La dernière œuvre en date du génial auteur de séries télévisées Joss Whedon, Dollhouse, a eu une vie bien trop brève (2 saisons, 2009-2010) mais reste intellectuellement et moralement marquante. D’abord par le dispositif audacieux de la série : des humains « poupées » au service de la maison du même nom, auxquels on imprime une personnalité au gré des besoins des clients. Rossum est en effet une entreprise lucrative qui offre des services d’un genre spécial : mise à disposition, pour une durée limitée (la personnalité est effacée après la mission) d’un humain parfait – c’est-à-dire, parfaitement approprié à la demande du client, à sa demande de services, professionnels, affectifs, sexuels. Ensuite par son personnage central, nommée Echo, tour à tour, dans les premiers épisodes de mise en place, fiancée romantique et sexy, petit génie de l’informatique, businesswoman, étudiante nunuche éprise de son prof de fac, agente FBI performante, épouse et mère au foyer dévouée à son enfant… Elle est jouée par l’incroyable Eliza Dushku, mais l’ensemble du casting est impressionnant, notamment Olivia Williams en Adele, patronne impitoyable et pourtant ambivalente de Rossum, et Fran Kranz en Topher, geek informaticien chargé de la maintenance des poupées.
Attention, il ne s’agit pas de jeux de rôle. Les « poupées » de la Dollhouse sont implémentées avec des cartes informatiques, et après usage, « remises à zéro » par l’effacement de la mémoire, redevenant des êtres un peu évanescents et minimaux, « rangés » dans la « maison de poupée » où ils vivent une existence d’internat zombie (dormant dans des containers, faisant de l’exercice, du dessin, des jeux…) jusqu’à leur prochaine mission.
La série Dollhouse est une héritière lointaine du génial Blade Runner (Ridley Scott, 1982), toujours aussi fort et surprenant après trente ans. Mais le tour de vis supplémentaire ici est qu’on a affaire non à des « répliques » (des êtres artificiels, mais qui ont toutes les caractéristiques de l’humain), mais à des humains d’origine naturelle, devenus artificiels par dépouillement de leurs caractéristiques, remplacées par d’autres au gré des demandes. Les poupées sont recrutées sur la base d’un volontariat, les cinq années (contrat standard) de travail pour la Dollhouse étant un substitut de sanctions lourdes, ou parfois une manière d’échapper à une vie ou à des souvenirs insupportables. À l’origine du personnage d’Echo, une jeune terroriste, Caroline, prise sur le fait dans un attentat contre Rossum et n’ayant le choix qu’entre la condamnation à mort et la mise au service de la Dollhouse. La maison de poupées est bien une prison (le thème récurrent est celui de l’évasion, qui se révèle évidemment mythique), et l’emprisonnement effectif présenté comme voie de rédemption ; à cet enfermement répond l’image de l’esprit comme enfermé dans le corps. Une image (philosophique et morale) dont, comme dirait Wittgenstein, nous sommes prisonniers aussi, et dont la série entreprend de nous délivrer.
Dollhouse se présente en effet comme une contestation, puis une destruction progressive et absolue, des principes apparemment clairs sur lesquels se construit l’activité de Rossum (et… toute une histoire de la philosophie) : idée d’un corps qui serait un support ou contenant de caractéristiques spirituelles et de capacités agissantes, ou d’un esprit détachable du corps, prisonnier ou intégré en lui.
Par la radicalité de son scénario de départ, qui permet des variations aussi infinies que les attentes humaines par rapport à autrui, et par l’arc de la narration, qui voit progressivement émerger le soi d’Echo – devenue, à la fin de la série, le leader d’une révolution anti-Rossum – Dollhouse est bien une contre-fiction ultrasubversive, visant une transformation de notre réel, encore plus que le chef d’œuvre en sept saisons de Whedon, Buffy contre les vampires (1997-2003).
