Le Blues, cette chanson si bruyante

De Captain Beefheart à Stockhausen, en passant par le Velvet Underground et La Monte Young, cet article problématise le continuum noise non seulement comme une réalité transgénérique, mais surtout, de façon plus surprenante, comme l’émanation d’une ritournelle rauque qui puise sa force dans les work songs de la communauté noire-américaine. Léger décalage dans une progression d’accords, note tenue au-delà de la durée attendue, bégaiements individuants : la noise est à chercher dans les bas-côtés des routes musicales construites par les bluesmen.

Les sons d’un piano « préparé » au hasard de John Cage, de deux sirènes concertant dans Ionisation de Varèse avec 35 instruments à percussion, et des ailes d’hélicoptères formant un quartet avec des instruments à cordes chez Stockhausen, sont-ils du bruit intégré à la musique dans le même sens que la voix rauque et la parole indistincte de Charley Patton, né dans le delta du Mississipi, décalées par rapport au rythme et à la mélodie de sa propre guitare acoustique, ou que le son électronique excessivement amplifié de la guitare et de l’harmonica des bluesmen de Chicago (Muddy Waters, Howlin’ Wolf, etc.) ? Oui, diraient sans hésiter ce producteur de RCA qui a proposé (finalement en vain) à Lou Reed de publier sous une marque de musique contemporaine son Metal Machine Music constitué intégralement de guitar noise, ces Frank Zappa et Captain Beefheart qui savaient se livrer indifféremment à Stravinski, Boulez et le R&B des années 50, et cet auteur de Deep Blues qui découvre dans le paradigme du blues « chaos, chance, charm and luck » comme autant d’éléments du « paradigme scientifique de la fin du XXe siècle »[[Notes de pochette de R.L. Burnside, A Ass Pocket of Whiskey, Fat Possum, 1996., lesquels seraient bien évidemment aussi ceux de la musique contemporaine après Cage. La notion de bruit traverse les deux domaines musicaux, l’« artistique » et le « populaire », pour y faire apparaître un continuum nommé noise. Tout comme pour élargir la définition « scientifique » donnée par Boulez du bruit (la bande de fréquences remplie par un matériel sonore amorphe)[[Pierre Boulez, Penser la musique aujourd’hui, Paris, Gallimard, 1987., les quatre volumes de Anthology of Noise and Electronic Music (Sub Rosa) réunissent des noms propres très divers : Cage, Ferrari, Xenakis, Messiaen, Ligeti, Sun Ra, Sonic Youth, Captain Beefheart, Les Rallizes dénudés, etc. Tout comme s’il s’agissait de respecter littéralement une autre définition proposée par le même compositeur – le bruit est « un phénomène non directement réductible à un autre bruit »[[Ibid., p. 43.–, la notion lie aussi la musique et la littérature, deux domaines irréductibles de l’art : cette anthologie contient également la lecture à haute voix d’une œuvre de William Burroughs. Introduit autrefois dans la musique atonale par un « désir d’illustration para-musicale, descriptive »[[Ibid., le bruit représente maintenant la non-différence musicale entre l’artistique et le non-artistique (ou le populaire), de même qu’entre le musical et le non-musical, autrement dit la différence à soi de la musique.

