Pour une esthétique du témoignage

« Le murmure angoissé des luttes souterraines pour ceux qui ont appris à lire dans les ténèbres[[Kateb Yacine : L’oeuvre en fragments, Ed. Sinbad.. »

Comment lire entre les brisures des faits ? Comment pénétrer entre les récifs de durées, de ruines et d’amour ? Comment dire l’histoire des exigences, des urgences, des gestes éclairs, des séquences arrachées aux négations ? Une histoire contre les peurs qui forgent l’inachèvement, quand ce qui se conquiert donne, ne serait-ce que pour quelques secondes un sens humain au réel.

Les récits, les reportages, les analyses regardent souvent de loin les événements et en livrent, soit un fourmillement de localités détachées, soit un quadrillage en effets et causes. Vient alors à s’inscrire une histoire de blocs errants où s’échouent les attentes, le sens et les espoirs.

Comment scruter l’épaisseur des faits, établir une autre proposition d’histoire que celle où tout est paradoxalement prévu et insaisissable selon une opération de mise en fatalité ?

Ce pourrait être l’expérience d’une esthétique du témoin, qui tenterait de donner à voir l’inséparabilité profonde des physiques qui fondent les reliefs, de celles qui fondent les abîmes. Critique du récit elle oeuvre selon des champs de détermination du lien entre l’agir humain et le tout de l’univers. Telle cette exploration du témoin dans la matière de la mort qu’effectue Jean Genet à Sabra et Chatila. Il dispose le sacrifice au travers de la multiplicité ontologique de la réalité humaine en elle et hors d’elle.

Les poses des sacrifiés recouvertes de l’informulable voile de la dernière pensée où ils se pétrifièrent se fondent en des plans d’images-matières qui sont les supports de surgissements pour les interrogations sur le donné à voir.

Ce témoin pour qui tout se constitue dans le temps de son apparition comme relation vécue à la totalité. Il est en quelque sorte originel au drame.

En haut d’une ruelle, un regard d’une ténèbre esquillée de sang et qui descend jusqu’à l’horizon infini de linceuls… Puis remonte à cette bouche brune qui perd des mouches jusque vers un enfant immobilisé de lumière si près de son ballon.

Le témoin-Genet est devenu celui par qui le rapport s’inscrit dans l’être du donné comme oeuvre de plans pour une histoire du sacrifice où la superposition de l’effrayant et de la beauté, du meurtre et de l’appel, de la lumière et de la matière noire de la pestilence déterminent Sabra, non plus comme un fait mais comme un temps historique. Tout est projeté dans l’exceptionnel d’une relation singulière au tout.

Là s’élabore une information, au plein sens du terme, une mise en forme du donné de la projection du fait par le témoin et qui révèle l’intégralité de la relation à l’implicite.

Les plans qui la révèlent se font et se défont selon l’alliance de la présence et du sens, pour une histoire de l’événement où se trouve aboli l’écart entre le réel et son ressentir que provoque le regard-spectacle de l’observateur construisant un « récit des faits ».

Le témoin est générateur d’événements. La succession d’images plans qu’engendre son rapport d’intériorité au donné n’instaure pas une continuité temporelle, pas plus qu’une contiguïté spatiale. C’est le déplacement entre les plans qu’il opère qui fait durée et surface. L’esthétique du témoin est alors instauratrice de déploiements de plans de temps qui réalisent des profondeurs d’interagir entre les éléments et qui restituent à « ce qui s’est passé » sa base de données à devenir.

Entre les murs, l’emboîtement des cadavres aux objets de la pièce, le trébuchement des pas sur eux, l’épaisseur de l’odeur, sont autant de sources pour que vienne la question : comment un tel massacre est-il possible et réalisé ?

Entre les fragments épars de l’horreur se dispose l’image virtuelle des gestes et des paroles qui ont pu présider à cette distribution et qui constituent la profondeur de l’événement. Cette traversée entre les restes de l’atroce et qui se constitue comme une couvre au sens plein du terme, rend au fait Sabra sa stature d’histoire interrogeant l’histoire de nos réalités contemporaines dans leur potentialité destructive.