Buffy jetait le trouble dans l’univers adolescent sexué, et se voulait éducation au féminisme, montrant qu’une fille ordinaire et mignonne pouvait « kick ass » et se battre (contre les vampires, puis toutes les nuisances), cette première subversion en entraînant d’autres (notamment celle de la frontière entre l’humain et le non-humain, entre la vie et la mort). Angel, le spin-off sous-estimé de Buffy, s’en prenait à la définition et à la génération de l’humain à travers une série de grossesses et naissances contre-nature. Dollhouse à son tour introduit le trouble dans le monde (adulte) des relations de service : qu’attendons-nous d’autrui ? En présentant, au fil des épisodes, les désirs et les fantasmes des clients de la Dollhouse, Whedon, comme il le reconnaît dans une interview, s’intéressait à « ce que chacun obtient de l’autre dans nos relations les plus intimes, qu’elles soient sexuelles ou d’un autre genre. »
Si le care est entendu comme réponse appropriée aux nécessités et vulnérabilités humaines, que signifie le fait que, pour combler nos besoins, des humains soient mis à notre service, ou simplement en service ?
Dollhouse déconstruit et réinvente notre attachement classique au personnage de série télévisée, présentant des corps qui, malgré l’effacement répété et intégral de leur mémoire – laquelle comprend aussi bien des schémas corporels implémentés – sédimentent peu à peu une personnalité, sous forme de connexions à autrui, d’affinités électives, et de résistance à l’oppression. Ce qui caractérise tous les personnages de poupées, c’est l’émergence de leur soi malgré le forçage des personnalités sur eux. Ainsi Sierra, Echo, Victor, Alpha, anonymes dans leurs noms même, empruntés à l’alphabet militaire, élaborent progressivement leur soi dans la sensibilisation à autrui.
Ce que nous dit, entre autres, cette fiction, c’est que nous sommes un corps et que nous y fabriquons, y improvisons nous-même un (ou des) esprit(s). Le personnage de Echo emblématise cette contre-fiction, successivement « implémentée » de personnalités multiples, mâles comme femelles, qu’elle finit par assumer toutes simultanément ; y compris celle de Paul Ballard, l’amour de sa vie, mort au cours du dernier épisode. Echo invente sa personne, dans la sédimentation corporelle et émotionnelle de ses attachements et rencontres. Sa « vraie » personnalité n’est plus Caroline, la jeune femme originairement « effacée » et utilisée pour devenir Echo ; elle est Echo, un corps qui construit son âme à travers ses transformations, à partir des restes des mille personnalités et voix effacées de sa « mémoire » dont Caroline n’est finalement, à rebours, qu’une possibilité. Echo n’est pas Caroline effacée : Caroline elle-même est imprimée sur Echo.
Dollhouse, qu’on peut appeler un Bildungsroman au sens radical du terme, est en un sens (et malgré les critiques qui en ont été faites) l’ultime show féministe : une femme se créant elle-même, et construisant sa subjectivité à partir de rien, ou des usages qui sont faits d’elle – comment faire mieux ? On ne peut s’empêcher de penser à Ibsen et à la revendication d’indépendance de Nora dans l’œuvre du même nom.
Les fans de Whedon se rappellent que la série a été annulée, entre autres, à cause du malaise suscité chez le producteur par l’évocation directe, dans les premiers épisodes, de la satisfaction de fantasmes sexuels par les « poupées » de Rossum. Mais le problème n’était pas le sexe, malgré tout un sujet central de la plupart des séries télévisées. La subversion de Dollhouse est son regard sur les activités de service comme prostitution. Dollhouse est une maison close et la série, dans ses épisodes les plus ludiques, traite très directement de la question de la prostitution. Il ne s’agit pas de la énième dénonciation de la prostitution comme exploitation. Les fans de Firefly se souviennent du traitement qui en était proposé, voire de la justification morale, avec l’aide du personnage d’Inara (un des plus beaux de Whedon) et son intégration à l’équipage de Firefly. Le dispositif de Dollhouse intègre les services sexuels dans un service humain globalisé. Dollhouse ne dénonce pas la prostitution, mais de façon plus subversive, place sous nos yeux une société de prostitution généralisée, qu’on peut appeler simplement société de service(s) – une société fictive mais qui est bien et multiplement la nôtre.
C’est bien encore une fois la question du care qui est posée, avec celle de nos attentes par rapport à autrui : que l’humain, et la demande affective qui le définit au plus intime, soient devenus marchandise (chose bien connue à présent, cf. les travaux d’Arlie Hochschild[1]) ou instrument au service ; revers, ou caricature, de la nécessité bien réelle de l’attention à chacun et du souci des autres. Dollhouse est en tout cas la démonstration implacable du danger de définir l’humain par des critères, performances et capacités – et non pas, par exemple, par la singularité et la résistance.
