Juin 1992: Le texte et son dehors.

Prophéthie et narration ( réflexion à partir de Max Weber)

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Max Weber a laissé, même si c’est sous forme fragmentaire, une « sociologie de l’art » qui reste méconnue. Les formes d’art y sont traitées sous deux angles distincts : celui des transformations des matériaux et des techniques, et celui des processus de valorisation esthétique proprement dits. Les premières sont l’objet d’une histoire de l’art empirique, les seconds, en tant que leur a priori, objet d’une « philosophie de la culture »[[Cf. entre autres : « Der Sinn der Wertfreiheit der soziologischen und ökonomischen Wissenschaften » (1917), in : Soziologie, Stuttgart 1973, p. 286 ss.. Cette double approche permet de fonder une « esthétique anormative » qui pose, à partir de la simple existence des formes et des oeuvres, le problème des conditions de possibilité de la production de sens esthétique. C’est une telle conception, inspirée de la philosophie kantienne, que le jeune Lukàcs a essayé, à l’époque où il est membre du cercle Weber, de développer dans un fragment resté sans suite[[Cf. G. Lukacs : Heidelberger Philosophie der Kunst (1912-1914), Darmstadt & Neuwied 1974 (trad. fr. : Philosophie de l’art, Paris, 1981).. Cette sociologie de l’art est par ailleurs devenue productive dans les analyses de la culture de masse chez Kracauer et Benjamin ou dans les travaux musicologiques d’Adorno. Quant à Weber, s’il a livré un texte théorique concernant les bases rationnelles de la musique et des esquisses équivalentes à propos de l’architecture et des arts visuels, il n’y a point, dans son oeuvre, de théorie explicite de la littérature[[Cf. « Die rationalen und soziologischen Grundlagen der Musik » in Wirlschaft und Gesellschaft II, Tübingen 1925 ; concernant l’architecture et les arts plastiques : « Der Sinn der Wertfreiheit… », op. cit. ; et: « Vorbemerkung » in Gesammnelte Aufsälze zur Religionssoziologie 1, Tübingen 1920 (en abrégé: RS).. Non qu’il sous-estime la place du langage au sein des faits sociaux. La raison tient plutôt à l’extrême complexité, dans le cas de la production littéraire, de la tâche première de sa sociologie de l’art : la mise en évidence du médium technique des formes étudiées. Une telle détermination du mode matériel de production et de réception est en effet le préliminaire à la question : qu’est-ce que l’activité littéraire pour une société donnée ? Un exemple tiré de l’introduction à la Sociologie des religions permet de situer le problème : « Des produits d’art imprimés existaient en Chine, écrit Weber, mais en Occident seulement est née une littérature imprimée, uniquement calculée en vue de l’impression et lui devant son existence, tels la ” presse ” et les ” périodiques “[[Vorbemerkung » in: RS 1, p. 3 (trad. fr. in: L’éthique protestante et l’esprit du capitalisme, Paris 1964, p. 13). » La différence spécifique, dans le domaine de la production littéraire, de la culture occidentale ne se laisse ainsi déchiffrer qu’à travers la mise en valeur d’un médium technique nouveau : la presse. Le terme de « littérature » est ici employé dans un sens « neutre ». Mais les conséquences, sur le plan esthétique, de la remarque n’en sont pas moins sous-jacentes. D’un côté, la publication en épisodes des grands romans du XIXè siècle dans la presse constitue l’un des éléments décisifs pour resituer l’évolution et la signification de la forme romanesque moderne. De l’autre, avec l’apparition du journal quotidien et la « ritualisation » de la lecture qui en est la conséquence, se met en place un nouveau mode d’insertion de l’écriture au sein du social. De l’importance de ces phénomènes pour Weber témoigne sa proposition, au premier « Congrès de la société de sociologie », d’un projet d’enquête sur la presse, présenté comme l’une des tâches les plus actuelles de la nouvelle discipline. Quel est l’impact de la métamorphose des habitudes de lecture sur la façon de percevoir le monde extérieur ? Quelle est l’influence de la presse sur les produits culturels de masse ? Dans quelle mesure participe-t-elle à l’érosion des croyances et à la naissance de nouvelles « attitudes » vis-à-vis du monde – finalement : en quoi contribue-t-elle à façonner l’homme moderne ?[[Cf. « Geschäftsbericht » in : Schriften der Deutschen Gesellschaft für Soziologie I. Bd, Francfort, 1910, p. 51.. Autant de questions auxquelles une telle enquête devait donner réponse. Elles montrent comment, dans la mise en valeur d’un médium littéraire, se joue implicitement pour le sociologue toute une forme de rapport au monde.