Le témoin a pour nature de faire surgir des éléments donnés les éléments qui ne peuvent être nommés, car leur identité n’est livrée que par la relation au tout qui inclut sa présence – voir au cœur du déplacement entre les fragments de situations. L’énonciation qui s’élabore réalise l’établissement d’identités secrètes des choses et élabore une table d’interrogation sur le réel voilé, s’étageant selon une infinité de plans. Ainsi, l’ensemble des souillures disposées par le sang noirci, les essaims de mouches, ce qui s’échappe des replis du corps, constituent la légitimité de la question du sacré de l’ensevelissement et de sa quasi impossibilité.

Les rapports qui se jouent entre les formes et les odeurs, établissent une donnée à interroger sur la lumière et l’exceptionnalité de la beauté comme moment de l’histoire pénétrant le corps du combattant.

Les images qui rendent visible la profondeur implicite de Sabra et Chatila ne naissent pas de l’impression des qualités sensibles du fait sur Jean Genet, elles surgissent comme temps d’éclairages produisant les conditions sous lesquelles la viabilité de l’événement est possible.

Cette écriture-mouvement qui s’exerce comme détracement incessant des éléments, comme déportation des figures en d’autres figures se réalise comme nomination poétique du donné, en une esthétique du témoin qui tente de rendre compte de faits où la matérialité de l’image est une manière pour ce qui est éclairé de révéler et cacher un autre éclairage.

Dans le complexe brut des phalanges coupées, du ventre répandu sur la pierre, d’un dentier en attente sur un rebord de fenêtre le témoin repéra la clarté torrentielle où s’est perdu le crime, en ce corps roulé d’été blanc d’un fedayin debout, inscrivant la stature de la résistance palestinienne.

Une telle esthétique permet de livrer le réel de l’événement, non pas comme surface détachée de la profondeur de ses implicites mais comme question radicale posée à l’histoire.

Ce qui s’est passé là n’est pas un accident, non plus l’effroyable figure d’une guerre exceptionnelle. Le massacre est donné ici en tant que matière pour une recherche sur le sens caché de la dépliure d’histoires. La question est posée d’une histoire critique d’elle même sur la vision que l’enfermement dans la fatalité tragique obscurcît du sacrifice humain.

« Si l’idée poétique devient en quelqu’un une maladie mortelle et volontaire, si une conscience vaste et lucide en fait tenir ensemble toutes les nuances, dans l’unité d’un même acte elle échappera aux interprétations marxistes et au conditionnement social : poussées jusqu’à l’extrême les erreurs basculent dévoilant la vérité de l’homme[[J.P. Sartre, Mallarmé : la lucidité et sa face d’ombre.. »

Une esthétique du témoin, où la poésie est non seulement la forme prise pour dimension de l’événement à établir, mais la condition sous laquelle le réel est interrogé, ne peut-elle s’inscrire comme possibilité essentielle de s’arracher à une histoire réduite au politique et à la causalité vague de successions ? Naîtrait alors une épaisseur événementielle abolissant cette horizontalité qui définit la profondeur du vivre en l’histoire comme une superposition de surfaces.

Un traitement des faits qui les établisse selon les réseaux de connexions intangibles qui rapprochent chaque fragment du quotidien de la totalité de l’univers. Ce qui relie l’urgence, l’exigence l’engagement à la beauté entendue dans sa matière d’eau, de feu, de lumière.

Cette esthétique qui ne serait plus vecteur de communication ne renverrait plus au réfléchir. La page ne prend plus les reflets.

Il y a dans ce qui tient un geste en exil, quelque chose de ce qui répand du sang sur l’été et qui attelle le sang à la faim d’autres réels.

La misère, la mutilation des enchaînements, la guerre, sont des alertes de fer, des fonds implacables du métal, dressant des champs d’insoumission originaire à ce qui les engendre. Ils confèrent alors à l’émeute, à l’insurrection contre l’inhumanité des ordres ce visage d’océan à courir les mises à nuit du monde pour en faire des aubes.

Le lien avec les éléments de la nature et leur mise en résonance avec l’agir des hommes dans une telle esthétique assure un déploiement selon un temps où l’humain est joint aux dimensions de l’univers et où la physique des actes et des choses est restituée comme projet et non comme symbole.

