Thomas Bernhard : Une écriture de la hargne

T. Bernhard est édité en France depuis la traduction de Gel – son premier roman, paru en Allemagne en 1967 et qui lui a valu son premier grand succès dans les pays de langue allemande. Mais un certain engouement pour son oeuvre date seulement de quelques années et plus particulièrement de sa mort en février 1989. Un tournant dans la réception de l’auteur autrichien s’est cependant manifesté dès le début des années 80, avec la traduction de l’autobiographie, de son roman Le Neveu de Wittgenstein (véritable succès de librairie), et les mises en scène de son théâtre. La production de T. Bernhard compte plus d’une trentaine d’oeuvres hormis les nouvelles et les poèmes.

L’ÉCRITURE ET L’HISTOIRE

T. Bernhard écrit en même temps romans et pièces de théâtre, et sans interrompre ce travail il rédige, entre 1972 et 1982, une « autobiographie » en cinq volumes [1. C’est de ce texte qu’il sera question ici ; non seulement faute de place, mais aussi parce qu’il constitue dans l’oeuvre de T. Bernhard un moment particulier où se construit son écriture dans une cohésion esthétique nouvelle entre l’acteur-narrateur et son objet (d’abord le monde autrichien), et entre ces deux instances et le texte lui-même.
Jusque-là la thématique : suicide, mort, échec et leur univers phantasmatique (qui marquera toute l’oeuvre de l’auteur, et à divers degrés des auteurs autrichiens) semblait absorber le narrateur dans une démultiplication de voix, et diluer le monde dans le flux débridé de sa prose (notamment Gel, Perturbation) ; expérience fondamentale de l’écriture bernhardienne, mais dont on comprend qu’elle devait assez rapidement marquer ses propres limites. C’est l’« autobiographie » qui ouvrira leur dépassement, après quoi l’auteur produira une suite de romans (Le Neveu de Wittgenstein, Béton, Le Naufragé…) d’une richesse de style et de sens exceptionnels. Il faut remarquer que, tout en ayant une place particulière dans l’oeuvre de T. Bernhard, l’« autobiographie » ne se signale pas par une coupure dans le registre de son écriture ; elle n’est pas une expérience différente de celle des romans et du théâtre. L’auteur ne change pas de genre (d’où les guillemets à : autobiographie). Des genres à proprement parler il s’en fout : « Je n’ai jamais écrit de romans, mais simplement des textes plus ou moins longs en prose que je me garderai bien de qualifier de roman, car j’ignore ce que signifie ce mot »[2, et il ignore aussi le mot autobiographie. Simplement, à un moment donné, son écriture a pris la forme d’un resserrement, d’un rééquilibrage autour d’un éclaircissement de la relation entre toutes les instances du texte (moi-narrateur, acteurs, monde). Mais que le monde traversé par l’acteur soit celui du sujet-narrateur et que ce dernier soit le « je » du texte n’autorise pas à aborder l’« autobiographie » comme l’histoire de sa vie racontée par l’auteur. Cette convention événementielle et le contrat de lecture qu’elle implique conventionnellement avec le lecteur dans ce genre littéraire en terme de « ce que je garde secret / ce que je révèle », ici n’existent pas. T. Bernhard se veut un grand « démolisseur d’histoires… si une anecdote se présente je l’abat »[3 et cela passe par l’« autobiographie » aussi. C’est ce qui fait en grande partie l’intérêt de son oeuvre.
L’« autobiographie » intègre une tranche de l’histoire qui s’étend pour l’essentiel de 1931 à 1950 ; elle couvre en même temps les dix-neuf premières années du narrateur-auteur, et la pleine période du séisme historique provoqué par le fascisme et la guerre : une confrontation particulière, on le verra, de l’acteur-narrateur et du monde en jeu. A noter que ce vécu historique et personnel, T. Bernhard ne le relate pas sur le vif ; il l’écrit vingt-cinq ans plus tard, le temps d’« écarter les décombres sous lesquels ses procréateurs… l’avaient hermétiquement recouverts » (L’Origine, p. 102), soit entre 1972 et 1982, une tout autre période. Or ce décalage doit entrer pour une part importante dans le sens de l’« autobiographie ». A commencer par ceci de notable que vingt-cinq ans plus tard l’auteur n’écrit pourtant pas à froid, malgré le calme conquis, mais à chaud. Certes il a fallu tout ce temps pour qu’il puisse « mettre de l’ordre » en lui, prenne une distance heuristique quant à son rapport à cette tranche de son histoire. Mais il pioche et tranche à chaud au corps à corps avec son écriture, dans toute la chaleur de sa haine, de sa hargne indéfectible.
De là vient sans doute l’extrême originalité de la littérature bernhardienne. Mais elle est en même temps inséparable de son creuset autrichien – et d’un espace infiniment plus large – qu’il ne faut pas ignorer. L’écrivain – l’artiste et l’intellectuel – autrichien contemporain ne peut pas ne pas sentir sous ses pieds le sol traditionnellement absolutiste, réactionnaire et immobiliste d’où il est issu. L’absence d’un espace public et d’une vie culturelle a fissuré en profondeur le sujet de la monarchie habsbourgeoise et l’a exilé dans une vie privée souvent névrotique. Quant à la période qui fait le tournant du siècle où se croisaient l’Empire bicéphale en décomposition et une bourgeoisie tardive mais rapidement enrichie et qui n’avait de cesse de se rallier à l’esthétisme fastueux de l’aristocratie – tension qui a donné lieu à la métaphore de fin de monde -, elle avait certes engendré une poussée moderniste impressionnante, mais un peu à la façon d’une flambée qui ne laisse qu’un trou noir. Au lendemain de la Première Guerre, l’essor économique et culturel de l’Autriche réduite à sa plus simple expression se dégonflait comme une baudruche. La République vite percluse de fascisme renaissait après 1945 en réhabilitant les moeurs conservatrices et pompeuses du passé. La société autrichienne n’a été depuis qu’un désert culturel, dans le souvenir d’un moment chimique qui n’a fait qu’alimenter l’agressivité des créateurs sur un sol qui étouffe toute émulation. Notamment aux écrivains de l’après-guerre s’est posée la question comment trouver son identité dans une langue – l’allemand est la langue officielle et littéraire – tellement compromise dans le génocide ? Le rapport au langage semble tenir lieu de rapport au réel[4, et dans le contexte européen de recherches formelles en littérature, il n’est pas étonnant de voir naître ce qu’on a appelé le « Groupe de Vienne » (K. Bayer, O. Wiener, G. Rühm, etc.), qui mène un travail de déconstruction de la langue, auquel T. Bernhard n’a pu être étranger même s’il ne s’est jamais réclamé d’une littérature avant-gardiste ; de même qu’est né un courant littéraire antirégionaliste. Il faut ajouter que l’« autobiographie » de T. Bernhard coïncide également avec un courant autobiographique de langue allemande.

