Présentation

Notre condition présente est marquée par le délestage. L’idéologie du capital-parlementarisme ne parle plus de ses dossiers tant ses tiroirs sont vides, sauf à compter les prestations philosophiques qui prétendent redorer ses valeurs en dépit du flagrant démenti que l’état du monde leur inflige ; et la barque des idéaux du communisme s’est échouée sur les rivages du « socialisme réel ». Les alibis sont caducs et les illusions éprouvent le poids de l’engluement. Il faut penser l’avenir, le désir d’autre chose, les yeux tout proches de là où chaque jour on pose les pieds. Rien ne sert de réfléchir sur l’ère du vide si c’est pour la remplir d’une pensée théorique ou d’une création artistique qui ne feraient que régler la respiration d’une machine vouée à l’autoreproduction du même contrôle généralisé. Au degré zéro où nous sommes il nous reste cependant l’essentielle interrogation sur ce que nous faisons de notre comparution dans cette histoire : quelles histoires nous pouvons y raconter, quel langage, quelle altérité rétive et excentrée il nous faut produire pour s’approprier l’expropriation du langage que la communication actuelle met en oeuvre en vidant les êtres de leur agir.

Même si elle est plus pressante que jamais, l’interrogation n’est pas nouvelle. Les arts (plastiques, littéraires, musicaux…) de la société moderne ont produit avec la fulgurance qu’on sait les formes de la désillusion, de l’incrédulité et de la mise à sac du sens d’un monde où l’abîme séparant les conditions de l’existence et les idéaux fallacieux se creusait en ne laissant que les passerelles du sacrifice ou du marché. Van Gogh et Rimbaud (tous deux commémorés aujourd’hui dans la consommation sans regard) sont peut-être les exemples les plus forts, dans cette époque critique où s’articulaient la mise en exergue de l’art par la production marchande et son intégration aux marchandises. L’ « artiste » à ce moment se dépensait en autarcie et son réquisit d’individu quelconque mêlé au quotidien et « pratiquant l’art » en déni du génie interrogeait ensemble son statut d’artiste et celui de l’art.

L’art dès lors, le nom de l’Art – mais cela depuis que fut proclamée la fin de l’art – était interpellé à propos de sa légitimité à l’existence. En tout cas sa fonction et son sens dans et par la société, donc sa socialité, étaient en cause, en même temps que sa nécessité était revendiquée et attestée par ses faits-d’art. Expérience dont l’autonomie est elle-même un fait social et qui, dans le meilleur des cas, ralliait, un peu plus tard, sur son propre terrain, les espoirs d’une transformation sociale, et où la liberté créative avait la puissance du rejet d’un ordre social stérilisant. Ses « excès » ou ses « surenchères », comme disent certains – expressions qui n’émanent jamais que du point de vue de la juste mesure – étaient autant de signes par lesquelles l’art forçait ses échappées comme pour s’approprier sa propre fin, sa mort, sa limite communicationnelle lui venant d’un autre lieu, celui de l’homo economicus. Il donne par là non seulement à penser sur la production artistique, mais sur les conditions générales de l’existence d’où il avait émergé et qui le menaçaient – et qui le menacent plus que jamais. C’est sur cela qu’une théorie au diapason de son objet devrait réfléchir, sur les plans indissociables de l’artistique, du social et du philosophique. Ce qu’on fait, dans des limites à prendre en compte, Mukarovsky, Bakhtine, le premier Lukacs, Benjamin, Adorno, pour ne citer qu’eux.

Mais dans le même temps – et pour ne rien dire des idéologies esthétiques institutionnalisées -, le moins qu’on puisse constater est que cela n’a été traité qu’assez rarement par les révolutionnaires, et dans une perspective utilitaire. Pourtant la théorie « esthétique », au gré de l’évolution des sciences humaines, a fait des avancées inestimables au cours de ce siècle, notamment autour de la sociologie et de la sémiotique. Mais ces dernières, qui ont fait système, se sont trop souvent ignorées l’une l’autre. Et si la sociologie de l’art, de la littérature, etc., dans certains cas, a remarquablement mis au jour les conditions d’apparition de telle ou telle forme et certains « contenus », elle a laissé en jachère les coordonnées intrinsèques des formes, et leurs effets de subjectivation ; tandis que, pour une bonne part, les sciences du texte tenaient pour peu pertinentes les questions du sens ; et dans la même mesure toutes deux négligeaient les ambivalences inhérentes à l’expérience artistique à la croisée de l’art, du langage, de la philosophie, du désir et du social.