le continuum sonore ou les deux bruits
Aussi est-il possible de paraphraser la question initiale : le bruit immanent au blues, plus ancien que le continuum Noise, anticipe-t-il sur ce continuum, et peut-il y être intégré ? Il faut remarquer immédiatement qu’il n’y a pas de bruit au sens strict du terme dans le continuum, si on regarde la chose du point de vue de l’art. Car, le « son » musical, libéré du principe d’identité par transposition et fondé sur un organisme comme la série, n’a plus qu’un critère relatif pour se distinguer du bruit, et c’est cet organisme-là qui détermine chaque fois, c’est-à-dire pour chaque cas de composition musicale, le son utilisable. Là, il n’y a plus le bruit en soi, et la composition consiste en l’opération double d’agencer des sons et d’organiser le système sonore lui-même. Son ou bruit, cela dépend des « structures formelles qui les utilisent, qui les manifestent à eux-mêmes, pour ainsi dire » : « au-delà de l’idée de mélange des éléments, encore naïve, se situe une dialectique structure-matériau selon laquelle l’une est le révélateur de l’autre »[[Ibid., p. 44-45.. C’est que ce qui apparaît comme bruit dans une structure a toujours une autre structure de niveau plus élevé dans laquelle il ne sera plus un bruit mais un son. Le continuum Noise présuppose un continuum de son et de bruit qui fixe le mouvement de la musique comme élargissement du son, ou intégration du bruit dans le son. Le son étant alors ce qui était bruit, le pays natal de la musique peut apparaître comme le white noise, la résonance simultanée de toutes les fréquences. En fait, poussant la tendance à l’extrême, Stockhausen a considéré le son comme un cas limite du bruit : « la musique tonale apparaît comme un simple cas particulier, dès lors qu’on classe les événements sonores dotés vibrations périodiques et d’oscillations harmoniques constantes à l’intérieur du continuum de toutes les couleurs timbrales (Klangfarben). Dans une musique , ce ne sont pas des qui apparaissent, mais seulement des événements sonores que l’on décrit avec le concept général de , ou de vibrations apériodiques complexes »[[Karlheinz Stockhausen, Texte zur electronischen und instrumentalen Musik, Verlag M.DuMont Schaurberg, 1963., p. 145..
Le « continuum des Klangfarben », où tout bruit porte plus ou moins de « beauté », nous renvoie à l’émerveillement romantique sur la musique comme telle : « mais de quelle préparation magique monte maintenant la vapeur de cette étincelante apparition d’esprits ? Je regarde et ne vois rien d’autre qu’un pauvre tissu de rapports de nombres, présenté de manière palpable sur du bois perforé, sur un appareillage de cordes de boyau et de fils de laiton »[[Wilhelm Heinrich Wackenroder, Fantaisies sur l’art, cité par Jacques Rancière dans son Malaise dans l’esthétique, Paris, Galilée, 2004, p. 17.. Je n’écoute rien d’autre qu’un tissu de bruits… Cet esthétisme spirituel sur la matérialité du son brut se trouvant aussi dans la thèse schopehauerienne (la Chose en soi est la musique), on peut dire que le continuum soutient la modernité musicale toute entière. Mais si le Metal Machine Music jouant de l’immatérielle matière sonore de l’électronique se laisse entendre comme une musique de la Chose en soi, et que le groupe CAN compte parmi ses membres des disciples de Stockhausen, Lou Reed a persisté dans sa marque de Rock’n Roll, et Damo Suzuki a tellement persisté dans sa voix vivante spontanée qu’il a poussé le groupe CAN à sa dissolution. Dans le continuum Noise, il y a un certain « bruit » qui reste noisy, qui résiste à s’absorber dans la continuité ou dans la différence à soi de la musique en général.
Les bluesmen de Chicago savaient assurément jouir de leur bruit sans connaître l’esthétique romantique, quoique étant sortis depuis longtemps d’un état « sauvage » censé produire « spontanément » leur son musical particulier : le bruit était pour eux consciemment le bruit, produit soit par la voix rauque soit par le générateur qu’est la guitare électronique. La fameuse « note bleue », identifiable dans telle ou telle phrase, mais ne se ramenant jamais aux deux coordonnées tonales (le vertical harmonique et l’horizontal mélodique) s’inscrit-elle dans une « structure de niveau plus élevé », comme une série dans laquelle elle ne serait plus un block sonore individualisé sans identité précise, mais un « son » tout court ? Y a-t-il une « solution » musicologique qui puisse mettre le « vrai » point final à la « fausse » (du point de vue harmonique) progression des trois accords ? Ce serait possible, mais qui connaîtrait la structure en question ? et qui veut stopper la durée du blues ? La tradition du blues a quelque chose qui rompt le continuum musical et/ou sonore, et donc il y a, à côté d’un bruit qui crée et assure la continuité, un autre bruit qui la brise.