RENDRE PRÉSENT

Il convient certes de rapporter la littérature de T. Bernhard à ces conditions, notamment à l’interrogation autour de la langue mais, en ce sens justement, elle attire surtout l’attention par ce qui la distingue. Quand on aborde L’Origine (premier volume), on entre dans un texte qui semble dire tout tout de suite, qui n’introduit pas un sens à construire peu à peu et qui devrait être livré entièrement au bout du texte. Le narrateur profère ouvertement et d’emblée ce qu’il veut dire, à la fois comme s’il n’avait que quelques lignes pour ce faire, ou aucune limite. En outre, il ne commence pas par l’origine chronologique ; l’origine c’est Salzbourg, la ville de la scolarité du narrateur à l’internat national-socialiste de la Schrannengasse, cette ville avec laquelle il contracte à treize ans une relation destructice qui le réduit à un « état maladif » et d’esclavage (p. 72). C’est cette relation traumatique, et tout ce qui va se passer de désastreux et de définitif par la suite, qui va l’amener, quand il aura « effectivement le calme nécessaire », (Le Froid, p. 60) à vouloir « obtenir des éclaircissements » (Le Souffle, p. 62). Cependant, cette période, à laquelle sont consacrés les quatre premiers volumes de l’« autobiographie », ne constitue jamais que le dernier tiers de la tranche de vie abordée, tandis que les deux premiers tiers font l’objet du dernier volume, Un Enfant, dont l’écriture est plus classique, parce que le contenu est plus serein peut-être, et qui paraît avoir été conçu comme pour couvrir un ensemble biographique. Or cette nécessité impérieuse de planter ses dents à un endroit et de dévorer le morceau sans pause ou presque a, avec d’autres aspects s’entend, un caractère très compulsif. Et c’est précisément cette démarche qui va donner au style bernhardien sa prégnance.
Ainsi l’« autobiographie » entre de front dans Salzbourg et tranche : « Ville peuplée de deux catégories de gens : les faiseurs d’affaires et leurs victimes » (p. 9) ; la ville « dérange, disloque, détruit toute nature » (p. 9), elle est « en réalité une maladie mortelle sous le joug de laquelle ses habitants tombent à leur naissance ou vers laquelle ils sont entraînés » (p. 14). Et le texte une fois lancé va, selon un déferlement continu – sans même le point d’arrêt des habituels paragraphes -, poursuivre sa diatribe obsédée, passant d’une séquence de vie à l’autre sur le mode – mis en oeuvre par Proust – des associations involontaires, et toujours en scellant sans appel ses accusations, comme par ex. : « Continuellement dans les villes où la stupidité est d’une taille aussi effrayante qu’à Salzbourg, on tiraille et secoue en tous sens les êtres, on les travaille continuellement au marteau et on rectifie leurs défauts à la lime jusqu’à qu’il ne reste plus des êtres humains qu’un être fade et répugnant… » (La Cave, p. 105). Et on pourrait multiplier les exemples.
Ce qu’il est capital de saisir de cet ordre compulsif de l’écriture, c’est qu’il ne peut faire de part à l’analyse dialectique, introspective du moi-narrateur et socio-historique du monde ; la vérité n’est pas le propos. Tout ce qu’il décrit doit rester « simple indication » (sous-titre de L’Origine) « Ce n’est pas à présent le moment d’une analyse concernant toute cette ville d’alors et d’aujourd’hui… » (p. 124) ; « la difficulté étant de faire des notes et des indications qui correspondent à mon expérience d’autrefois » (p. 117). Pas plus il ne s’agit de communiquer, le langage n’est pas utilisable pour cela, car il ne peut rien sinon, au mieux, approcher quelque peu son objet. Axiome usé, certes. Mais qu’importe, chez T. Bernhard cela prend un