L’océan entre dans le projet de l’émeute, la matière du soleil dans le projet de l’exigence, la tension des racines et de la terre dans le voir identitaire.

« Ce n’est pas la forme d’un arbre qui fait image mais bien la force de torsion. Éminent privilège de l’imagination matérielle qui travaille sous des mots qui ne sont pas les siens, sous les signes de l’imagination des formes[[Gaston Bachelard, La terre et les rêveries de la volonté.. »

Peut-on dire alors que l’image poétique, comme constitutive d’une telle esthétique rend possible le laisser passer pour le laisser dire et entendre de son impliqué ?

La poésie de Mahmoud Darwich, comme esthétique du combattre rend compte de la proposition de G. Bachelard.

« La force de torsion » l’irrépressible appel de l’étendue à l’infini la brûlure des instants d’extrémité, s’investissent de la figure de l’arbre olivier, de la mer, du soleil et amènent alors à mesurer que l’engagement de femmes et d’hommes qui acceptent de tout risquer pour un arbre, un fragment de terre, une part de lumière réalisent là, non point ce que ces éléments symbolisent mais ce qu’ils énoncent en leur matière de radicalité à vivre, et d’exigence à la vivre.

Tout se joue et naît dans une véritable physique des images, qui broient le regard spectacle pour s’adresser à la sensibilité selon ses plans d’infigurables. L’image-matière fraye passage au ressentir de la puissance qui la met en oeuvre et joue en cela comme relief de l’implicite.

La mer, hauteur de l’ombre, bois du calvaire de l’exode à l’infini, la ruelle de sang sur le jasmin où renaît la mémoire du café d’un certain passé, l’arbre qui va les mains tendues un fond de monde liminaire d’étoiles et de parias, toute cette physique des images prélève des champs d’histoire. Les images ne sont pas des formes pour construire des visions closes de l’histoire.

Tout un relevé, un prélevé coextensif au champ historique, sans distinction entre les formes et les matières exprimées, pour un temps d’existence par le faire voir. Points d’émergence de conjonctions virtuelles et probables dans des variations d’intensité non locales et agissant comme causes immanentes, car elles circulent dans le tissu de relations qu’elles actualisent.

Ainsi par exemple le tragique cesse d’être une dimension de l’histoire immobilisée par l’irréversible, pour devenir la mesure appliquée aux faits dans leurs intensités et selon la nature de l’œuvre humaine qui s’y élabore.

Tout se constitue dans une dynamique d’éléments de figures dont le projet historique est l’enjeu, selon des séquences sans cesse remises en formes et qui réalisent des temps-plans du témoin et de l’événement.

On pourrait dire que J. Genet détermine des situations temporelles de résonance dans la mise en oeuvre qu’il opère de la question palestinienne dans le « captif amoureux ».

La brûlure d’une terre d’entre les choses et les mots, où font parfois univers : lumière et pierres dans le rire d’une mère « tragédienne » évoquant le nombre de fois « qu’elle a torché enfant, le martyr héros » et le rire se joint à la terre lui donnant un profil d’insoumission et de fiancée à la douleur de « la mère des mères ». Surgit alors au cœur du mêlé des femmes palestiniennes à leurs fils fedayin, l’image d’une piéta géante : le Christ mort, la tête et le buste sur les genoux de Marie derrière la terre de clarté et de couleurs d’une Palestine d’attente.

Cette esthétique du témoin dans la distribution qu’elle réalise des visages, des rôles, des plans d’agir disperse des réseaux de relations et d’accélérations qui se croisent et glissent les uns dans les autres rendant visible la simultanéité et l’inséparabilité.

Ce qui assure sa cohérence à l’ensemble de ce qui s’écrit, c’est la position de l’insurrection de la population palestinienne comme support, comme possibilité de faire exister une vérité en l’histoire, sans cesse composée et recomposée éclatée et reprise en séquences discontinues.