Qu’en est-il des processus de valorisation esthétique en tant que tels ? C’est ce que Weber n’a pas traité dans le cas de la littérature moderne, mais qu’il a indirectement abordé dans celui des textes sacrés des grandes « religions mondiales ». Dans la « Considération intermédiaire » des essais de sociologie religieuse comparée il analyse plus particulièrement les relations d’affinité puis de tension qui s’organisent entre sphère religieuse et sphère esthétique :

« Pour l’éthique religieuse de la fraternité… l’art, en tant qu’il est porteur d’effets magiques, est non seulement dévalorisé mais directement suspect. La sublimation de l’éthique religieuse et de la recherche du salut d’un côté, le déploiement des lois internes propres à l’art de l’autre, tendent également à un rapport de tension croissante. Toute religion sublimée du salut ne s’intéresse qu’au sens des choses et des actes qui ont de l’importance pour le salut, non à leur forme. A ses yeux la forme est sans valeur ; elle renvoie à l’accidentel, à l’ordre de la créature, à ce qui détourne du sens… L’art de son côté se constitue en un cosmos de valeurs propres, toujours plus conscientes, plus cohérentes, plus autonomes. Il revêt une fonction de libération intramondaine, quelque soit la définition qu’on donne à ce terme : libération du quotidien et aussi, avant tout, libération de la pression croissante du rationalisme théorique et pratique. Prétention qui le place en situation de concurrence directe avec les religions de salut[[« Zwischenbetrachtung » in : RS I, p. 554-555 (trad. fr. sous le titre « Parenthèse théorique » in : Archives de sciences sociales des religions, 61.1, 1986, p. 20-21).. »

Ce conflit de valorisation Weber l’examine en détail, en ce qui concerne les techniques littéraires, à propos de la « prophétie scripturaire » dans la Bible. Le contexte dans lequel ce phénomène prophétique devient décisif est celui de la naissance du christianisme. L’un des apports les plus importants de la mission paulinienne consiste en effet, selon le sociologue, à avoir préservé le Livre sacré des Juifs et transmis en tant que tel à la culture européenne. Même s’il a pour base la doctrine chrétienne du salut, expose-t-il dans Le Judaïsme antique, l’enseignement paulinien se rattache à un enseignement juif né de l’expérience religieuse de l’exil : « Ce sont les promesses uniques du grand écrivain inconnu qui rédigea la théodicée prophétique de la souffrance (Is. 40-55) et plus particulièrement la doctrine du serviteur de Yahvé qui, sans avoir péché, souffre volontairement et meurt dans un sacrifice expiatoire[[RS III, Tübingen 1921, p. 7 (trad. fr. in : Le judaïsme antique, Paris, 1970, p. 21).. » Or, pour la première fois, se trouve exprimée dans ces textes du Deutéro-Isaie l’idée d’une opposition radicale entre le « sacré » et la « beauté ». Le passage le plus explicite à ce sujet est le « Quatrième chant du serviteur de Yahvé » :

« Qui a cru ce que nous entendions dire,
et le bras de Yahvé, à qui s’est-il révélé ?
Comme un surgeon il a grandi devant lui,
comme une racine en terre aride ;
sans beauté ni éclat pour attirer nos regards,
et sans apparence qui nous eût séduit ;
objet de mépris abandonné des hommes,
homme de douleur, familier de la souffrance,
comme quelqu’un devant qui on se voile la face,
méprisé nous n’en faisions aucun cas.
Or ce sont nos souffrances qu’il portait
et nos douleurs dont il était chargé.
et nous, nous le considérions comme puni,
frappé par Dieu et humilié.
Mais lui, il a été transpercé à cause de nos crimes,
écrasé à cause de nos fautes.
Le châtiment qui nous rend la paix est sur lui,
et dans ses blessures nous trouvons la guérison.
Tous comme des moutons, nous étions errants,
chacun suivant son propre chemin,
et Yahvé a fait retomber sur lui
nos fautes à tous[[Isaïe 53.1-6, (trad. Ecole Biblique de Jérusalem).. »

Il n’y a probablement pas de texte dans la Bible où la prophétie littéraire de l’exil se manifeste aussi explicitement comme une inversion de la religiosité « magique ». Non seulement le serviteur de Yahvé n’attire pas par son apparence, mais l’on se voile devant lui comme en présence de personnes chargées d’une souillure, voire d’un crime. Il s’agit d’un « tabou » d’ordre magique dans la mesure où un simple regard suffit à transmettre le mal. Le sens d’un tel acte est de couper court à toute identification – et donc compassion – avec la personne « impure » en supprimant la sensation esthétique qui pourrait en être l’origine. C’est en toute connaissance de cause que le Deutéro-Isaie réinterprète ce moment de la perception visuelle de la douleur ou de la souillure – signe de disgrâce divine pour les cultures polythéistes – en lui accordant une valeur de sens opposé, soit un caractère sacré. En associant une sensation esthétique « négative » à la fonction rédemptrice du serviteur de Yahvé, l’écrivain de l’exil entre en conflit avec la loi fondamentalement anesthésique du judaïsme. Mais il esquisse, en la fondant « anthropologiquement », une nouvelle éthique basée sur l’identification à la souffrance sans laquelle l’acceptation de la situation de peuple paria n’aurait pu se développer, pas plus que celle, ultérieure, de la fraternité chrétienne.