Dans notre condition actuelle de délestages des idéologies, et de généralisation de la valorisation économique jusque dans les recoins des rapports sociaux, qu’il s’agisse des activités productives ou improductives et des structures mentales, comme du langage, les grands modèles de pensées théorique, – en matière d’arts, pour ce qui nous concerne ici -, font figure de monolithes indéplaçables et holistes. Alors que ce qui est requis désormais c’est davantage une souplesse de déplacement de la pensée, l’interférence des points de vue, leur ouverture, qui permettent de saisir les mutations, les ambivalences, les jeux de l’inventivité, l’expérience des limites, et ainsi la socialité attachés au mouvement propre de l’art, de son gestus et de ses oeuvres – ou si l’on veut, de comprendre et de traiter le désœuvrement qui agite ses possibles et ses sens aujourd’hui. Il convient donc d’être attentif plus que jamais aux percées moléculaires, transversales, aux brèches d’où peut naître de l’événement – toujours possible, il faut le croire -, de l’expérience comme éclatement du sens pétrifié par sa marchandisation, et comme proposition et indice d’une reterritorialisation de l’existence.

Penser les arts aujourd’hui ce n’est donc plus les appréhender comme un système défini qui fonctionnerait dans la formation sociale à une place réservée de sa hiérarchisation, c’est-à-dire comme une superstructure plus ou moins éloignée d’une infrastructure économico-sociale, ou comme un adjuvant ou un opposant dans l’ordre d’une politique de renversement des pouvoirs. C’est tout différemment l’aborder comme un moment d’une expérience, ou d’une mise en oeuvre d’un réquisit de subjectivité, d’imaginaire, de jouissance et d’intellectualité ; et peut-être comme une des rares expériences directes, existentielles et pragmatiques, d’une transformation qui donne lieu à l’exemplarité d’une créativité revendiquée ou avérée, de son désir de production d’un monde où le partage inséparable de son geste est déjà inscrit dans son fait.

Les essais réunis dans ce supplément de Futur Antérieur, viennent après le délestage, à savoir après la constatation d’échec de toute théorie tendant à résoudre de manière monologique et unilatérale le problème du rapport entre la sphère esthétique et les autres champs de la vie sociale.

En ce sens (et par une ironie du sort) les théories mimétiques de la création littéraire et certaines théorisations des avant-gardes révèlent aujourd’hui au moins un trait commun : la tentative de résoudre le rapport entre art et quotidien par la remontée à une cause première… Peu importe si dans un cas ce rôle de facteur modélisant est tenu par le réel, voire par l’histoire et, dans l’autre, par le produit esthétique supposé informer la société selon le schème d’une « esthétisation du vécu » que les avant-gardes historiques héritent des Romantiques.

En se réclamant en premier lieu des écrits de Benjamin, Adorno, Bakhtine, sans oublier leur dette envers le Kant de la troisième Critique (très présent dans ce recueil) ces essais voudraient envisager de manière le plus possible « expérimentale » le rapport entre l’œuvre et son dehors. Pour ce faire leurs auteurs se sont appuyés notamment sur les notions de goût, de jugement réfléchissant ou encore d’allégorie et d’image dialectique.

A partir de tous ces antécédents l’on se sent poussé davantage à plonger le texte dans la sémiosphère représentée par sa dynamique de production-circulation-réception, plutôt qu’à poursuivre la quête d’un ubi consistam monologique ou ontologique de ce même jeu. D’où l’attention unanime pour les interstices du texte, pour les zones (et elles sont nombreuses…) où celui-ci s’ouvre à la contamination, par des phénomènes tels que l’oralité sous-jacente au signe écrit, les zones d’interférence entre les différents arts et genres, ou encore l’acte de fabulation comme discours indirect libre radicalement socialisé, la réception conçue davantage comme un acte de traduction que comme un simple écho du texte.

Toutes ces « distractions » de l’écriture dessinent celle qui peut être définie comme une deuxième perte d’aura de l’œuvre.

Cette perte d’aura ne découlerait pas tant – comme le pensait Benjamin – de la reproductibilité de l’original, que de l’irréductibilité de la reproduction elle-même, à savoir de son impossibilité. C’est ce que les années qui ont succédé à celles des lamentations sur les méfaits (toujours réels) de l’industrie culturelle nous ont appris : la communication universelle connaît des porosités, les récepteurs font masse, ne serait-ce que par leurs singularités… Les malentendus et les cristallisations sociales du sens font que l’échange des messages ne se soumet pas au principe d’équivalence – au contraire ces phénomènes de détournement et de dépistage prennent la valeur marchande à son propre piège, lui tendent le miroir de Méduse d’une plus-value du sens se présentant sous forme d’usage.