sens particulier : l’expérience anéantissante du monde et la conviction intime qu’il a de sa « bassesse » sont tellement présents, et pourtant si peu dicibles, que paradoxalement c’est ce qui va faire de l’écriture une « nécessité vitale » pour lui (La Cave, p. 40). Il est dans une circulation à double sens : la vérité ne peut être dite, mais il faut à tout prix la dire, et même c’est urgent : « Il faut que ces notes soient consignées maintenant, pas plus tard, plus précisément à cet instant où j’ai la possibilité de me transporter sans réticence dans la situation de mon enfance » ; « Il faut le faire avec l’esprit incorruptible nécessaire et le sentiment sincère d’une obligation qui m’incombe » (L’Origine, p. 69) : il faut que soit dit ce qui doit être dit. Indiquer devient un devoir impérieux, parce que c’est l’instant où il est en condition pour « éclaircir l’existence », la percer à jour jusqu’au « suprême degré possible », c’est « la seule possibilité(La Cave, p. 129). C’est là ce besoin ultime et obsessionnel du narrateur de rendre présent – plus que de connaître ou faire savoir la vérité intellectuelle -, de rendre en quelque sorte physiquement visible la réalité, par ex., « l’appareil de la société bourgeoise qui est un appareil dévastateur pour les êtres humains » (p. 104), et ses espèces, les médecins, les parents, les enseignants, etc.
C’est dans ce sens que l’écriture se met compulsivement en marche, se traduisant textuellement par la répétition, l’incessant ressassement des mêmes thèmes, syntagmes et formules, et forme ce style totalement tendu par son besoin de trouver sa propre efficacité. Mais il ne s’agit pas du tout d’une expérimentation de déconstruction littéraire, comme celle du « groupe de Vienne », ou en France celle du Nouveau roman (ce qui n’enlève rien d’ailleurs à cette forme littéraire). Le langage n’est pas pour le narrateur un jeu (une manipulation du signifiant), pas plus qu’il n’a de sérieux « réaliste ». Il est une machine excavatrice [5. A cet effet il n’est pas grammatical non plus, au sens où il n’exploite pas les ressources de la syntaxe – par ex., il utilise peu les anaphores (pronoms relatifs, démonstratifs…)[6, comme s’il préférait, dans sa course en avant, se répéter plutôt que revenir en arrière pour composer ; il utilise également peu les métaphores, comme s’il ne fallait pas dérouter l’outil ; de même son lexique n’est pas inventif, il ne cherche pas le terme irremplaçable qui pourrait faire mouche ; le langage est simple, voire pauvre (quasi au sens de l’arte povera), il ne « fait pas de phrases », pourrait-on dire ; T. Bernhard dit qu’écrire ce n’est jamais que citer ; en effet, très souvent il a cette incise : « comme on dit », « comme on appelle » (« elle contracta ce qu’on appelle un catarrhe »), comme s’il se méfiait des dénominations communes tout en reprenant leur sens à son compte. Bref le discours du narrateur n’est pas celui d’un littéraire, il est davantage dans l’impulsion celui d’un rabâcheur, d’un radoteur même qui, faute de parvenir à l’explication et pour se faire entendre, martelle avec ses « simples indications ». Autre effet de ce style : il n’a pas non plus les inflexions du langage parlé, mais plutôt le rythme obsessionnel et gravitationnel d’une machine musicale, et ce n’est pas sa moindre force. En ce sens il y a un paradoxe du texte bernhardien : d’une part il est tout entier transitif, un instrument à rendre présent le réel, et d’autre part, dans l’impossibilité même du projet, il reste une substance littéraire extrêmement dense comme une sorte d’équivalent d’un vécu blessé et féroce. C’est encore une des richesses de cette littérature.