Weber rapporte cette relativisation de la stricte éthique des commandements à deux éléments complémentaires : la situation née de l’exil et la métamorphose du type de révélation prophétique. Cette métamorphose est particulièrement repérable chez Ezechiel. Après la chute de Jérusalem, contrairement à la période précédente, souligne Weber, Ézéchiel n’entre plus en extase, il n’a plus les visions fantastiques à partir desquelles il prophétisait. Il met tout son espoir en une théocratie rationnellement organisée et dépeint la société future. Ses écrits prennent la forme d’une construction intellectuelle qui est une utopie. Il est, pour le sociologue, le premier des « prophètes scripturaires » au véritable sens du mot[[Cf. RS III, p. 380 (trad. p. 478-479) ; et: Ézéchiel 40-48.. L’apparition de la prophétie scripturaire marque une modification de technique coextensive à une réévaluation du médium de l’écriture. Il s’agit d’une création littéraire sur le plan de la forme d’expression. Ce qui est écrit n’est plus la voix divine, directement révélée dans l’extase, ou l’interprétation par le prophète de ses visions mystérieuses, mais le produit de ses propres rationalisations intellectuelles. Le mode de réception du prophète, auparavant discours public, oracle politique invitant à l’action, passe désormais par le biais de la lecture, de l’interprétation d’une construction théologique. Le renversement de fonctionnement par rapport au caractère spontané de la « prophétie préexilique » ne peut être plus marqué. Point sur lequel insiste Weber, l’oracle prophétique est en effet prononcé, voire chanté sous le coup d’une très forte émotion :

« Dans la tradition même, bien qu’elle soit fragmentaire, la puissance du rythme y est dépassée par l’éclat des visions…, souvent d’une majesté et d’un effroyable inconnus ; elles appartiennent à ce que la poésie mondiale a créé de plus grandiose et la puissance plastique ne leur fait défaut que lorsqu’il s’agit d’exalter les exploits grandioses du Dieu invisible en faveur d’Israël par de vagues visions du futur aux images fantastiques mais imprécises… Une telle émotion ne naît pas du pathos des expériences psycho-pathologiques en tant que telles, mais de la conviction passionnée du prophète d’avoir réussi à capter le sens de ce qu’il a vécu[[RS III, p. 305 (trad. p. 387), cf. également: Amos 7-9; Nahum 2-3; Isaïe 6 ; Zacharie 1-6; Jérémie 1 ; Ézéchiel 1-3, 8-11.. »

L’unicité de la prophétie préexilique réside pour Weber dans son caractère strictement éthique, à l’exclusion de tout élément magique ou rituel, ainsi que dans son missionnisme intramondain. En tant que texte, elle n’est que la notation – le plus souvent par des disciples – d’un discours spontané, révélé oralement. Essentiellement rythme et vision métaphorique, elle n’est pas une forme écrite comme la prophétie scripturaire. Ce type d’oracle public, dans lequel se manifeste tout le charisme du prophète, constitue un sommet de l’activité religieuse en ce qu’elle est une révélation confirmant la loi éthique de la Thora qui est son a priori. Une telle prophétie n’a d’autre exigence que le respect de l’éthique quotidienne des commandements, sans lequel le malheur s’abattra sur la communauté. Singularité remarquable sur le plan religieux, la prophétie préexilique l’est également sur le plan esthétique. Le caractère sublime de sa poésie est, pour Weber, lié à la tension existant entre les visions et les images produites en état de transe non contrôlé et leur interprétation dans le cadre strict d’une loi restant une instance inébranlable. Métaphores de la volonté divine, ces images ont perdu toute essentialité visible. Elles sont seulement lisibles comme message divin, leur efficacité religieuse est découplée de leur caractère proprement « esthétique ». Seule la loi écrite du strict monothéisme judaïque donne un sens à ces révélations spontanées, c’est elle qui les fait signifier. On peut parler de l’imposition a priori d’un mode de signifiante strictement langagier. La révélation prophétique correspond effectivement selon Weber à l’activité religieuse qui s’approche le plus radicalement d’une activité « poétique » pure[[Le caractère oral de la poésie est pour Weber une constante : « A l’exclusion de la poésie chinoise pour laquelle l’impression optique des caractères fait partie intégrante de la pleine jouissance du produit artistique, toute forme poétique est pratique ment indépendante de la structure de l’écriture. Si l’on met à part les chefs d’œuvre de la prose, du niveau de l’an de Flaubert, de Wilde ou des dialogues analytiques d’Ibsen, on pourrait en principe imaginer, même aujourd’hui, la création d’un langage rythmé indépendamment de l’existence de l’écriture. » in : « Die rationalen und soziologischen Grundlagen der Musik », op. cit. p. 852.. Celle-ci, radicalement détachée de la magie, du rite et de la religion des prêtres, est une technique – non volontaire – d’interprétation de l’actualité dans le cadre d’une tradition strictement éthique.