la ritournelle du blues
Puisqu’il n’y a pas de critère immanent pour séparer son et bruit, le continuum est un chaos. La fable de Deleuze et Guattari ne dit pas autre chose que la vision « scientifique » de Stockhausen quant au lieu de naissance de la musique : « Un enfant dans le noir, saisi par la peur, se rassure en chantant. Il marche, s’arrête au gré de sa chanson. Perdu, il s’abrite comme il peut, ou s’oriente tant bien que mal avec sa petite chanson. Celle-ci est comme l’esquisse d’un centre stable et calme, stabilisant et calmant, au sein du chaos. Il se peut que l’enfant saute en même temps qu’il chante, il accélère ou ralentit son allure ; mais c’est déjà la chanson qui est elle-même un saut : elle saute du chaos à un début d’ordre dans le chaos, elle risque aussi de se disloquer à chaque instant. Il y a toujours une sonorité dans le fil d’Ariane. Ou bien le chant d’Orphée »[[Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille Plateaux, Paris, Minuit, 1980, p. 382..
Du chaos du continuum naît l’ordre du son, comme chanson dans le bruit du noir. Il y a la séparation, mais la sonorité reste un milieu relativement ordonné, un centre précaire, dans le chaos. Séparer le son et le bruit, ordonner le son et constituer un lieu temporel au sein du chaos, ce sont les trois moments de la ritournelle, qui est selon Deleuze et Guattari le processus musical lui-même. S’ils s’étaient référés à la genèse du blues, le commencement du processus aurait pu être tout autre. Le blues n’a pu commencer qu’en étant chanté collectivement dans le champ de travail esclavagiste, comme work song pour accorder les rythmes différents des corps et réaliser une force réunie de travail, et encore pour tenir lieu du commandement à donner sans cesse ou de la machine rythmant le processus du travail dans l’usine. Au lieu d’établir le pouvoir sur chacun, on a laissé chanter collectivement et librement, entourant le champ des fusils. La forme de chanson propre au blues et au gospel, le call and response, a son origine dans cette ritournelle du work song – échange des phrases mélodiques – qui fait apparaître un espace autonome du travail aussi longtemps qu’elle est chantée : autonome parce que sans la chanson l’espace n’aurait d’autre qualité que celle des pierres, des bois, du fleuve, rien qui détermine les coordonnées du travail ni n’en donnent le centre, même si l’espace entier est encadré par des fusils.
Mais en s’inspirant du blues, Deleuze et Guattari n’auraient pas à modifier le commencement solitaire, parce que la chanson doit de toute façon se libérer du sol et devenir chantable tout le temps pour chacun comme il peut, de telle sorte qu’elle devienne elle-même un territoire autonome et portable. Le blues comme tel est effectivement né lorsque les Noirs, émancipés de l’esclavage, se mettent à travailler en tant que fermiers « indépendants » (quelle que soit la réalité de cette indépendance). Le work song chanté collectivement à fin de coordination s’est transformé en field holler émis solitairement pour se consoler, se rassurer et s’animer dans la peine du travail. Le blues comme chanson d’un individu conserve néanmoins un signe de collectivité d’une façon particulière : le call and response émis par plusieurs pour les réunir y réapparaît comme appel-réponse individuel destiné à s’entendre chanter, poussant l’individu à devenir deux – un deux entre lesquels sont possibles la coordination, l’ajustement et même la friction, autant de phénomènes qui apprennent à l’in-deux-vidu qu’il n’est pas tout seul. La vibration et la modulation de la voix résonnant entre le moi (du call) et le moi (de la response) conduit à créer une note transitive (la blue note) qui soit enfin « mienne », issue du dialogue entre moi et ma guitare, entre Me and the Devil… Quoique le vecteur ait été renversé entre pluralité et unité, la forme d’expression call and response demeure la même, au point qu’elle produit en fin de compte une forme de musique : le blues. Le blues est éminemment une ritournelle, et précisément un milieu autonome entre moi et mon double, entre pluralité et unité, mettant un centre précaire dans le chaos de la vie des Noirs.
