artiste. S’il est vrai que « tout homme est artiste », non pas dans le sens que tout le monde serait peintre, écrivain etc., mais que tout le monde à une « faculté créatrice virtuelle », alors le problème est celui des conditions matérielles pour le déploiement de la créativité de chacun. C’est seulement en garantissant cette « créativité sociale », cette puissance virtuelle de création que nous pouvons réaliser une nouvelle étape dans le déploiement des pratiques artistiques, mais aussi des autres activités. (Il ne s’agit pas de substituer une « productivité de la création » à une « productivité du travail » (un stakanovisme de la création !).

Les pratiques artistiques du XXI e siècle, de la même façon que la définition du « travail », doivent se confronter avec cette créativité diffuse, avec cette puissance d’invention de chacun. Les droits collectifs sont les présupposés du déploiement de l’invention et de la création ; l’égalité est le présupposé de la différence ! Voilà ce que nous pouvons dire. Droits collectifs pour ce qui concerne l’assurance-chômage, mais droit collectifs aussi pour ce qui concerne la « politique culturelle » – à l’encontre de la politique du gouvernement qui veut asseoir les financements et les subventions à la tête du client sur la base des critères « ésthétiques », c’est-à-dire de sa politique culturelle et celle du Medef !

Les rapports entre les deux « droits collectifs » sont très étroits. Virginia Woolf dans ses écrits du début de siècle pour expliquer à soi même et aux autres pourquoi il y avait si peu des femmes dans la poésie et dans l’art en général, dit des choses très simples, qu’il est peut-être utile de rappeler.
« Nul n’aurait pu poser la question plus franchement : “Le poète pauvre n’a pas de nos jours, et n’a pas eu depuis deux cent ans, la moindre chance de réussite…Un enfant pauvre en Angleterre n’a guère plus d’espoir que n’en avait le fils d’un esclave à Athènes de parvenir à une émancipation qui lui permette de connaître la liberté intellectuelle qui est à l’origine des grandes oeuvres.” C’est cela même. La liberté intellectuelle dépend des choses matérielles. La poésie dépend de la liberté intellectuelle… Et les femmes ont été toujours pauvres…Voilà, pourquoi j’ai tant insisté sur l’argent et sur la chambre à soi. »

Voilà pourquoi il faut tant insister sur l’argent, les droits collectifs et les conditions matérielles dans cette lutte !
Pour conclure ces notes sur les statuts : La tradition artistique du XX e siècle a complètement vidé le concept d’exception culturelle. Le statut de l’artiste, version
appauvrie et vulgaire de l’« autonomie de l’art », est aujourd’hui tout simplement un instrument politique de division et de codification disciplinaires de la « créativité humaine ».
La restauration de la « valeur-art » est le pendant de la restauration de la « valeur-travail » (c’est cela même, en résumé, la stratégie de la gauche !). Les deux en pure perte, puisqu’il est impossible de remettre au centre de la production de la richesse le travail industriel avec ces ouvriers, ses syndicats et ses partis, de la même manière qui est impossible de revenir a ce concept suranné d’art et d’artiste. Nous avons la chance de tenir ensemble, avec le mouvement des intermittents du spectacle ces deux réalités (le travail et l’art) et la possibilité de contribuer à le redéfinir en partant de cette force d’invention diffuse dans la société.

3. Renverser l’ancien régime d’auteurs

Les tenants de l’exception culturelle sont aussi de farouches
défenseurs du droit d’auteur. Là encore on trouve une convergence entre la droite et la gauche. Le droit d’auteur et le copyright ont été inventés au moment de la Révolution française et américaine pour défendre d’une part l’auteur et lui assurer une rémunération de son activité, et d’autre part pour assurer la liberté du public et la circulation des savoirs. Encore une fois, il faut bien le souligner que ces formes de rémunération et de garanties de la circulation des savoirs avaient un sens parce que la production culturelle était une « exception » par rapport à la production marchande et que le public était constitué par des élites.

Nous sommes confrontés aujourd’hui à une situation tout à fait
différente : la production culturelle ne concerne plus un nombre restreint de personnes « exceptionnelles » puisqu’elle est devenue une activité exercée par un nombre croissant d’individus (intellectualité de masse !) et les publics ne sont plus constitués par des élites, mais par des multitudes de plus en plus larges d’usagers.

Dans ces nouvelles conditions de la production et de la réception, le droit d’auteur et le copyright ne rémunèrent plus les auteurs et n’assurent plus la circulation des savoirs. Au contraire, ils garantissent un monopole et donc une rente aux multinationales de la communication et de la production audiovisuelle et entravent la libre circulation des savoirs.
La lutte qui oppose les grandes multinationales de la musique aux usagers du net, est symptomatique de cette situation. De la même manière, la bagarre entre Microsoft et les logiciels libres tels que Linux se fait autour de la « propriété intellectuelle ». Dans ce cas, qui est au cœur d’une des industries les plus importantes et de plus rentable de la nouvelle économie, les lois de la propriété intellectuelle empêchent la libre coopération des individus, et sont à l’origine d’un formatage et d’une homogénéisation de la façon de travailler, de communiquer et de coopérer (95% des ordinateurs sont équipés d’outils informatiques fournis sous copyright par une seule entreprise).