C’est précisément ce découplage conséquent de la sphère esthétique de celle de la religion, du sensible et du sacré, produit de la conception du don de la Thora écrite, que réévalue le messianisme exilique. La prophétie spécifiquement littéraire de l’exil constitue une apothéose de la souffrance et de la misère, de l’humiliation et de la laideur, dont la cohérence fait système. Elle est selon Weber à l’origine de la théodicée rationnelle qui permet aux Juifs d’assumer la position de peuple paria. Mais elle doit, au sein du judaïsme même, substituer à la stricte éthique des commandements une éthique syncrétiste de la souffrance dont la conséquence sera une valorisation de la laideur. Le caractère inédit de la prophétie scripturaire de l’exil tient à un type de message religieux qui ne cherche plus à exclure la sphère de l’art mais – effet d’écriture ? – à la subsumer, à se l’approprier en inversant son signe de valeur: la beauté est idolâtre ergo la laideur est sacrée. Elle fait de ce qui était une relation d’exclusion un rapport de renversement, de ce qui était un refus de l’aisthêsis et donc une forclusion de la « forme » une négation radicale de son « sens ». S’opposant à l’anesthétisme judaïque traditionnel le messianisme exilique devient « contre-esthétique ». Conséquence secondaire : dans la mesure où ses images utopiques revendiquent en tant que telles une efficacité religieuse, leur caractère esthétique s’affaiblit.

Cette position contre-esthétique est à l’origine de ce qui fera pour Nietzsche le scandale du christianisme. Weber suit ici en tous points son analyse. On se rappelle que, dans L’Antéchrist, avant de s’achever sur l’exigence de renversement des valeurs chrétiennes, la violente attaque nietzschéenne contre saint Paul culmine dans la dénonciation de son goût pour l’horreur et la laideur. Saint Paul, reprenant la prophétie scripturaire du messianisme exilique, ouvre la voie, à travers l’éthique de l’identification à la souffrance et à la laideur, à une esthétique de la Passion[[Cf. F. Nietzsche : Der Antichrist, § 51 ; et ; Saint Paul: 1. Cor. 1, § 28 ; cf. également J. Taubes : « Die Rechtfertigung des Hässlichen in urchristlicher Tradition » in : Poetik und Hermeneutik Bd. III, 1972.. On en trouve les traces les plus significatives chez Tertullien qui, contre les hérésies gnostiques, affirme la continuité entre le message du Christ et celui du Dieu des Hébreux. Chez lui, le combat contre l’art antique – et tout particulièrement le théâtre – se renverse explicitement en un spectacle de la Croix et du Jugement[[« Vis autem et sanguinis aliquid ? Habes Christi », Tertullien : De spectaculis, § 29-30.. L’histoire de la passion du Christ devient élément fondateur de l’efficacité de la nouvelle religion. Le récit est cependant organisé autour d’un élément non-langagier, qui lui fixe son sens a posteriori : l’image du corps crucifié. Partager le sens religieux de ce récit suppose de participer à un « culte » dont le centre est la communion. En même temps, le sujet central de l’art chrétien est donné. Fait unique dans l’histoire, à travers le Nouveau Testament, le christianisme réussit à imposer le symbole de la rédemption à tous les autres arts. La Passion – ou la Croix – sera le thème obligatoire, de la musique aux arts visuels et à l’architecture. La sphère de l’art dans son ensemble est asservie à la religion par le biais d’un récit dont le caractère esthétique culmine dans ce qui est interprété – et corroboré par le culte – comme un sacrifice du dieu. Il s’agit là d’un exemple remarquable de la façon dont une métamorphose du médium de révélation du divin (soit de la fonction de l’écriture dans l’organisation du rapport au réel) et une différenciation dans la valorisation esthétique co-déterminent un renouvellement du sens de l’expérience religieuse. Ce à quoi l’on assiste dans le renversement de régime de signifiance qui a lieu entre la création littéraire de la prophétie préexilique et celle du messianisme du Deutero-Isaïe que prolonge la théologie paulinienne, c’est au passage d’une culture centrée autour du « prophète » à une formation dans laquelle le rôle décisif sera joué par le « prêtre ». A ces « idéaux-types » de la sociologie weberienne correspondent, on le sait, des types de religiosité opposés, l’éthique et le ritualisme. De même sur le plan littéraire : entre l’immanence de la loi écrite à la parole prophétique – source de ses métaphores sublimes – et la transcendance du corps sacrifié comme élément esthétique central d’un récit fondateur, s’est creusé l’écart de deux types radicalement différents d’organisation « symbolique » du monde.