LES BRETELLES ET LE VIOLON

On a compris, le texte ne s’efface pas derrière ce qu’il a à dire, il devient au contraire cela ; entre autres cette meurtrissure nationale-socialiste et catholique dans ce type de dénonciation : « L’internat est pour le nouvel arrivant un cachot conçu avec raffinement contre lui, donc contre son existence, construit d’une manière infâme contre son esprit… » (L’Origine, p. 13). Meurtrissure de l’enfant déjà fort éprouvé par la criminalité ordinaire et qui, vivant ses relations de façon absolue, est dans ce contexte de détresse rapidement envahi par l’idée du suicide. Il n’est pas le seul, c’est monnaie courante autour de lui en ce temps-là. Quand il est enfermé dans la petite pièce aux chaussures vermoulues où il joue du violon, chaque fois qu’il se met à jouer l’idée du suicide lui vient, et plus il joue plus il s’abîme dans cette idée-là. Un jour il essaie de se pendre avec ses bretelles et c’est un échec, alors il se remet au violon (p. 17) ; un certain temps lui et le texte entretiendront cette tension entre les extrêmes vie/mort, musiquant la mort et se suicidant au violon, jusqu’à ce que l’alternative s’estompe. C’est là probablement l’origine : l’origine symbolique d’une exclusion définitive quelle que soit l’alternative : il n’a jamais trouvé la fermeté pour passer à l’acte, trop curieux qu’il était, dit l’auteur. Mais le choix de la vie est encore une exclusion : le violon (l’art) est une aberration dans un monde qui passe son temps à anéantir tout souffle de vie. C’est cependant pour lui l’unique solution. L’écriture prendra le relais du violon, et comme une opposition permanente ; ce que T. Bernhard dit lorsqu’on lui demande pourquoi il écrit : « Par opposition à un état de fait, parce que résister… exprime à mes yeux TOUT. Je désirais vivre en état de permanente opposition. Voilà pourquoi j’écris de la prose »[7.