Le développement de la libre coopération entre individus, de la circulation des savoirs et de la communication passe désormais par une neutralisation des lois de la propriété intellectuelle, comme le cas de Linux le démontre. Fournis sous « copyleft », c’est-à-dire le droit de copier, reproduire et modifier librement les connaissances qui constituent les logiciels, le système Linux permet et encourage des formes de coopération où le producteur et l’usager se confondent.
Ainsi il rend caduque une autre fonction qui, dans la situation d’« exception » de la création, était attribuée à la propriétéintellectuelle : favoriser et promouvoir l’innovation. Malgré les billions de dollars assurés par le monopole des systèmes d’exploitation, les produits Microsoft sont peu performants, peu fiables et naturellement très chers si on les compare aux logiciels libres !

Nous avons ici, un exemple paradigmatique de ce qu’on peut entendre par « capture » et « prédation » de la coopération sociale. Nous invitons tous les « marxistes » qui se sont opposés aux propositions faites par la commission « revendications et propositions » de la CIP, pour une nouvelle définition de la « production de la richesse », de ses modalités de calcul et de partage, à réfléchir aux nouvelles conditions de l’accumulation capitaliste, qui n’ont pas grande chose en commun avec la description qui en fait Marx dans le premier livre du Capital.

Microsoft représente la plus grande capitalisation à la bourse
américaine, donc elle est sûrement une entreprise capitaliste. D’où viennent les énormes profits de cette multinationale, qui ont fait de son PDG, l’homme le plus riche de la planète ? Son accumulation et ses profits ne se font pas sur la base de l’exploitation de ses « salariés » (qui d’ailleurs sont des « travailleurs immatériels » payé aux stock-options et au partage des bénéfices) comme voudrait la théorie marxiste, mais de l’exploitation de l’énorme quantité d’individus qui constituent la coopération sociale (dans ce cas de l’exploitation des réseaux d’individus reliés par Internet). Comment s’opposer à cette prédation de la richesse produite collectivement qui est opéré par les biais des lois sur la propriété intellectuelle ?

Il est clair que dans ce cas ce n’est pas avec les cotisations patronales et salariales, car la majorité du « travail » – c’est-à-dire, de l’invention, de la création – a lieu sans patrons, en dehors de toute relation salariale.

La coopération des individus, avec leur savoir faire, leurs relations et leur organisation n’est pas activée par Microsoft, mais elle a lieu en amont de l’investissement capitaliste. Il en va de même dans la « production culturelle », où les coûts du processus risqué et aléatoire de la création ne seront jamais assumés par les diffuseurs privés.
L’annulation des festivals a pourtant permis de chiffrer l’énorme bénéfice qui est créé dans le secteur privé, par les subventions publiques accordées aux productions théâtrales, musicales et audiovisuelles, et par le régime de l’intermittence.

Encore faudrait-il prendre en compte, en-deça des arts proprement dits, la production spontanée et coopérative des modes vestimentaires, musicales, comportementales, linguistiques etc., qui sont à la base de toute production culturelle. Le droit d’auteur et surtout, le copyright, ne sont que des moyens de gérer la création socialement produite, pour le compte des diffuseurs privés.

On objectera, même en se disant « de gauche », que le droit d’auteur reste le seul moyen pour un écrivain, un plasticien, un compositeur ou un cinéaste de vivre de son art ; et on ajoutera que le droit d’auteur français est indissociable d’un « droit moral » qui protège l’intégrité de l’oeuvre contre toute manipulation de la part du diffuseur. Pareilles illusions ne servent qu’à conforter la logique de propriété intellectuelle au fondement des politiques ultralibérales de l’OMC – ce contre quoi « l’exception culturelle » est censée nous protéger !

Pour les dissiper, il suffit de demander à chaque écrivain, plasticien, compositeur ou cinéaste que l’on rencontre, si ses droits d’auteur lui rapportent davantage que ses subventions ou son assurance-chômage. En dehors de quelques « stars », le compte est vite fait : les droits d’auteur ne nourrissent pas l’immense majorité de ceux qui ont accédé, avec le passage à la société postindustrielle, à des pratiques culturelles ou artistiques. Et quand il s’agit de l’intégrité des oeuvres produites sous le « star-système », l’absurdité devient encore plus patente : chacun peut constater la déformation infligée aux notions mêmes d’art et de culture par la recherche du profit. De plus, la loi du copyright reconnue par les instances internationales oblige l’auteur de céder tout droit de regard concernant la circulation de l’œuvre « sur tous supports, existants ou à venir ».