Les conséquences du renversement des valeurs antiques par le christianisme, Weber les voient à l’œuvre jusque dans l’esthétique littéraire de la modernité. La conférence La science comme vocation renvoie également, peu après l’exposé du diagnostic concernant le polythéisme des valeurs, au chapitre 53 du livre d’Isaie : « Ce que nous n’ignorons plus aujourd’hui, c’est que quelque chose peut-être sacré… parce que et dans la mesure même où ce n’est pas beau… ; de même que nous savons à nouveau depuis Nietzsche que quelque chose peut-être beau… dans ce, et par ce en quoi cela n’est pas bon – ce que nous trouvons aussi auparavant dans Les Fleurs du mal …[[« Wissenschaft als Beruf » (1919), in : Soziologie, op. cit., p. 328-329 (trad. fr. in : Le savant et le politique, Paris, 1959, p. 84).. » La morale de la distinction que Nietzsche oppose au contre-esthétisme du christianisme est un jugement énoncé depuis la sphère de l’art. Weber interprète le sens de son renversement des valeurs comme dépendant de l’éthique messianique au sens où il en constitue l’inversion. Position ayant pour condition historique ce qui, pour le sociologue, caractérise précisément l’Europe moderne l’absence du sauveur. Sur le plan littéraire, la modernité ne cesse, au moins depuis Sade, de clamer la perte de Dieu. Le sacrifice du Fils était, pour l’ère chrétienne, le garant de la toute puissance divine et du pardon. Lors de l’absence du sauveur – qui puisse confirmer le Père dans sa présence – la forme qui relie horreur et sacré est conservée mais son sens est inversé, transposé de la sphère religieuse vers l’esthétique : là où l’horreur de la cruxifiction garantissait la bonté paternelle, c’est désormais le Mal qui devient le garant du Beau. D’où le caractère paradigmatique, pour Weber, de la poésie de Baudelaire, son éloge de la pourriture et son association avec la sexualité et la perversion. L’esthétique de la laideur en tant que maxime de la littérature et de l’art moderne est à comprendre à la fois comme le renversement de l’héritage chrétien et l’incapacité de se libérer du monothéisme. Conséquence : le domaine du visuel, la « laideur » de la grande ville moderne, devient source d’inspiration première pour la littérature. Pour Weber c’est Rilke et George qui, en Allemagne, vont le plus loin dans ce sens. Cette nouvelle métamorphose sur le plan de l’évaluation esthétique ouvre des possibilités inconnues jusqu’alors elle permet en particulier d’être sensible à ce qu’il nomme les « valeurs esthétiques formelles » liées à l’apparition de la technique moderne[[Cf. « Technik und Kultur » (Diskussion) in : Schriften der Deutschen Gesellschaft für Soziologie l. Bd, op. cit. p. 97-99, discours dans lequel Weber prend pour exemple S. George qui a traduit Baudelaire dès 1891 ; sur le plan poétique, il semble plus proche de R.M. Rilke : cf. M[arianne Weber : Max Weber. Ein Lebensbild, Tübingen, 1984, p. 463-464.. C’est ainsi que l’art cherche à répondre au désenchantement du monde et à la crise du sens qui en est le produit. Ici se traduit pour Weber la conséquence, sur le plan esthétique, de l’absence du sauveur, de cette « nuit polaire » qui constitue selon lui l’horizon de l’histoire européenne. Diagnostic qui est la raison même pour laquelle il refuse de reconnaître aux poètes modernes tout pouvoir prophétique.