LA VIE PAR LA MORT

Résister, être en perpétuelle opposition, cela a pris un sens fort par rapport au monde tel qu’il se présentait à l’adolescent, c’est-à-dire par la mort. Dès octobre 1944 (il a donc treize ans) commence sur Salzbourg l’« expérience effective » des bombardements qui font de cette ville honnie une tombe vivante. La vieille ville est détruite, des cadavres jonchent à profusion les rues, des gens crèvent de faim ; des proches, leurs maisons, sont détruits ; les bombardements devaient mettre un terme à sa carrière de violoniste en détruisant son violon (La Cave, p. 74). Il avait pourtant l’impression qu’anéantie, sa ville natale avait enfin des traits humains (p. 82). Il parcourt la ville de long en large seul, s’assayant sur des tas de gravats, observant la détresse humaine (p. 90) qui ne l’épargne pas.
Un peu plus tard il refuse de poursuivre sa scolarité, et entre comme apprenti dans un magasin de comestibles de la cité de Scherzhauserfeld, « quartier de terreur absolue de la ville » (p. 9). C’est le thème de La Cave, un retrait. Un retrait parce qu’il échappait au dispositif oppressant de la société ; et puis il voulait vivre et « être actif de manière utile » (p. 10). C’est une période de bien-être, mais on ne le laissera pas tranquille. Il y contracte une grippe sévère qui ne guérit pas. Dans le même temps son grand-père (anarchiste, écrivain, l’être que T. Bernhard a le plus aimé au monde, qui lui a fait une éducation hors institution, riche et diverse), est hospitalisé ; le lendemain l’état de Thomas empire, et indésiré dans le logement de ses grands-parents où il vit avec sa mère, il suivait son grand-père. Il était atteint d’une pleurésie purulente, et il revient à lui dans la « salle des vieux », là où on mettait uniquement les patients dont on attendait la mort, et où il a été soigné par des ponctions qui l’affaiblissaient au dernier degré. Cette proximité à la mort c’est le thème du Souffle, une décision. La mort prend dans ce texte une forme institution nelle, et le souffle est ce qui lui reste pour décider de vivre, alors qu’il était laissé pour compte ; il voulait choisir sa. mort, non la subir (p. 22) de la part de ce « centre de production de mort » (p. 34). Il voulait vivre alors que les médecins étaient pourris et avaient laissé mourrir son grand-père par négligence, alors qu’ils ne montraient aucune volonté de le guérir lui, alors que personne n’avait quitté la salle des vieux vivant depuis qu’il y était… Après de longs mois il était envoyé dans une maison de convalescence à la discipline draconienne, bondée de poitrinaires, où il contractait, tout à fait normalement dans cette atmosphère contagieuse, une tuberculose très grave qui allait le replonger dans l’enfer d’où il venait, mais cette fois au sanatorium de Grafenhof, le plus terrifiant de tous, disait-on. C’est Le Froid, une mise en quarantaine, durant laquelle il acquiert la compétence d’un vrai malade, capable d’expectorer comme tout un chacun, de haïr les bien-portants, et même de les contaminer. Une forme d’opposition. En bref il se retrouvait dans l’antichambre de la mort, acceptant finalement l’éventualité extrême (p. 19) ; cependant que sa mère était en train de mourir d’un cancer, et dont il allait lire la mort dans le journal, les siens ayant oublié de l’en informer ; on l’oubliait. Livré aux médecins iniques, méprisants, incompétents, ce jeune homme de dix-neuf ans avait l’impression qu’il était détenu en attendant de disparaître comme une victime naturelle de la guerre, et pensait que « la vie était un établissement pénitentiaire avec très peu de liberté de mouvement » (p. 41). En n’osant pas se suicider il avait conclu avec la vie «les compromis les plus répugnants » (p. 63), maintenant c’est elle qui se retirait. Mais il avait des questions à poser à l’existence sur son origine, son père qu’il n’avait pas connu et sur lequel tous faisaient silence, sur cette démolition systématique dont il était victime, etc. Tirer au clair, rendre présent s’annonçait à ce moment-là comme nécessité, ce que le narrateur appelle son « dévergondage spéculatif » (p. 75). Il s’était mis à écrire, et ne se sentait exister que par là. Dès que son état s’était amélioré il avait voulu ardemment retrouver la santé. C’est lui qui a décidé de sa sortie de Grafenhof. L’« autobiographie », quant à elle, est une décision de plus, celle d’excaver et de défaire « le paquet et en plus devant des témoins, comme à présent, en déballant ces phrases grossières et brutales et, souvent aussi, sentimentales et banales… » (Le Froid, p. 60).