Entre son et bruit, aussi. Car, si le work song a dû engendrer le son unifié ou unique d’un collectif à partir du bruit pluriel, le blues, émanant du retour de ce son à l’état collectif ou de la répétition en solitude de la pluralité originelle, ne peut pas ne pas vouloir le bruit : lequel est ici plutôt à définir comme le mélange crénelé que comme la fusion lisse des fréquences individuelles, plutôt comme le décalage que comme l’accord entre des cadences, bref comme une polyphonie singulière en un seul chanteur. Si l’équation « son + bruit = son » signale la forme générale de la production d’un son musical nouveau, l’équation du blues serait alors « son + bruit = bruit ». Stockhausen compare la première avec le phénomène phonétique « consonne + voyelle = son » : « jusqu’à aujourd’hui, on n’a que rarement utilisé les bruits dans la musique occidentale, et la plupart des musiciens traitent ce type d’événements sonores consonantiques comme du matériau de moindre valeur. (…) On peut dès lors dire que la musique occidentale a été jusqu’à ce jour une musique à sons vocaliques. (…) Pour nous au contraire, les voyelles et les consonnes – les sons et les bruits – ne sont d’abord rien d’autre que du matériau »[[Stockhausen, op.cit., p. 144..
La polyphonie solitaire, c’est la caractéristique essentielle des chansons de Charley Patton : Poni Blues, par exemple, superpose tellement de mesures – à quatre temps pour le chant, à trois et cinq temps pour la guitare, binaire pour la basse de la même guitare avec un off-beat pour le coup de main sur le corps de la guitare – que l’équilibre temporel ne viendra jamais[[Selon l’analyse de Robert Palmer, Deep Blue, New York, Viking Penguin Inc., 1981, chap. 2., ce qui ne permet pas à la « structure » de se compléter comme telle, ni donc de se résorber dans une autre « structure de niveau plus élevé ». La polyphonie de Patton est inséparable de cette incomplétude. Quant au bruit composé de son et de bruit, on peut le comprendre lui aussi comme une incomplétude, celle d’une liaison entre consonne et voyelle qui ne fait pas mot, parce que la « mauvaise » composition de ces deux éléments ne peut être ni consonne ni voyelle encore moins « son normal » – en quel cas il faudrait dire que c’est une sorte de bégaiement. En fait, la conjonction de deux mesures, paire et impaire, comme 1-2, 1-2-3, 1-2 exprime parfois un bégaiement chez les bluesmen, comme on peut l’entendre dans la performance de guitare de Patton ou de Sun House, ou comme John Lee Hooker le suggère explicitement dans son Stuttering Blues. Lou Reed dans Sister Ray et Here She Comes, et Roger Daltrey dans My Generation, eux aussi bégaient, ainsi, peut-être, que le DJ dont le scratching lie et délie, ralentit et accélère le groove original des disques qui tournent sur sa platine.
« Du chaos naissent les Milieux et les Rythmes »[[Deleuze et Guattari, op. cit., p. 384. : nous écoutons ici en effet non seulement le blues comme milieu, mais aussi comme rythme, généré par la polyphonie bégayante. Le rythme n’est pas une mesure conventionnelle (cadence régulière ou irrégulière) coupant la ligne du temps en morceaux, encore moins un produit de l’instrument à percussion. Les expérimentations de Steve Reich (Come Out, 1966) nous enseignent bien que c’est de la polyphonie qu’il naît en tant qu’un moiré – qui ne peut être situé ni parmi ses composantes sonores ni dans l’hallucination auditive. Le rythme est quelque chose de nouveau qui surgit et subsiste entre le son et le moi, comme le dit Bachelard cité par Deleuze et Guattari : « la liaison des instants vraiment actifs (rythme) est toujours effectuée sur un plan qui diffère du plan où s’exécute l’action ». Ils ajoutent : « les milieux sont ouverts dans le chaos, qui les menace d’épuisement ou d’intrusion. Mais la riposte des milieux au chaos, c’est le rythme »[[Ibid., p. 385.. Si l’échange des mélodies forme un milieu, le rythme – ce tiers né de leur rencontre et de celle du milieu et du chaos – dote le milieu d’une persistance grâce à sa quasi-« objectivité ». Qu’en est-il alors du rythme propre au blues qui désire plutôt le bruit que le son, plutôt la pluralité que l’unité, tout en étant entre eux – et qui vise donc plutôt le chaos que le milieu dans ce milieu même ? S’agit-il de la dislocation de ce que la ritournelle a construit, ou du simple retour au chaos ? Le blues n’est pas une free-music, ni une musique de la pure contingence à la Cage. Deleuze et Guattari observent que le rythme se noue « au passage d’un milieu dans un autre » : « changer de milieu, pris sur le vif, c’est le rythme », mais, quand cet autre milieu est le chaos qui est « le milieu de tous les milieux »[[Ibid., alors le rythme disloquant ou la riposte autodestructrice du blues, exprimés comme un bégaiement, peuvent sûrement paraître impuissants à se stabiliser en tant que rythme.