Le droit d’auteur et le copyright assurent l’appropriation privative des biens publics ou communs qui constituent les savoir et la culture, fruits d’un travail et d’une coopération collectifs. Le capitalisme est né de l’appropriation privative d’un bien public et collectif qui, à l’époque de l’ancien régime, était la terre. Les nouvelles clôtures, dans le capitalisme contemporain, n’entravent plus l’accès à la terre, mais l’accès au savoir et à la culture.
Dans les nouvelles conditions, hautement socialisées de la production et de la réception des biens collectifs, le droit d’auteur et le copyright introduisent une logique neolibérale à plus d’un titre :

1°) Individualisation de la rémunération
2°) Contrôle, sélection et hiérarchisation de l’accès aux biens publics
3°) Blocage de l’innovation, de la recherche et de la création
4°) Formatage de la subjectivité et de ses formes d’expression
5°) Standardisation de la production culturelle et intellectuelle

Si on comprend pourquoi Chirac défend l’exception culturelle et le droit d’auteur, les raisons pour lesquelles la gauche et les syndicats, notamment les syndicats des travailleurs culturels, se trouvent sur les mêmes positions, nous restent obscures. La rhétorique de l’exception culturelle et le maintien du droit d’auteur de la part de la gauche est une stratégie faussement défensive qui, dans les nouvelles conditions de la production, de la diffusion et de la réception du savoir, n’a aucune possibilité de réussite. Seulement la définition des nouveaux droits collectifs sur toutes ces questions peut constituer une réelle politique anti-libérale et surtout, contribuer au développement libre et autonome de toutes les formes de coopération.

Pour finir, tirons les conclusions politiques de tous ces arguments :

Il s’agit, en premier lieu, de préserver le système d’assurance-chômage des intermittents du spectacle et de l’élargir vers d’autres professions. Mais pour réussir cettelutteen écartant toutes les accusations de corporatisme, il faut en même temps proposer l’instauration d’un revenu inconditionnel garanti qui permettrait à tous, quelle que soit la profession, de mieux supporter les aléas d’un marché du travail hautement flexible, et de dégager du temps libre pour le développement d’une activité culturelle, artistique, politique ou autre.

En parallèle à ces revendications autour du revenu, il serait grand temps d’élargir l’offre publique en termes de formation et d’accès aux outils de la production contemporaine. Socialiser les moyens de production aujourd’hui, c’est ouvrir l’accès aux connaissances, mais aussi aux techniques les plus performantes de la mise en forme et de la diffusion.

S’il faut, en certains cas, protéger l’intégrité des oeuvres contre le « flux » de la marchandise multimédias, ne serait-il pas souhaitable de dissocier le droit moral, portant sur le contenu et la signification, d’un prétendu droit d’auteur interdisant l’accès aux connaissances – ce droit de clôture et d’exclusion qui relève, comme l’exception culturelle, d’un ancien régime de la production et de la création ? Il s’agirait de donner force de loi aux nombreuses variations du principe de « copyleft » – qui peut aussi se traduire comme « gauche d’auteurs » !

Ceux qui pensent que de telles innovations sont incompatibles avec l’adhésion de la France à l’Union Européenne, voire à l’OMC, n’ont simplement pas compris la fragilité actuelle de ces grandes institutions internationales, face à des mouvements sociaux qui sont force de proposition.
Au lieu d’accepter la persistance et bientôt, la croissance du chômage de masse, accompagnée de la déchéance du système scolaire et de la précarisation accrue de ceux qui produisent la richesse sociale, on peut exiger et mettre en oeuvre les nouveaux droits collectifs du vingt-et-unième siècle, en jetant les bases matérielles et juridiques d’une société de la connaissance, de la culture et de la création pour tous. Sans exception.

Holmes Brian

Critique d'art, essayiste et traducteur, il vit à Paris et s'intéresse aux croisements entre art, économie politique et mouvements sociaux. Il a effectué un doctorat sur les langages et la littérature romantiques à l'Université de Berkeley ( Californie ) et a été l'éditeur en anglais du receuil {« Documenta X»}, Kassel, Germany, 1997. Membre du groupe d'art graphique {«Ne pas plier"} de 1999 à 2001, il travaille depuis peu avec le groupe d'art conceptuel parisien {« Bureau d'études »} avec lequel il a fondé la revue {«Autonomie artistique»}. Il contribue régulièrement à la liste de diffusion {« Nettime »} et collabore à diverses revues : {Springerin} (Vienne), {Parachute} (Montréal). Auteur d'un receuil de textes, {« Hieroglyphs of the Future : Art and Politics in a Networked Era »} ,Zagreb: Arkzin, 2003, il prépare un livre en français : {«La personnalité flexible : pour une nouvelle critique de la culture»}. Membre du comité de rédaction transnational de Multitudes. Il a dirigé son numéro spécial {«l'Art contemporain : la recherche du dehors»}, Janvier 2004, Exils.