Certes, ce n’est pas pour autant que nous vivons dans le meilleur des mondes possibles (les coryphées du postmodernisme acritique s’empressent aujourd’hui de rebrousser chemin quand ils ne se sont pas pris au jeu des dispositifs décryptés avec un désenchantement réifié et complaisant…).

Et cependant le critique doit tirer la leçon de la nouvelle situation. Le premier enseignement tient en ce que le sens, tout sens advient comme déjà contaminé. Inutile dès lors d’imaginer un processus de simple transmission du savoir littéraire, avec ses relais institutionnels, aucun arrêt de la co-notation et de sa pragmatique sociale ne pouvant garantir une signification épurée et entièrement dé-notée.

Faut-il de ce fait conclure à une liberté sans conditions du lecteur et à une errance béante de sa réception ? Un tel optimisme sur fond de relativisme ne saurait évidemment pas nous satisfaire…

Dans son essai sur les Affinités électives qui anticipe à plusieurs égards sur la problématique actuelle et où il compare le texte à une bûche qui brûle, W. Benjamin distingue entre la teneur chosale et la teneur de vérité de l’œuvre littéraire. La première, comparable au bois et à la cendre, reviendrait au commentaire ; la seconde en revanche s’identifierait à la flamme et serait du ressort de la critique. Ce que Benjamin veut suggérer par ces images, c’est que l’œuvre advient à la lecture et à l’usure.

La distance historique ou culturelle, au lieu d’éloigner certains textes, fonctionne comme un zoom permettant de mieux les mettre à feu (!). C’est pourquoi le recul aide parfois à mieux capter les battements du texte, l’incendie nécessitant une certaine distance pour être apprécié à sa juste mesure…

Comment se fait-il cependant que là où Benjamin évoque la « presbytie productive » de la compréhension il est question en même temps de « vérité », terme évoquant moins la distance critique que la fidélité et la proximité de l’interprète vis-à-vis du texte et de sa dictée ? Autrement dit, comment définir cette connaissance, cette pensée voire cette philosophie qui se dégagent de la traversée de l’œuvre littéraire ? Voilà qui rapproche la problématique de ce recueil de celle de Benjamin…

Certes le caractère énigmatique du langage littéraire ne se prête point à des réponses univoques et d’autre part même la tractation de Benjamin dans son écrit sur Goethe, redevable d’une terminologie néokantienne en même temps que de la poétique de F. Schlegel et Novalis, nous laisse somme toute aujourd’hui sur notre faim.

Peut-être pour sortir de l’impasse et commencer à penser le nouveau de l’après-délestage faudrait-il interpeller la jonction entre le quotidien et les phénomènes artistiques. Pour ce faire il importe cependant de dépasser le mimétisme consistant à reléguer la vie quotidienne en amont de la production littéraire, comme son modèle, ainsi que son revers spéculaire : la tentation déconstructionniste qui se complaît à confronter le texte à l’abîme des lectures possibles, dans un relativisme sans fond.

Peut-être la quotidienneté n’est-elle à penser ni en amont ni en aval du texte, mais comme son horizon même. Ni antérieur ni postérieur, ni intérieur ni extérieur à l’œuvre et à son langage, un tel horizon serait immanent au texte et cela au sens spatial aussi bien que temporel. Le temps de l’œuvre ne serait pas seulement celui (en soi difficile à déterminer avec précision) de sa conception, mais aussi celui des agencements que l’œuvre établit avec les lecteurs à des moments différents de sa circulation.

Semblable à un « système loin de l’équilibre », à un anneau gravitationnel tremblant et engendrant des anneaux successifs, tel un horizon en expansion, le texte parle depuis toujours par son dehors. L’œuvre littéraire serait finalement une machine d’autant plus puissante qu’elle est capable de renouveler ses bégaiements à partir des questions qu’on lui pose. C’est pourquoi tout paradigme herméneutique de la connaissance par enfoncement voire par approfondissement de l’écrit est destiné à achopper sur la dimension horizontale de cette dynamique et de cette pragmatique de la compréhension. Loin de se refléter dans les textes tout comme de les déconstruire ou encore de se situer en position de simple attente devant eux, le quotidien serait plutôt ce qui les fait parler. Ce ventriloquisme de la littérature serait sa manière propre de comparaître, de faire la communauté.