rendre la durée sonore : les Velvet Underground, La Monte Young et les bluesmen
On appelle rarement bluesmen les membres du Velvet Underground. Ils se sont créés, pourtant, en donnant une réponse pratique à notre question. L’idée a consisté à « faire un Phil Spector <à quatre> », à reproduire le de l’arrangeur, c’est-à-dire l’orchestration ample et luxueuse des R&B à la sauce wagnérienne, par un groupe composé de quatre membres. John Cale l’explique ainsi : « c’est la théorie que (La Monte) Young avait conçue sur le blues : comment jouer en même temps (together) tous les trois accords de base ? Elle est devenue fondamentale pour le Velvet Underground. Avec une chanson de trois accords, je pouvais en rester à juste deux notes sur l’alto qui conviendraient (fit) pour toute la chanson. Cela donnerait une qualité de rêve à la totalité de chanson »[[The Velvet Underground, Peel Slowly and See, Polydor, 1995, p. 11.. Bien évidemment, il s’agit ici de l’usage de l’alto par Cale dans Venus in Furs et Heroin, pour y mettre une basse continue (drone), mais son témoignage annonce que l’effet visé du drone ne consistait pas à donner un point de repère sur les intervalles de son, comme dans la musique ancienne (en fait la note que Cale joue sur son alto n’est pas une note de base, de basse), mais bien à disloquer la progression ou le temps même. Les trois accords sont certes joués successivement, comme dans tous les blues traditionnels, et non en même temps (il serait absurde de les jouer simultanément), mais la présence constante des deux notes de l’alto apporte la sonorité d’un accord passé, de même que celle d’un accord futur, dans l’accord présent. Par l’injection de cet alto, time is out of joint : les accords ne progressent pas, mais durent en constituant non les trois étapes successives mais les trois couches du présent, ou le présent musical comme tel qui seul existe dans la durée. La musique rend ainsi la durée sonore : ni progression tonale ni répétition mais continuation éternelle d’une même sonorité composée, durée suspendue d’un état changeant de résonance. Le fait qu’il n’y ait pas, quelle qu’en soit la sélection, deux notes communes aux trois accords (I, IV et V) ou partagées par eux, c’est-à-dire que le terme de « convenance » (fit) de Cale constitue en fin de compte un « cercle carré » musicologique, donne à cette résonance une qualité particulière : c’est la dissonance que le drone produit à chaque instant, à chaque moment de transition des accords. C’est donc cet écart toujours irréductible par rapport à la consonance progressive qui transforme le temps en durée. À chaque instant de la durée, on n’entend pas un accord mais un état transitif de différence de tous les accords. La durée est en ce sens différentielle – et noisy.
Dans la mesure où est disloqué le système des trois accords que la ritournelle du blues a pu constituer comme un milieu, il faudrait dire assurément que le blues est auto-destructeur. Toutefois, dans la mesure où le système cède la place non pas au chaos atemporel mais à la durée, la dislocation du blues porte des effets constituants et même rythmants : la durée, s’opposant à la progression, rend impossible en principe la « solution » harmonique, appelée par les accords. La durée accomplit enfin ce qui a été partiellement réalisé par le fait que les trois accords n’assurent qu’une fausse progression. La durée ne peut pas « finir », elle peut tout simplement s’arrêter, pour recommencer ; elle est donc le rythme qui résiste à la dissolution de la ritournelle. Telle est la « théorie sur le blues de La Monte Young » que le Velvet Underground a adoptée au début de son aventure, fondant une pierre angulaire pour tous les punks, pour peu qu’ils aient eu conscience de leur « origine ». Ce avec quoi le Velvet nourrit son blues et sa musique n’est que la durée égale au noise et au rythme, qui viennent construire ce « mur de sons » contre la disparition du champ musical que le Metal Machine Music ne fera que reprendre à l’extrême électronique.