LE SENS OPPOSÉ

L’homicide historique, puis la maladie ont traumatisé l’existence du narrateur comme une énorme béance où était suspendue sa vie embryonnaire. Entre les deux, déjà déterminé sur ce qu’il ne voulait pas du monde, il avait décidé d’aller « dans le sens opposé » (c’est ainsi que commence La Cave). Un jour, au lieu d’aller à l’internat, il a pris le chemin de l’exact opposé, celui de la « Haute école » des marginaux, des pauvres, des fous, la cité de Scherzhauserfeld. Chronologiquement il ne pouvait pas savoir qu’il contracterait dans son magasin en sous-sol une maladie qui lui ferait toucher le fond pendant quatre ans. Mais l’auteur en rédigeant le sait et le texte prend en charge la maladie au fond comme une longue métaphore. Aller dans le sens opposé – La Cave ne cesse de réitérer cette indication simple d’une opposition radicale et qui allait de soi -, prend le sens d’un interdit symbolique. Et dans Le Froid le jeune homme se demande ce qu’il a tiré de sa volte-face spontanée : « Mon évasion du lycée, ma place d’apprenti, mes études musicales, je voyais ces signes de ma désobéissance lentement amplifiés jusqu’à la folie et la mégalomanie grotesque » (p. 101). Autrement dit l’écart dans ce monde générateur de mort est nécessairement sanctionné, et compte tenu de son expérience vécue, il lui paraît s’opposer aux hommes avec la puissance arbitraire de la nature ; il y a plusieurs acceptions de « nature » dans l’oeuvre de T. Bernhard, et l’une est ce mécanisme aveugle qui perpétue le laminage de l’individu sensible. C’est là la signification de la métaphore de la maladie : la désespérante puissance de ce monde stupide.
Vision anhistorique ? Mais d’une certaine façon c’est un fait de l’histoire ; faute d’alternative, dans la période proche des années quatre-vingts, l’histoire semble retomber sur elle-même, comme si elle était indéplaçable finalement, ce que T. Bernhard traduit ainsi vers la fin de 1’« autobiographie » « Les temps et les méthodes ne changent pas » (Un Enfant, p. 130). Qu’il ait tort ou raison ici est secondaire, l’essentiel étant l’existence d’un sentiment qui est partagé et n’est pas sans fondement : une certaine dynamique de transformation sociale est fortement en crise, alors que par ailleurs s’installe une société – parfois appelée postmoderne – pétrifiée dans le formatage des individus. Il n’y a évidemment pas de comparaison immédiate possible entre la période dont parle le texte et celle d’où il est écrit. Mais il y a néanmoins, dans l’une et dans l’autre (et ce n’est pas seulement le fait de l’Autriche, T. Bernhard voyage et s’informe), le même sentiment d’oppression, l’impression que le fluide de l’inventivité et de la communication ne passe pas l’opacité de la machine sociale prompte à pétrifier le différent. C’est pourquoi il ne se situe pas dans ce monde comme un agent, mais en dehors comme un proscrit. Il n’est pas confronté à une matière à transformer, il est une existence en péril qui doit sauver sa vie face à un monstre anthropophage.
Et cela se traduit sur le plan littéraire par la dénonciation sans appel, amplifiée et généralisée, au lieu de l’explication dialectique, quitte à ce qu’à l’examen ce ne soit pas vraiment crédible faute ?e nuances ; par ex. : « … les jeunes gens qu’on fait rentrer dans ce système d’enseignement sont contaminés par la maladie de ce système et tombent malades par millions sans qu’on puisse envisager de guérison » (L’Origine, p. 155), et on pourrait multiplier les exemples [8. Mais ici encore ce qui importe n’est pas la dialectique sociale ; le sens est ailleurs. Comme le dit le narrateur, le langage est impuissant à dire le vrai, et pourtant il en va de sa survie de l’essayer. Il peut et doit faire ne serait-ce qu’un pas dans le perfectionnement de l’expression de son syndrome. Et le seul moyen d’y parvenir c’est la mimesis (au sens d’Adorno) : produire l’équivalent littéraire de l’opposition définitive poussée à l’extrême et sans concession. Pour cela il doit ramasser les effets du monde dans des monolithes totalement intelligibles, en ramasser les contours, de même que ce faisant, du même mouvement, il reconduit sa haine, sa hargne du monde. Et un tel sentiment ça se nourrit si on veut qu’il vive et fasse vivre.
Il reste que nous ne sommes pas pour autant dans l’arbitraire ; les contacts que le narrateur décrit entre son moi et le monde sont des points extrêmement névralgiques, produisant des moments sensibles qui, tout en n’ayant rien à voir avec une argumentation communicationnelle (au sens de J. Habermas), éclairent une intuition vécue dans laquelle beaucoup sont susceptibles de se reconnaître. Nous ne sommes pas dans l’ordre de la démonstration, mais de l’affinité (du « effectivement, c’est bien ça »). C’est là probablement le sens littéraire du style de T. Bernhard, qui fait appel à l’intuition profonde du mal-être. Enfin son oeuvre est peut-être symptomatique de ce que peut être une oeuvre esthétique dans une société qui, à bien des égards, tend à dissoudre dans un climat consensuel les conditions de possibilité collective de son rejet et la radicalité d’une alternative. Dans ce contexte d’étouffement il est salutaire qu’une résistance demeure, car « l’expérience nous enseigne que l’homme de bonne foi qui poursuit ses pensées avec conséquence et persévérance tout en laissant complètement tranquille ceux qui sont d’autre opinion est confronté à la haine et au mépris, que vis-à-vis d’un homme de cet espèce on ne pratique que l’anéantissement » (Le Froid, p. 111). Et que cette résistance s’exprime dans la hargne désespérée est une santé lorsqu’elle prend la forme d’une oeuvre individuelle esthétiquement aussi forte que celle de T. Bernhard.