Il existe, pour la sociologie weberienne, un autre type de prophétie à laquelle est également associée une activité littéraire : la prophétie « exemplariste ». Celle-ci ne se distingue pas par une mission mais par une forme de vie modèle, de l’imitation de laquelle elle fait dépendre le « salut ». Le seul exemple significatif de prophète « exemplariste », pour la modernité, est Tolstoï. Auteur décisif pour Weber et qu’il lit – comme c’est le cas pour Nietzsche – en moraliste. Tolstoï est avant tout, avec son message de non-violence, le défenseur d’une stricte éthique de conviction, en ce sens un représentant typique de la culture russe. La figure morale du vieillard, après sa « conversion » religieuse de 1880-1882, semble plus en imposer à Weber que celle de l’écrivain. On sait qu’il avait le projet d’écrire un livre sur Tolstoï. L’idée ne se réalise pas, mais l’écrivain russe est au centre de la conférence La science comme vocation qui peut se lire comme un dialogue fictif avec lui. L’enjeu en est essentiel pour le sociologue puisqu’il s’agit de sa propre position concernant l’athéisme moderne. A la question : le désenchantement du monde par la science peut-il avoir un sens pour l’individu, le sociologue répond par la négative avec un mot de Tolstoï. Mais il retourne l’orientation acosmique qu’en tire l’écrivain pour accepter sans condition le monde dans son irrationalité éthique même et admettre le désenchantement comme destin de la civilisation. Dans l’ensemble du « débat » le jugement esthétique concernant l’écrivain reste à l’arrière plan et l’enjeu semble bien de montrer l’absence de conséquence intramondaine de la « prophétie » tolstoïenne. Certes, Weber a conscience du fait que l’écrivain russe a quitté, à la fin de sa vie, le domaine strictement esthétique et qu’il écrit des romans « idéologiques ». Ses remarques sur la tension radicale entre domaines de l’éthique religieuse et de l’esthétique le mettent à même de comprendre le renversement qui, après sa conversion, rend finalement Tolstoï hostile à l’art en tant que valeur – ce dont témoignent ses pointes contre « l’art pour l’art », contre Nietzsche, ou sa violente polémique contre Shakespeare. Pourtant, même lorsqu’il cite l’œuvre et non l’homme, Weber semble plus s’intéresser au côté éthique des personnages fictionnels tolstoïens qu’à la forme littéraire en tant que telle.

C’est ainsi que, dans La politique comme vocation, Weber cite d’un trait les « saints dostoïevskiens » et Platon Karataïev comme les reconstructions les plus adéquates des grands « virtuoses de « l’amour et de la bonté acosmiques »[[« Politik als Beruf » (1919) in : Soziologie, op. cit. p. 182 (trad. fr. in : Le savant et le politique, op. cit. p. 181).. Platon Karataïev est un de ces paysans prisonniers dont Pierre Bézoukhov partage quelques temps la vie dans le livre IV de La Guerre et la paix. Cette rencontre constitue le moment décisif de l’épisode de sa captivité. Tolstoï la place immédiatement à la suite de la scène d’exécution à laquelle assiste Pierre sans encore savoir qu’il est gracié. Réfugié dans une église sombre, celui-ci ne perçoit tout d’abord que la voix de Karataïev. La figure sous laquelle il lui apparaît est celle du conteur. Le portrait qu’en brosse Tolstoï en fait un personnage presque détaché du temps nature de paysan qui ne sait pas son âge, illettré mi-chrétien mi-païen, il charme par ses dictons populaires et ses récits, même si, ne connaissant rien par cœur, il ne sait, en les commençant, comment il les terminera. Karataïev ne possède pas d’autre force de persuasion que celle de ses proverbes et de ses histoires. Plus que sa vie même, c’est son art de conter qui est exemplaire. De fait, tous les moments marquants de la rencontre avec Karataïev sont liés à l’acte même de raconter. Particulièrement significative est en ce sens la « parabole » du marchand innocent, la dernière histoire dite par Karataïev, qui est comme un pressentiment de sa propre mort. Il s’agit d’un marchand envoyé au bagne pour un crime non commis. Le moment décisif de l’histoire est celui où les détenus se mettent à se raconter réciproquement leur vie :