Les bluesmen de Chicago ne faisaient pas autre chose eux non plus, à leur façon. La « théorie » en étant tirée, la version pratiquée par La Monte Young lui-même, dans le Dorian Blues in G de son groupe Forever Bad Blues Band, présente un « mur » tout à fait différent, par sa sonorité de surface, de celui de Lou Reed. Au lieu du timbre noisy couvrant quatre morceauxde Reed, ici la sonorité « well-tuned » de quatre instruments, entrant en scène l’un après l’autre, se déploie sur un morceau de deux heures. Il n’y a plus aucun bruit, mais seulement le son de l’accordage « naturel » (et non « tempéré »), c’est-à-dire le son complètement opposé au bruit. Mais, celui qui se rappelle la raison pour laquelle Young a choisi cet accordage, non seulement pour le blues mais aussi pour la totalité de son activité musicale, doit se rendre compte qu’il n’y a, là non plus, aucune contradiction sur le fonctionnement du « bruit » dans le blues. Young a rejeté la gamme tempérée parce qu’elle ne permet pas la durée pure, pour ne donner à l’intervalle de notes que la fréquence a-cyclique où aucun intervalle ne sonne « bien » (well). Selon sa « théorie », concrétisée surtout dans le Dream House, la consonance « bien » accordée ne finit jamais, n’a pas besoin de progression, fausse ou vraie, pour durer par sa sonorité « naturelle » seule, et l’accordage tempéré produit en soi plus ou moins de « bruit » généralement neutralisé ou caché par la progression harmonique. Donc le « well-tuned » tient lieu chez Young du bruit comme le timbre chez Reed, tous deux faisant écouter une durée de la même sorte, et représentant ainsi de deux façons la matière d’une seule et même durée. Quant à la forme de la durée, il ne serait pas erroné alors de l’attribuer au rythme.
On a là deux extrêmes théoriques de la durée dite blues, entre lesquels se situe le blues acoustique ou électronique qu’on écoute pratiquement comme blues. Le Boogie de John Lee Hooker, assez modal, laisse constamment sonner le stomping du pied qui n’est pas loin de la volée de coups du piano chez Young, encore moins de celle de l’orgue chez Cale dans Sister Ray ; sans la voix de Howlin’ Wolf, l’effecteur fuzz n’aurait pas été inventé, ce qui nous renvoie de nouveau au fait que la guitare des bluesmen voulait simuler la voix vivante en répondant au call des chanteurs. L’échange mimétique de la sonorité a rendu effectivement le blues de plus en plus noisy, comme si cela pouvait rendre l’imitant et l’imité indiscernables dans la fusion vibrante des fréquences, et leur donner une vie commune plus durable : de Howlin’ Wolf à Jimi Hendrix en passant par B.B. King, combien de fois en effet le « killing floor » a-t-il entendu son volume augmenter ? Au niveau de la technique, les guitares de Patton et de Sun House, ayant un style trop singulier et fin pour être imité, n’ont pas réussi à trouver leurs successeurs authentiques mais, au niveau de la sonorité, le blues les a transfigurées en chansons de Wolf, élève fidèle à Patton, en celles de Captain Beefheart dont le Sure ‘Nuff’N Yes I do reprend le Death Letter de Sun House, et puis en… Il ne cessera de le faire en rythme bégayant jusqu’au moment où la communauté bleue du son s’installe dans le bruit s’élargissant et fusionnant, ce qui n’arrivera jamais, car le blues, cette chanson in-deux-viduelle, ne peut vivre qu’entre le son et le bruit – entre les deux communautés sonores. Le riff des bluesmen – la ritournelle bleue – ne sonne que dans l’« entre ».

Ichida Yoshihiko

Philosophe, professeur à l'Université de Kobé, Japon, auteur notamment de Penser la lutte (en japonais, Heibon-sha, 1992) et traducteur en japonais de Louis Althusser, Écrits philosophiques et politiques, II tomes (Stock/Imec, 1994-1995). Membre du comité de rédaction transnational de Multitudes.