Cette cohérence qui fait la nature même des engagements révolutionnaires n’est pas représentable, elle se tient dans le vacillement qu’elle met au cœur de l’identité du corps des faits prélevé par des images, elle s’y diffuse sans s’y fixer et se refond à l’infini dans le propre temps du témoin en présence du donné. Cette présence au donné ouvre au témoin la possibilité de construire ce qu’il rencontre, d’humain, de déchirure, d’espace, comme une physique de la clarté, comme un verbe au sens plein du terme. Ainsi le Captif amoureux, fait de l’histoire palestinienne, le verbe Palestine, où chaque sujet du monde quelque soit son appartenance peut conjuguer la Palestine comme agir de sa propre existence. Toute résistance humaine où quelle soit, Palestine entre souffrance et exigence, spiritualité et matérialité du donné.

Une faim insoumise entre corps et ciel, de la mer au fond d’un fusillé, la fragilité d’être beau entre fêlure et racines. La nomination poétique restituant à une telle esthétique la possibilité de forger des plans d’histoire où ce qu’il y a d’humain dans les hommes, résonne d’une histoire à l’autre.

L’histoire est regardée du point de vue de l’effet d’intensité que le ressentir du donné provoque jusqu’à constitution d’un agir du témoigner. L’esthétique du témoin s’applique à donner jour à tout ce qui se dissimule sous la multiplicité des faits, sans le confondre en version des faits. Elle cherche à se faire accueil par sa parole aux plans pluriels, à la présence fragmentée qui ne peut être entrevue que dans la discontinuité et implique une dislocation des données du spectacle.

L’histoire-spectacle fait masse, génère de l’homogène, elle ne peut être remise en question qu’au travers du risque engagé d’un dire qui ne garantit rien d’autre que le non achèvement où tout peut se jouer selon des plans temporels, en la simultanéité des éléments qui donne ouverture à l’illimité des possibles engendrés. Il s’agit d’une rupture radicale avec une histoire de l’interprétation des faits ; il y a disparition du sujet interprétant et l’événement cesse d’être vu comme objet d’analyse ou d’exégèse.

Un déploiement où le temps fonctionne comme énonciation possible de l’être dans l’existant. La mise en situations d’instances des choses instaure entre le fait et le témoin une relation qui permet de mettre en place des fragments non fixes du donné et qui déterminent des temps d’appartenance au réel selon des ensembles où s’élabore cette esthétique du témoin en d’infinies variances simultanées, superposées d’un même donné et que l’image porte comme sens.

Qu’est ce qui lie la lenteur à l’éclair, la fragilité à l’abrupt ? Le témoin est dans cet écart, dans ces éclats d’instants qui s’efforcent sous l’instance, pour une interminable construction de l’identité du réel et qui le mettent au cœur de cette fêlure qui joint sa langue aux racines des faits.

Qu’est ce que le voir et le dire du témoin ? Il est seul sur ce versant où s’échouent les documents, les analyses les descriptions « objectives », dans le corps – mystère du retentir absolument à la vue d’un homme enjambant des ruines : à la main la photo des disparus et qu’il brandit comme une offrande au vide. Alors, voir, entendre et dire sont des fenêtres vertiges sur ces images d’Irak qui passent sur la nudité du pays répandu.

Le témoin est à l’entrée de l’ombre qui va faire de lui ce gisant divinatoire de l’écorce. Il taille dans le corps de son doute dans la morsure des formes.

Il doit entendre plus loin que lui, voir plus loin que le rayon qui émane du fait. Il est dans ce temps bouleversé qui laisse à sa langue la plainte du non dit.

Il faut qu’il élabore son tracé de figures dans une poursuite des seuils, parmi des archipels d’intensité. Géographies adragantes sur les reliefs disjoints, la lumière est sans escale pour le présent des images. Son esthétique est une descente dans la main-d’œuvre d’une géométrie où les états des choses passent sans cesse les formes pour d’autres dimensions possibles.

L’espace et le temps se dispersent en eux comme des présences non soumises à des modes fixés. Tout se déplace selon des équations plans d’autres figures qui correspondent aux questions posées au donné par le témoin. S’engage alors la lutte contre la cohérence imposée par les détails physiques et qui cherchent à le prendre dans une représentation qui n’existerait plus que pour cette vision des faits. Il lui faut déterminer un espace-temps où l’événement devient en sa lumière-masse pour la potentialité de ses alliances à d’autres événements.

