Wild side est un film étonnant, non par une anecdote voyeuriste et
médiatiquement accrocheuse (un personnage de transexuel), mais par sa façon
de lier des oppositions, de complexifier et de déjouer d’apparents
dualismes, et de devenir ainsi un noeud, noeud qu’on retrouve sous diverses
formes à l’intérieur du film aussi bien dans sa structure que dans ses
récits (une multitude de fragments épars qui nouent néanmoins une et même
plusieurs trajectoires, des récits ou trajectoires individuels qui se
recoupent aussi bien dans leur rencontre que dans leurs problématiques – cf.
infra, tout en les excédant toujours).
Un film entre, au sens où rien ne se résorbe, entre les genres (la figure du
transexuel, dans laquelle masculin et féminin composent certes une tension,
mais une tension à l’intérieur de laquelle il ne s’agit pas de choisir,
plutôt de créer un espace de vie), entre abstraction et matérialité (un film
mental dans sa construction, qui inscrit très physiquement non seulement les
corps, leur charge, leur chair, mais aussi les espaces, les objets, les
décors qui portent eux aussi une charge de réalité), entre construction
temporelle et instant présent (si chaque fragment existe au présent, comme
une héccéité deleuzienne, sans justification, sans continuité narrative, il
compose néanmoins avec tous les autres la totalité d’un film d’une grande
cohérence, d’un objet qui ne se laisse réduire à aucune de ses dimensions),
entre ici et ailleurs, passé et présent (les bribes d’histoire de chacun que
délivre le film). C’est dans l’écart que des vies se construisent, c’est
cela que semble nous montrer ce film, loin des identités univoques, des vies
bien réglées, régularité ou continuité dont ne veulent pas les personnages
ou dont ils sont exclus (“tu ne croyais pas que j’allais t’aimer toujours”
dit Pierre à son petit ami d’adolescence, Nicolas; la guerre et puis l’exil
pour Mikhail; le rejet d’un travail fixe pour Djamel qui préfère la liberté
dans les passes). Dans ce balbutiement ou ce bégaiement qui ne considère
rien comme acquis ou définitif, rien comme clos (une rencontre à deux qui se
transforme en rencontre à trois, une fidélité qui admet de nombreux autres).
Un film abstrait dont la figure, délivrée à plusieurs moments du film,
serait celle de l’entrelac des branches d’un arbre ou encore d’un point d’
aiguillage entre les rails de plusieurs voies ferrées. Cette figure est à la
fois celle de la ramification, de l’entrelacement de trajectoires diverses,
c’est-à-dire de la dispersion ou de la multiplicité, et celle du noeud,
noeud qui est autant dans le film celui gordien de la famille historique que
celui de la famille élective, recomposée dans le film par ces trois
personnages, et le plan, nécessaire, de ces deux mains qui se serrent, se
trouvent, marquent leur élection réciproque à l’issue d’une scène de
sauterie marchande et commandée. On peut se demander lorsque l’on comprend
que le film va nous présenter la scène de rencontre entre Stéphanie et
Mikhail, si le film ne retombe pas dans la classique mais contingente
nécessité de renouer les fils du récit pour un spectateur qui voudrait
comprendre, avoir le fin mot de l’histoire, bref une soumission à des régles
scénaristiques. Mais ce plan est important qui, dans l’aléa de la rencontre,
donne sens et sentiment à cette famille d’élection.
Noeud de la séquence d’amour à trois où des fragments de corps n’
appartiennent plus à personne en particulier, mais à cette figure
tricéphale. Apaisement du plan de fin, tous trois endormis dans le train les
uns sur les autres. Ce qui n’empêche pas à d’autres moments du film de les
voir à un, à deux, ou à trois, sans exclusive. Ce n’est pas tout ou rien (la
fusion ou la séparation), c’est entre les deux que se crée la possibilité d’
un espace commun.
Noeud familial dont on ne finit jamais de délier les fils et qui constitue
une des lignes fondamentales du film : pour chacun, des fragments d’histoire
familiale, toujours reliée à la mère, mère toujours lointaine que ce soit
dans l’espace ou dans le temps. Les souvenirs de Pierre/Stéphanie séparés du
présent de l’agonie de la mère. Une mère entr’aperçue dans l’immeuble d’en
face pour Dja, à qui son frère demande de venir la voir. Une mère lointaine
au téléphone pour Mikhail, à laquelle il parvient après plusieurs tentatives
à enfin dire quelques mots au téléphone. La séparation de la mère comme
image de toute une vie ? jusqu’à la séparation définitive dans laquelle les
deux autres accompagnent Pierre. Il n’est plus seul, il/elle est plusieurs.