« On interroge le petit vieux : – Moi, frères, je souffre pour mes péchés et ceux des autres. Mais je n’ai pas fait périr une seule âme, et je n’ai pas pris ce qui n’était pas à moi, et j’ai partagé avec les malheureux… Je suis un marchand et j’avais de grandes richesses. Voilà ce qu’il m’est arrivé… et il leur raconta toute l’affaire dans l’ordre… Moi, qu’il dit, je ne m’afflige pas pour moi. Dieu m’a choisi. Je m’afflige seulement pour ma vieille et mes enfants. Et comme ça, le petit vieux se met à pleurer. Mais voilà-t-il pas que parmi eux se trouvait justement l’homme qui avait tué le [compagnon du marchand. – Où ça s’est passé, dit-il, grand père ? Quand? Quel mois ? Il demanda tout et son cœur lui fit mal. Il s’approche comme ça du petit vieux et boum ! tombe à ses pieds. C’est pour moi, qu’il dit, que tu souffres. C’est la vraie vérité, frères, cet homme souffre pour rien. Il est innocent. C’est moi… qui ai fait la chose et j’ai glissé le couteau sous ton oreiller quand tu dormais. Pardonne moi, grand-père au nom du Christ !… Le petit vieux lui dit: Que Dieu te pardonne, nous sommes tous des pécheurs devant Dieu, je souffre pour mes péchés. Et il versa des larmes amères. Et bien qu’en penses-tu, mon petit faucon ! disait Karataïev, rayonnant de plus en plus d’un sourire émerveillé… Cet assassin s’est accusé devant les autorités… Il a tout raconté, on a écrit, on a envoyé un papier comme il se devait… C’est allé jusqu’au tsar. enfin arrive l’ordre… qu’on relâche le marchand… où donc est-il le petit vieux qui a souffert innocemment ?… On cherche. – La mâchoire inférieure de Karataïev tressaillit. – et lui, Dieu l’avait déjà pardonné, il était mort. C’est ainsi, petit faucon, conclut Karataïev, et il demeura longtemps silencieux, regardant droit devant lui en souriant[[L. Tolstoï : La guerre et la paix II (trad. Boris de Schloezer), Paris, 1972, p. 555-556.. »

Cette parabole résume ce que Weber aurait pu appeler la « théodicée de Karataïev ». Elle se situe, tant sur le plan de la forme que du sens, à l’exact antipode du « Chant dit serviteur de Yahvé » du Deutéro-Isaie. Si l’horreur y est mise en récit – de même que dans l’ensemble du roman – jamais elle n’est valorisée sur un plan théologique. Il n’existe aucun rapport de causalité entre le salut et les souffrances du marchand. C’est par un hasard de situation et sous l’effet de la narration que le criminel se reconnaît, mais cela même n’a aucune conséquence. Le marchand accepte son sort comme expression de la destinée divine. « Aimer la vie, c’est aimer dieu », telle est l’affirmation inconditionnée qui caractérise son éthique de vie. Karataïev étant mort, ses mots et ses proverbes reviennent en mémoire à Pierre lors des moments décisifs de sa vie. Le héros qui avait échafaudé des plans pour assassiner Napoléon et traversé tous les stades de la désillusion, connaît une renaissance intérieure à partir du moment où il raconte son histoire, sans rien omettre, à Natacha. C’est par identification au « narrateur » qu’il peut faire de Karataïev son exemple de vie. Certes, l’idylle matrimoniale sur laquelle se termine l’histoire de Pierre, ou le rêve de grandeur martiale de son neveu dont il est devenu le père adoptif, qui est son point final, ne sont pas exempts d’ironie. Il n’en reste pas moins que le narrateur a été son école d’affirmation de la vie.

Exemplaire, Karataïev l’est donc moins en tant que virtuose religieux qui, par sa conduite de vie, annonce un salut extramondain, qu’en tant qu’instance narrative qui donne son sens au roman de Tolstoï. La fonction du narrateur renvoie, polémiquement chez ce dernier, à une capacité de remémoration individuelle et asélective. Sa mise en scène constitue précisément le moment où l’alternative tolstoïenne à l’écriture officielle de l’Histoire passe par un effet de forme adéquat. En raison même de ce que l’amour de Karataïev est distant et sans compassion, la parabole du marchand innocent n’est pas organisée autour de l’efficacité symbolique d’une mort humaine. (On pourrait d’ailleurs montrer que la figure du « saint » dostoïevskien Aliocha Karamazoff, en particulier par sa dépendance vis-à-vis d’Ivan, s’oppose point par point – sur le plan esthétique et religieux – au « narrateur » Karataïev). Le récit, détaché de toute forme de message religieux, met en oeuvre la narration dans ce qu’elle a de spécifiquement esthétique : l’horreur y est traitée en tant que telle – de même que la beauté – et la conséquence n’en est rien d’autre qu’une « libération intramondaine » de ce quotidien exceptionnel qu’est la guerre. Là où il y avait effet de sens, de sacré, au sein du messianisme littéraire, on assiste chez l’écrivain russe à un pur effet de forme. Que ceci aille de pair avec le panthéisme du premier Tolstoï, en ce qu’il s’oppose au dieu transcendant du monothéisme strict, n’a pas besoin d’être souligné. Dépouillée de toute nécessité de valorisation religieuse la narration peut se déployer librement et se faire remémoration. « Être capable de raconter tout ce que l’on a vécu », telle serait en effet la maxime du narrateur.