Comparable au point qui ne change pas, ne diminue ni n’augmente et qui peut engendrer la courbe ou la droite, toute forme du visible. Le traitement du donné qui le propose comme « particule du devenir » indiquant sans cesse ce qui le dépasse. Ainsi témoigner d’un fait c’est opérer dans l’inter-agir, l’événement est virtuel dans sa relation au témoin actuel qui le saisit, l’ensemble qui se constitue par la relation est actuel et ne laisse plus au témoin qu’une virtualité qui le pousse hors du champ. Tel un visage rejeté dans une infinité d’états multipliés à l’infini de ses relations. Cette prolifération absorbe toute l’actualité du témoin en même temps qu’elle devient une virtualité parmi toutes les autres possibles. Il n’y a pas d’images où cela puisse se jouer, de scène où cela puisse se représenter. Cet inter-agir témoin événement ne peut être donné que dans l’allusion poétique prise comme temps de présence au réel où la survivance virtuelle du révolu peut s’actualiser par le présent de la nomination poétique, qui de ce fait devient virtuelle à son tour. La nomination poétique assure de l’histoire une visibilité de données en des relations non localisables. Il s’agit de séquences directes du temps dont découle la dispersion en mouvements d’images.

« Voici ce que la conversion occulte : que le surgissement puisse éclairer ce qui est, elle tente de tout convertir en une esthétique du résigné par la représentation. Tout verse dans une élaboration d’homologies et l’on retrouve le même jeu de miroirs. Chaque chose est prise dans la place qui se déplace et est capturée dans une structure duelle… Le vécu n’est plus qu’une médiation spatiale de fins se construisant en des ensembles regroupés[[Olivier Chedin, L’Esthétique de Kant et la théorie critique de la représentation.. »

Là se profile la véritable nature de la structure qui ne fait pas acception du sujet dans sa virtualité et tend à ne lui laisser qu’un espace : celui de l’identification. Tout s’organise dans une véritable conversion des faits qui ne sont plus que formes recréant elles-mêmes leurs systèmes de représentation par conversion.

L’esthétique du témoin réalise l’événement dans une mise en forme qui vaut pour le sujet et le donné, qui les crée et les efface en même temps. C’est un éclairage qui les fait valoir pour eux-mêmes et comme historiques.

C’est ainsi que la beauté peut surgir comme dimension déterminant d’un fait où se déploient en même temps souffrance, horreurs, et attentes.

L’intuition palestinienne de J. Genet est sur fond de beauté. Une beauté qui ne s’expose ni aux vérités, ni à l’authenticité qui pourraient l’empêcher d’opérer au nom des prédicats d’une morale formelle. Au cœur du tragique, cette beauté qui résonne en mettant au compte des possibles, l’émotion amoureuse pour un corps à hâter la venue de l’horizon des imprévisibles.

Il s’agit donc d’entendre l’esthétique du témoin comme la proposition d’une élaboration distributive de plans fragments qui sont des séquences de déploiements historiques. La nomination poétique est un temps d’interrogation de l’histoire. Elle fait oeuvre de formes qui opèrent en des surgissements d’images attachées à la profondeur de l’être du sujet et seules capables d’établir une idée d’un être de l’histoire.

Moments et affrontements cessent d’être tenus en termes stratégiques pour devenir les manifestes du réel intransitif au tout. Chaque événement est un potentiel susceptible d’entrer en disparité avec un autre et produire un opératoire nouveau. C’est dans cette élaboration de plans d’histoires qu’une esthétique éthique du surgissement et de l’élaboration de l’événement peut être considérée comme un des éléments primordiaux de la question des devenirs.

Telle une dépliure des vive-voix, présence si lointaine que personne dans sa singularité n’y accède. Mnémosyne la mère de cet oubli primordial qui donne à la mémoire cette présence gardienne du mystère des mouvements indéfinis.

« Le poète conservateur des infinis visages du vivant. » Un témoin océanier des voix et des passants. Fragile et géant comme la dépliure de ses regards histoires qui perdent sur le temps pour devenir « internels »[[René Char, Futur et mystère..