[1. Par ordre chronologique de rédaction, L’Origine, simple indication (Die Ursache, ein Andeutung), La Cave, un retrait (Der Keller, eine Entziehung), Le Souffle, une décision (Der Atem, eine Entscheidung), Le Froid, une mise en quarantaine (Die Kalte, eine Isolation), Un Enfant (Ein Kind).
[2. Dans Thomas Bernhard, Ténèbres, Maurice Nadeau, 1986, p. 136.
[3. Thomas Bernhard, Trois jours, ibid., p. 63 ; Trois jours est un court essai autobiographique qui précède l’« autobiogaphie ».
[4. Voir le texte de Dieter Hornig sur les conditions de la production littéraire en Autriche, ibid.
[5. Comme le suggère J.M. Hémion, dans Thomas Bernhard, Arcane 17, 1987, 71.
[6. Par ex. : « … nous n’avons pas le droit de falsifier ainsi toute l’histoire de la nature considérée comme histoire de l’homme, de transmettre toute cette histoire comme une histoire toujours falsifiée par nous parce qu’on a l’habitude de falsifier l’histoire et de la transmettre sous forme d’une histoire falsifiée, tout en sachant que l’histoire entière est une histoire falsifiée qui n’a jamais été transmise que sous la forme d’une histoire falsifiée », L’Origine, p. 29.
[7. Trois jours, op. cit., p. 65.
[8. Entre cent autres : « … les médecins désarmés, la stupidité des médecins, qui ont de la médecine une conception complètement dégradée, entrant dans la catégorie des opérations commerciales », Le Souffle, p. 63 : « Les samedis sont de véritables tueurs d’hommes qui existent dans le monde, les dimanches donnent conscience de ce fait de la façon la plus insupportable et les lundis poussent une nouvelle fois l’insatisfaction et le malheur tout au long de la semaine jusqu’au samedi prochain, jusqu’à la prochaine aggravation de l’état mental de chacun », La Cave, p. 80.

Amey Claude

Ecrivain, Maître de Conférences HDR Paris 8