« Poésie de la prophétie orale », « récit fondateur écrit des religions mondiales », « narration du vécu », trois « types » d’activité littéraire esquissés ici à partir des analyses weberiennes. En tant que singularités d’énonciation, de type d’écriture, de régime de signifiance et donc de mode de subjectivation, ils correspondent à des différenciations maximales et de médium technique et de mode de valorisation esthétique. Que le « narrateur » – figure dont Benjamin fait, dans son essai sur Leskov, une clé de son esthétique littéraire de la modernité – ne soit pas traité en tant que tel par Weber, ne saurait étonner outre mesure[[Le « narrateur » est probablement chez W. Benjamin une transposition littéraire du « sorcier » weberien, cf : « Der Erzähler. Betrachtungen zum Werk Nikolaï Leskows » (1936) in : Illuminationen, Francfort 1977 ; de même, au « prophète » et au « prêtre » on peut faire correspondre le « poète » et le « philologue ».. Le prototype religieux dont est issu le conteur – à l’origine « chanteur sacré » -, le « sorcier » ou chamane, ne trouve en effet qu’une place restreinte dans ses essais de religions comparées : tout au plus en tant qu’élément refoulé par les grandes religions mondiales. C’est le mouvement de « rationalisation » qui mène du chant « épique » à la prophétie « éthique », élément spécifique à la culture occidentale, qui intéresse Weber en premier lieu. Même si les oppositions binaires qui structurent sa sociologie religieuse selon les pôles « magie », « ritualisme » et « éthique » ne sont pas a priori inscrites dans une téléologie, l’éthique reste toujours son pôle d’orientation. Quand, dans le volume sur l’hindouisme et le bouddhisme, il analyse le Mahâbhârata, il recherche avant tout ce qui, dans le texte, tend à la prophétie exemplariste. C’est pourquoi il peut dire de l’œuvre fondamentale de la culture brahmanique que « sa forme et son contenu en font bien plus un manuel d’éthique qu’une oeuvre poétique[[RS II, Tübingen 1921, p. 165 ; cf. également p.191 ss., et centrer son interprétation autour des dialogues de la Baghavad-gîtâ en laissant de côté la structure épique du poème. Cela fait partie des apories de la philosophie weberienne que d’énoncer – pour l’époque moderne – un diagnostic de polythéisme des valeurs sans s’intéresser à la forme littéraire la plus spécifiquement issu du monde polythéiste : la narration épique. L’epos reste pour lui, de près ou de loin, lié à un culte des morts et ne peut pour cette raison être à l’origine d’une éthique universalisable sous forme de loi. Dépendre d’une telle loi constitue précisément l’horizon – ou le destin – de la culture occidentale. Que dans l’Antiquité tardive naisse à travers la philosophie stoïque, mais également en liaison avec le développement du roman grec, une forme « d’esthétique de l’existence »[[Idée esquissée par M. Foucault dans : Le souci de soi, Paris, 1984 , dans le roman grec la divinité suprême a pris la forme de Fortuna., c’est ce que Weber n’a pas analysé en dépit de l’intérêt qu’eût provoqué chez lui un tel « exemplarisme » d’orientation intramondaine.

Le propos d’un tel essai de typologie – et la mise en évidence des manques qu’elle accuse chez Weber – n’est pas de prétendre réduire à néant les techniques d’analyse littéraire. Il est bien plus de tenter d’établir les conditions à partir desquelles elles peuvent être productives. Tel est le sens de la recherche de singularités significatives dans les divers modes de rapport « symbolique » au réel dont participe la fonction littéraire. Une telle fonction doit rester opaque à toute théorie de la littérature qui ne s’inscrit pas dans une perspective d’anthropologie comparée. Que l’œuvre littéraire n’existe pas en dehors du médium dans et par lequel elle est socialement valorisée ; que cette valorisation, d’ordre rituel, éthique ou proprement esthétique, constitue un a priori de la production de sens, un régime de ce qui est « signifiable » à travers le médium littéraire, c’est ce que sousentend la sociologie weberienne. C’est pourquoi elle permet de concevoir l’historicité des oeuvres et des formes comme expression de l’histoire des procès de valorisation. Ce qui, pour chaque culture et chaque période historique, se joue dans ces processus mêmes c’est une mise en place des modes de perception du réel. Dans la mise en forme, par les techniques de langage (et de son inscription), de ce face à face avec le réel, l’autre ne se donne pas seulement à voir ou à entendre, mais parle. C’est la raison pour laquelle les media littéraires recèlent les traces les plus explicites du « divin ». Et l’athée Max Weber ne pensait-il pas que le sommet de l’art du sociologue consiste à dire ce qu’est le divin pour une société donnée ?